Die Rückkehr des Fremden

vor allem faszinierte Ernst Bloch), war wie besessen von der Vorstellung, daß nichts, ob Mensch oder Tier, Ding oder Pflanze, mit sich selbst identisch sei, und so hat er seine künstliche Welt mit Masken und Larven bevölkert, die sich in einem illusionistischen Labyrinth verirren oder über trügerischen Interieurs zu Fall kommen. Eine Welt, die mit Erwartung durchtränkt ist und auf die Stunde der Enthüllung, den Augenblick der Wahrheit wartet. Doch es gibt Wesen in dieser Welt, denen die Maskerade wie angeboren ist und die nichts Falsches dabei empfinden. Ob die Brüder Melton oder der falsche Small Hunter, ob Cortejo, der Mübarek, El Sendador oder der reiche Feldbauer - in der Kunst der Täuschung erreichen sie mitunter eine Virtuosität, die mehr verrät als sie soll: weil sie dann kein bloßes Mittel zum Zweck, sondern eigentliches Lebenselement ist. Es muß hier gleich angemerkt werden, daß die Demaskierung des bösen Fremden damit weit hinaus geht über jene Detektionsgeschichten, aus denen die übliche Kriminalliteratur besteht. Die Entlarvung des Verbrechers stellt eine verletzte Ordnung wieder her, wenn aber in Mays Geschichten die Larven fallen, dann entsteht eine neue Ordnung - oder doch wenigstens ein Stück von ihr. Zur weiteren Verdeutlichung mögen zwei Beispiele aus sehr populären Maywerken dienen.

   Seine wohlgebaute Gestalt war gut und sorgfältig gekleidet und sein Gesicht vollständig glatt rasirt . . . Er konnte nicht viel über vierzig Jahre alt sein. Um seine hohe, breite Stirne rollten sich tiefschwarze Locken, welche hinten fast bis auf die Schultern niederwallten; es war wirklich ein prächtiges Haar. Die großen, nachtdunklen Augen besaßen jenen mandelförmigen Schnitt, den die Natur ausschließlich für die Schönheiten des Orientes bestimmt zu haben scheint. Die Nase war leicht gebogen und nicht zu scharf; die zitternde Bewegung ihrer hellrosa gefärbten Flügel ließ auf ein kräftiges Temperament schließen. Der Mund glich fast einem Frauenmunde, war aber doch nicht weibisch oder weichlich geformt; die etwas abwärts gebogenen Spitzen desselben ließen vielmehr auf einen energischen Willen schließen. Das Kinn war zart und doch zugleich kräftig gebaut, wie man es nur bei Personen findet, deren Geist den tierischen Trieben überlegen ist und sie so vollständig zu beherrschen vermag, daß andere das Vorhandensein derselben gar nicht ahnen. Jeder einzelne Teil dieses Kopfes, dieses Gesichtes war schön zu nennen, aber nur schön, vollkommen für sich, denn in ihrer Gesamtheit fehlte diesen Teilen die Harmonie. Wo aber die Harmonie fehlt, da kann von Schönheit nicht die Rede sein. Ich kann nicht sagen, ob es anderen ebenso wie mir ergangen wäre, ich fühlte mich abgestoßen.(2) Wer seine Klassiker kennt, hat ihn längst identifiziert, Harry Melton, den heuch-

lerischen Heiligen der letzten Tage, der eine deutsche Auswanderergruppe ins Verderben führen will. Das zweite Beispiel liefert der erste Band der Gesammelten Werke: Er erhob sich beim Eintritte, blieb aber der Sitte gemäß vor seinem Sitze stehen . . . Mein erster Blick war natürlich nach seiner Pfeife gerichtet gewesen, denn jeder Kenner des Orients weiß, daß man an derselben sehr genau die Verhältnisse ihres Besitzers zu erkennen vermag . . . Der Mann schien wirklich »viele Beutel« zu besitzen, nur war dies kein Grund, mich befangen zu machen, da mancher Inhaber einer Pfeife im Werte von zehntausend Piastern seinen Reichtum doch nur den geknechteten Unterthanen entwendet oder geraubt hat. Lieber also einen prüfenden Blick in das Gesicht! Wo hatte ich diese Züge doch nur bereits einmal gesehen, diese schönen, feinen und in ihrer Mißharmonie doch so diabolischen Züge? Forschend, scharf, stechend, nein, förmlich durchbohrend senkt sich der Blick des kleinen, unbewimperten Auges in den meinen und kehrt dann kalt und wie beruhigt wieder zurück. Glühende und entnervende Leidenschaften haben diesem Gesichte immer tiefere Spuren eingegraben; die Liebe, der Haß, die Rache, der Ehrgeiz sind einander behilflich gewesen, eine großartig angelegte Natur in den Schmutz des Lasters herniederzureißen und dem Äußeren des Mannes jenes unbeschreibliche Etwas zu verleihen, welches dem Guten und Reinen ein sicheres Warnungszeichen ist.(3)

   Auch ihn haben Sie erkannt: Abrabim Mamur, den Entführer der schönen Senitza. Belassen wir es bei diesen beiden Exempeln, sie sprechen eine überdeutliche Sprache, denn weder in dem einen, noch dem anderen Falle hat der Autor ja mit Erklärungen gespart. Begnügt er sich im zweiten Beispiel noch mit dem Hinweis auf diabolische Züge, nennt er im ersten gleich die Vorlage, nach der sich seine Beschreibung richtet; ich habe sie zunächst bei meinem Zitat ausgespart und trage sie hier nach: Sobald ich es (das Gesicht Meltons) erblickte, fielen mir jene eigenartigen Züge ein, welche der geniale Stift Gustave Dorés dem Teufel verliehen hat. Die Aehnlichkeit war so groß, daß man hätte meinen mögen, der Mormone habe Doré zu dieser Zeichnung gesessen.(4) Das kommt dem wahren Hergang ja ziemlich nahe, indem, umgekehrt natürlich, Dorés Teufel zum Bilde Meltons gesessen hat. Die Beflissenheit, alles zu erklären und auszusprechen, gehört zu den unzweifelhaft trivialen Eigenheiten von Mays Romanen, hier erleichtert sie uns das Geschäft. Die Ahnenreihe dieser diabolischen Gestalt, welchen Namen ihr der Autor auch immer umgehängt hat, reicht weit hinter Doré zurück, der seinerseits ein ziemlich spätes Glied in ihrer Folge darstellt. Die Attribute, mit der sie auch hier auftritt, die Wirksamkeit, welche diese höllischen Figuren in den Romanen entfalten, sind deutli-

che Hinweise, daß wir es nicht bloß mit metaphorischen Benennungen zu tun haben: wie man etwa eine Tat als teuflisch bezeichnet, ohne nun in dem Täter wirklich eine Ausgeburt der Hölle zu sehen. May zitiert Dorés Teufel auch nicht etwa zur allegorischen Verschlüsselung in einem oberflächlichen Sinne - oder vielmehr verweist die Allegorie hier auf eine substanzielle Gemeinsamkeit zwischen Bild und Bedeutung. Man hat ja den Fürsten der Finsternis die »urallegorische Figur« genannt(5), weil seine dingliche Erscheinung die totale Verfallenheit alles Bösen zu ewiger Verdammnis sinnfällig macht.

   Erinnern wir uns: es war eine ungeheure Provokation, den Satan in Menschengestalt zu malen, ihn, der doch alles Unmenschliche verkörperte und den das Mittelalter daher nur unter der Gestalt von Drachen oder anderer grotesker Schreckwesen vorstellen konnte, die das Böse gerade deshalb zur Erscheinung brachten, weil es unmenschlich, nicht menschlich, dem Menschen nur äußerlich geglaubt wurde.(6) Erst die Renaissance war auf Grund von historischen Bedingungen, die wir hier nicht weiter erörtern können, imstande, das böse Prinzip in menschlicher Gestalt, als menschliche Möglichkeit vor Augen zu führen. Marlene Schaible hat eines der berühmtesten Gemälde unserer Thematik: Tintorettos "Versuchung Christi" (1578-1581 entstanden) mit folgenden Worten wiedergegeben: Lucifers Gesicht »ist fleischig, weich geschwungen, mit sinnlichem Mund, großen schwermütigen Augen, in denen Glanzlichter wie aus dunklem Teich aufleuchten darüber äußerst schmale, grathafte Brauen; und dieses ausdrucksvolle, zugleich schmerzliche und allen mit den Sinnen zu erfassenden Genüssen weit geöffnete Gesicht ist umweht und belebt durch reiche Locken. Während das Gesicht Christi im Ausdruck leicht zu erfassen ist, milde Zurückweisung erkennen läßt, bleibt Satans Antlitz im Ausdruck verschlossen; er ist der Versucher, der weniger zu versuchen scheint, als melancholisch sinnt.«(7) Die Ähnlichkeit zwischen Melton (dessen Name übrigens erstaunlich gleichklingend mit dem des wohl berühmtesten literarischen Gewährsmannes jener Satansdarstellungen wirkt: mit John Milton), die physiognomische Ähnlichkeit zwischen Melton und Tintorettos Lucifer ist frappierend. Den großen, nachtdunklen Augen dort entsprechen hier die »großen schwerrnütigen Augen«, was dem einen der »weich geschwungene Mund«, gleicht bei dem anderen fast einem Frauenmunde, und üppiges Lockenhaar besitzen beide. Natürlich besagen solche Übereinstimmungen nicht, daß Karl May Tintorettos Gemälde etwa bei seiner Prägung der Gestalt tatsächlich vorgeschwebt hätte, aber es gibt eine reiche und lückenlose Kette, die bis zu ihm führt und an deren Anfang jener Renaissancety-

pus steht. Ich will diese gleichsam genealogischen Erkundigungen nicht übertreiben und nur noch ein paar Worte zu einer Variante sagen, die auf Karl May möglicherweise direkten Einfluß hatte, weil ihr Autor, nach dem Zeugnis Klaras, zu den Lieblingsschriftstellern ihres Mannes gehört hat: Lord Byrons Lucifer in dem Mysterium "Kain", einem Drama, das, als Stationenreise konzipiert, einen Flug durch den Abgrund des Raums beschreibt. »Was ist denn das?«, erstaunt Kain beim ersten Blick des zukünftigen Gefährten. »Es sieht den Engeln gleich, / Nur ist's viel düstrer, trauriger zu schaun, / Doch scheint's von Geisterart. Was schauert mich? / . . . / Wenn jene Feuerengel mich nicht schrecken, / Warum sollt ich vor dem, der naht, erbeben? - / Doch scheint er mächt'ger als die andern alle, / Nicht wen'ger schön und doch nicht ganz so schön, / Wie er wohl war und noch könnt sein. Der Gram / teilt sich in ihm mit der Unsterblichkeit. / Kann etwas schmerzen außer: Mensch zu sein?«(8) - Auch hier haben wir wieder die wichtigsten Züge beieinander: die engelhafte Schönheit und Düsterheit, die aber durch eine Mißstimmung schmerzlich gestört wird und das hervorbringt, was Karl May dann die Disharmonie der Teile nennt. Verfolgen wir diese Parallelspur ein Stück weiter, so gibt es zwischen Harry Melton und Byrons Lucifer noch manche andere Übereinstimmung. Beide verkörpern den Typus des intellektuellen Verführers, denn schließlich ist das Wissen - denken wir nur daran, wie den Menschen das Paradies verloren ging - »die eigenste Daseinsform des Bösen«.(9) Das erste Gespräch, das Old Shatterhand mit seinem künftigen Widersacher führt, ist ein geistiges Duell mit doppeltem Boden. Melton hat in dem abgerissenen Vagabunden längst den berühmten Westmann erkannt und versucht, sein Gegenüber mit allen möglichen Versprechungen, Verlockungen, Andeutungen in seinen Einflußbereich zu ziehen, während dieser ihm von Anfang an mißtraut, nur zum Schein auf das Anerbieten Meltons eingeht, um seine wahren Absichten zu erfahren, aber nicht weiß, daß auch er selber längst durchschaut ist. Wie Lucifer Kain in den tiefsten Hades führt, in »des Todes weites Reich«, in eine trübe Welt, wo alles schattenhaft, dämmrig und nur Phantome noch von den Wesen existieren werden, die vorher die Welt bevölkert haben, so treibt Melton seine Schar ins verderbenbringende Quecksilberbergwerk mit den zersetzenden giftigen Dämpfen: Eine dicke Luft drang heraus und das, was man roch, war geradezu unbeschreiblich(10) stellt dann der Befreier fest, die hier eingeschlossenen Menschen gleichen ganz den Schatten des Hades. Später noch geraten Winnetou und Old Shatterhand auf Meltons Spuren ins Todestal, das seinen Namen deshalb trägt, weil es in einer wie ausgestorbenen Ge-

gend lag.(11) Das sind natürlich nicht nur vage Analogien, wie die Analyse des konsequent durchgehaltenen mythologischen Musters "Satan und Ischariot" zeigen würde.

   Es gibt noch eine weitere auffällige Übereinstimmung zwischen Melton und Abrahim Mamur. Der Erzähler bemerkt jedesmal, wenn er seines Widersachers erstmals ansichtig wird, daß ihm der Anblick eine Erinnerung weckt. Wo bin ich diesem Manne begegnet? Gesehen habe ich ihn; ich muß mich nur besinnen; aber das fühle ich, unter freundlichen Umständen ist es nicht gewesen.(12) Ganz ähnlich waren die Überlegungen gewesen, welche die Erscheinung Meltons angeregt hatte. - Der Fremde, der dem Erzähler jedesmal gegenübertritt, ist also gar nicht so fremd, gehört möglicherweise zu den vertrauten Menschen seines Lebens, allein die Erinnerung läßt ihn schmählich im Stich. Ein gewiß auffälliges Detail, erzähltechnisch dient es der Spannungserhöhung und gehört zu den erprobten Mitteln des Genre, doch was da eigentlich Spannung erregt, ist nicht bloß die Andeutung des Rätsels, das im Laufe der Handlung dann jedesmal ganz plausibel aufgelöst wird. Hans Wollschläger hat in seiner subtilen Charakteranalyse gerade in diesem Motiv einen Angelpunkt seiner Deutung gefunden. Die Beschreibung Abrahim Mamurs, schreibt er, enthalte die »Grundsignale . . . , mit denen fast alle Vater-Imagines im Werke Mays vorgestellt werden«.(13) So daß diese, wie ich sie einmal nennen möchte, unvollständigen Erkennungsszenen lebensgeschichtlich nur zu erklärlich wirken. Daß es gerade teuflische Züge sind, die dem Erzähler auffallen, bestätigt diese Interpretation. Freud schon hatte den Teufel als Vater-Ersatz gedeutet, ein Bild also, in dem sich die ödipalen Konflikte besonders augenfällig ausdrücken. Ich möchte von diesen psychologischen Erwägungen absehen, nicht weil ich sie für überflüssig halte, sondern weil ihnen kaum noch etwas hinzuzufügen bleibt - die Wirksamkeit dieses ganzen Vorstellungskomplexes damit allerdings nicht annähernd ausgeschöpft ist.

   Die Rückkehr des Fremden als Wiederkehr des Bösen in teuflischer Gestalt und menschlicher Maske hat ja nun gerade in dem Jahrhundert, dem Mays Werk - um mich kolportagehaft auszudrücken - mit Haut und Haaren gehört, eine besondere Anziehungskraft. Das höllische Wesen, der Reiz der Sünde, die Verheißungen des Satan treten in mannigfachsten Verkörperungen auf, in der Gestalt von Halb- und Tiermenschen, von Sphinxen und blonden Bestien, aber auch in altüberlieferter Bildlichkeit. Lehrreiche Metamorphosen, höchst kunstvoll ins Werk gesetzt oder drastisch kolportiert, je nach Fertigkeit und publikum, ein gewaltiges Reservoir jedenfalls

und keine Bibliothek, die nicht Anschauungsmaterial in Fülle enthalten hätte.

   »Ich warf mich auf das Lager, und fiel, ermüdet wie ich war, bald in tiefen Schlaf, aber es folterte mich ein entsetzliches Traumbild. - Auf ganz wunderbare Weise fing der Traum mit dem Bewußtsein des Schlafs an . . . da ging die Türe auf, und eine dunkle Gestalt trat hinein, die ich zu meinem Entsetzen als mich selbst, im Kapuzinerhabit, mit Bart und Tonsur erkannte. Die Gestalt kam näher und näher an mein Bett, ich war regungslos, und jeder Laut, den ich herauszupressen suchte, erstickte in dem Starrkrampf, der mich ergriffen. Jetzt setzte sich die Gestalt auf mein Bett, und grinste mich höhnisch an. "Du mußt jetzt mit mir kommen", sprach die Gestalt: "wir wollen auf das Dach steigen, unter die Wetterfahne, die ein lustig Brautlied spielt, weil der Uhu Hochzeit macht. Dort wollen wir ringen miteinander, und wer den andern herabstößt, ist König und darf Blut trinken." Ich fühlte, wie die Gestalt mich packte, und in die Höhe zog, da gab mir die Verzweiflung meine Kraft wieder; "Du bist nicht ich, du bist der Teufel", schrie ich auf, und griff wie mit Krallen dem bedrohlichen Gespenst ins Gesicht, aber es war, als bohrten meine Finger sich in die Augen, wie in tiefe Höhlen, und die Gestalt lachte von neuem auf in schneidendem Ton. In dem Augenblick erwachte ich, wie von einem plötzlichen Ruck emporgeschüttelt. Aber das Gelächter dauerte fort im Zimmer. Ich fuhr in die Höhe, der Morgen brach in lichten Strahlen durch das Fenster, und ich sah vor dem Tisch, den Rücken mir zugewendet, eine Gestalt im Kapuzinerhabit stehen. - Ich erstarrte vor Schreck, der grauenhafte Traum trat ins Leben. - Der Kapuziner stöberte unter den Sachen, die auf dem Tische lagen. Jetzt wandte er sich, und mir kam aller Mut wieder, als ich ein fremdes Gesicht mit schwarzem, verwildertem Barte erblickte«(14) Die eindringliche Schilderung stammt aus E. T. A. Hoffmanns Roman "Die Elixiere des Teufels" von 1815/16, in dem die Geschichte des Mönchs Medardus erzählt wird. Ein geheimnisvoller Teufelstrank ist die Ursache für die völlige Veränderung seiner Persönlichkeit; eben hat er, um einer desperaten Leidenschaft willen, den ersten Mord getan, da erscheint ihm jene teuflische Gestalt, die ihn im Traum so vertraut, im Wachzustand aber so fremd anmutet. Das Doppelgängermotiv, denn darum handelt es sich hier, ist längst als strukturbestimmend für Hoffmanns Werk erkannt, in den "Elixieren" hat er es seinen verschiedenen Bedeutungen entsprechend entfaltet, worunter die psychologische nur als eine mögliche Variation erscheint, die darüber hinaus der Erklärung bedürftig ist und sie auch erhält: »Schadenfroh fesselte mich der Satan an einen Verruchten, in dessen

Sein mein Ich eindringen, so wie er geistig auf mich einwirken mußte.«(15) Die Deutung ist kaum moderner zu denken und doch schließt sie einen Rückbezug zu älteren Vorstellungen ein, der durchaus nicht nur schauerromantische Maskerade ist, sondern den metaphysischen Fluchtpunkt des Romans darstellt und seine eigentliche Wirkung ausmacht. Ob Hoffmann oder Tieck, Hauff oder Droste-Hülshoff, Stevenson oder Poe, Wilde oder Strindberg, das ganze 19. Jahrhundert hindurch hat dieser unheimliche Fremde, der doch zugleich der Vertrauteste ist, seine Anziehungskraft bewahrt. Ich gebe noch ein anderes Beispiel, das nun schon (auch literarisch) näher an Karl May führt: »Das Gesicht war schön, aber bleich, Haar, Auge und der volle Bart von glänzendem Schwarz, die weißen Zähne, von den feingespaltenen Lippen oft enthüllt, wetteiferten mit dem Schnee der blendend weißen Wäsche. War er alt? War er jung? Man konnte es nicht bestimmen; denn bald schien sein Gesicht mit jenem pikanten Lächeln, das ganz leise in dem Mundwinkel anfängt und wie ein Wölkchen um die feingebogene Nase zu dem mutwilligen Auge hinauf zieht, früh gereifte und unter dem Sturm der Leidenschaften verblühte Jugend zu verraten . . . «(16) Wenn wir diesen Steckbrief lesen, geht es uns mittlerweile wie hier dem Erzähler und seinen Gästen. »Sonderbar war es«, sinniert jener nämlich, »daß es mir nicht aus dem Sinne kommen wollte, ich habe ihn, nur unter einer anderen Gestalt, schon früher einmal auf meinem Lebenswege begegnet . . . Die Erinnerung an jenen Menschen war mir übrigens fatal . . . « Und die Gäste stimmen ein: »So war es mir gerade auch, mir auch, mir auch.«(17) Die "Memoiren des Satan" ist die Geschichte, die so beginnt, überschrieben, und ihr Autor, Wilhelm Hauff, hat die volkstümliche Psychologie von der Zwiegespaltenheit der menschlichen Natur in ein böses und ein gutes Ich besonders schön kolportagehaft ausgeführt, zugleich aber auch den mythologischen Grund dieses archetypischen Wesens durchscheinen lassen.

   Aber ist es wirklich zu vertreten, Karl Mays Bösewichter, ob sie nun als Sendador, als Priester oder Heilige, als weltliche oder geistliche Würdenträger in Erscheinung treten, mit jenem teuflisch fremden Spaltprodukt des eigenen Ich zu identifizieren, das uns im Mönch Madardus oder in Hauffs Satan gegenübertritt? Ein neues Beispiel mag weiterführen. Ich wähle aus den vielen Möglichkeiten zunächst den Sendador, der zu den faszinierendsten Verbrechergestalten in Mays Werk gehört. Claus Roxin nannte ihn »ein weiteres Ich-Derivat, einen Doppelgänger«, den May sich geschaffen habe, um die »Schreckensvorstellung eines "Ich", das die Verbrecherlaufbahn zuende gegangen wäre«, durch die ästhetische Gestaltung gleichsam loszuwer-

den.(18) Kein Zweifel, der Sendador ist das Alter ego des Ich-Erzählers dieser südamerikanischen Abenteuer, aber ich möchte doch auf dem fiktiven Charakter beider Kunstfiguren, des Helden und seines Widersachers beharren, wenn ich auch die vielen autobiographischen Anklänge nicht übersehe. Deutlicher als Harry Melton oder Abrahim Mamur ist Geronimo Sabuco eine Spiegelfigur, das macht der Autor an zahlreichen Details deutlich. Von Anfang an besteht eine besondere Vertrautheit zwischen Ich und Sendador, bis in das tiefste Herz, heißt es bei der ersten Begegnung, schaue »der Deutsche« dem Sendador.(19) »Was wollen denn nun auch Sie?«, empört sich der gefangene Verbrecher. »Ich kenne Sie nicht, Sie sind ja ganz fremd im Lande!« »Aber doch bereits höchst vertraut mit Ihrer Person!« - »Das wäre ein Wunder!«(20) Diese Dialoge sind deshalb so spannend, weil sie, ist die zweideutige Figurenkonstruktion einmal erkannt, sich nicht nur auf einer Ebene, der Handlungsebene nämlich, bewegen, sondern auch vertikal gerichtet sind und als Selbstgespräche der Erzählerfigur gelesen werden können. Die gegenseitige Vertrautheit führt so weit, daß der Held wider alle Wahrscheinlichkeit dann auch davon überzeugt bleibt, daß der von ihm befreite Sendador sein Versprechen halten und zu ihm zurückkehren werde. So steht dann sogar einer für den anderen ein, die Bezeichnung »Teufel« oder »teuflisch« (die Old Shatterhand oder Kara ben Nemsi übrigens immer wieder als Reaktion auf seine Großtaten hören muß) - diese Verwünschung gilt beiden; als Gomarra seinen Erzfeind entflohen sieht und erfährt, wer ihm zur Flucht verholfen habe, wendet er sich mit einer uns in einem tieferen Sinne sehr plausiblen Weise an den Erzähler: »Sein Blut entgeht mir. Ich fordere dafür das Ihrige!«(21) Schließlich, als Sabuco, von Gomarra gestoßen, mit ihm gemeinsam in die Tiefe stürzt (ein altes Teufelsmotiv), ist auch dem ,Ich" für einen Augenblick der Boden entzogen. Ich griff mir mit den Händen nach dem Kopfe und machte mit Anwendung aller Willenskraft eine Bewegung rückwärts. Der Schwindel wollte mich hinabziehen; diese Anstrengung hielt mich oben; sie war so bedeutend, daß ich vier oder fünf Schritte weit zurücktaumelte und dann beinahe niedergefallen wäre.(22) So erlebt der Erzähler in abgeschwächter, aber nicht minder gefährlicher Form die Erschütterungen seines unheimlich-heimlichen Alter ego, und es ist nur konsequent, daß er sein Leben daran setzt, den anderen, der er auch selber ist, zu retten.

   Ganz ähnliche Konstellationen bestimmen die Spätwerke. Im "Mir von Dschinnistan" finden wir ein bedeutungsvolles Gespräch zwischen dem Erzähler-Ich und Halef. Der kleine Hadschi berichtet dabei seinem Sihdi, daß er im Gebet häufig von den Einreden fremder, stören-

der Stimmen unterbrochen, abgelenkt, aufgehalten werde. »Nun frage ich Dich, Sihdi: Bin etwa ich es, der an diese Sachen denkt?« - » Wohl kaum!« . . . » Es ist also ein anderer, der mir diese Gedanken zuwirft . . . Wer aber ist dieser Schurke?« - »Denke nach! Vielleicht findest Du ihn!« Im Fortgang des Gesprächs gesteht der Herr dem Diener, daß auch er ganz ähnliche Erfahrungen gemacht habe und lenkt Halef behutsam durch immer neue Fragen schließlich zu einer peinvollen Erkenntnis. Woher kommen die Vorstellungen, die deine Gedanken unterbrechen, insistiert er »Woher? Hm! Du meinst, ob sie von außen oder von innen kommen? . . . « - »Ja. Bitte, denke ja darüber nach! . . . « - » . . . Es sind immer Dinge gewesen, die ich schon kannte.« »Also der, den Du einen Schuft und Schurken nennst, wirft Dir Deine eigenen Steine und Dein eigenes Unkraut in den Garten zurück. Ich sage mit Absicht »zurück«. Wo befindet er sich also?« - »Draußen« »Und die Steine?« - »Auch draußen.« - »Wo aber haben sie sich erst befunden, da sie ja Deine eigenen sind?« - »Drin! Im Garten! In meinem Innern! . . . Von heute an habe ich nun bei Tage und bei Nacht nur immer aufzupassen, ob der Schurke mit seinen Steinen und seinem Unkraut drinnen oder draußen ist.«(23)

   Die Phänomene, die May hier beschreibt und in seiner Autobiographie bekräftigt, kennen wir aus vielen Biographien gerade religiös geprägter Menschen. Die kirchlichen Schulungsmethoden, und dazu gehört zentral das Gebet, provozieren ebenso wie alle anderen asketischen Übungen, auch solche der (etwa durch lange Haft) erzwungenen oder als Buße freiwillig auferlegten Selbstzucht, gerade derartige Versuchungen, um zu prüfen, ob sie gezähmt werden können. Die Bibel berichtet zur Genüge von Versuchungen dieser Art, und sie sind durchaus nicht immer nur teuflischen Ursprungs, wenn man daran denkt, daß Gott Abraham versuchte, seinen Sohn Isaak zum Brandopfer herzugeben. Was aber hat der Schriftsteller Karl May aus vergleichbaren Erfahrungen und nachträglich gewonnenen psychologischen Erkenntnissen gemacht? Er hat sie, und das ist entscheidend, eben nicht auf die Ebene der rationalen Erklärungen beschränkt, damit eingeschränkt. Denn obwohl das Gespräch zwischen dem Sihdi und seinem Halef als Ausgangspunkt ganz ausdrücklich psychologische Erörterungen nimmt (denen Halef übrigens zunächst arg mißtraut, mit Argumenten, die manchem späteren Mayfreund aus der empfindlichen Seele gesprochen scheinen), trotz des ausdrücklich psychologischen Charakters dieses Gesprächs überschreitet der Autor schon bald bewußt die von ihm zunächst markierten wissenschaftlichen Grenzen, indem er seinen Helden betonen läßt, daß wir nicht wis-

sen, »wo es sie (diese Stimmen) gibt«(24), ihre Erklärung durch den psychologischen Aufweis also noch nicht hinreichend geleistet wurde. In seiner Autobiographie hat Karl May dieses Problem noch einmal, bezogen auf die eigene psychische Verfassung seines früheren, straffälligen Lebens, aufgenommen. Wir lassen sie hier beiseite und wenden uns wieder einer besonders auffallenden ästhetischen Verarbeitung zu, wie wir sie in der späten Erzählung "Das Geldmännle" vor uns haben. Der große Verbrecher dieser Geschichte, Musterwirt geheißen, verwandelt sich zuzeiten in den Neubertbauer, den von ihm in den Tod getriebenen Schuldner, und vollbringt in dieser Rolle eine ganze Reihe rechtschaffener Taten, die seinem bösen "Musterwirt-Charakter" völlig widersprechen. Das erste Mal geschieht diese Verwandlung beim Begräbnis des Neubertbauern. Durch ein Unglück stürzt der Musterwirt mit in das Grab und den Sarg seines Opfers, kann erst nach einiger Zeit befreit werden und steht nun in seiner neuen Identität wieder auf. Ja, es ist eine Wiederauferstehung, bei der es den Versammelten - so wörtlich - zu Mute (war), als ob sie sich nicht hier in der kleinen Dorfkirche, sondern in einer ganz anderen, unendlich weiten und geheimnisvollen Welt befänden(25), das ganze schaurige Spektakel findet zuguterletzt noch, damit auch der begriffsstutzigste Leser dessen Bedeutsamkeit merke, angesichts eines Altarbildes statt, das Christi Auferstehung zeigt. »Bist du das, frommer Musterwirt?« tönt die Stimme des Neubertbauern durch den Mund des derart Angeredeten. »So schön, so rein steigst du aus deinen Sünden? Die Menschen konntest du mit dem Bilde betrügen, mich aber nicht, und auch nicht Gott, den Herrn! Schau her, und sieh dir eine andere Auferstehung an, keine gemalte, sondern eine echte! Hier, wo ich bin, da steht soeben der Neubertbauer, den du gemordet hast durch seine eigene Hand, von seinem Tode auf. Da liegt im Sarge der Körper, mit dem Messerstiche in der Brust. Ich aber bin der Geist, sein Geist, der Geist des Neubertbauers! . . . Den Leib hast du mir genommen. Nun nehme ich dir den deinen. Es geht jetzt Geist gegen Geist!«(26) In dieser Erzählung gibt May die poetische Antwort auf die psychologische Frage, woher die den Menschen bedrängenden fremden Stimmen kommen. Es sind zwar Stimmen, die aus dem Innern tönen und dem beißenden Gewissen, dem niederdrückenden Schuldbewußtsein Ausdruck verleihen, aber sie sind zugleich Zeugnis einer anderen Welt und können so als objektive Gegebenheiten verkörpert dem Subjekt gegenübertreten zu einem Kampf auf Leben und Tod. Die Parallele zur biblischen Auferstehungsgeschichte ist dabei besonders interessant und gar nicht herbeigezwungen. Denn alle diese Verwandlungen, Szenen, die immer angesichts des nahen Todes

spielen (denken wir an Old Wabble, denken wir an den Sendador), wiederholen jenes Heilsgeschehen, sind also durchdrungen von einer messianischen Erlösungssehnsucht. Es liegt nahe, hier auf eines der häufigsten Motive in Mays Werk zu verweisen: auf das Duell, den Zweikampf bis zum Sieg oder zu tödlicher Niederlage, und tatsächlich gibt es zwischen beiden Formen der Bewährungsprobe einen engen Zusammenhang, auf den ich gleich noch einmal zurückkommen möchte.

   Fürs erste bleiben wir noch einen Augenblick bei Musterwirt und Neubertbauer. Auch das Böse wird von May in dieser späten Erzählung nämlich wiederum nicht bloß psychologisch motiviert, etwa durch Geldgier oder vergebliche, enttäuschte Liebe, obwohl diese Beweggründe eine gewisse Rolle spielen. Das Geldmännle ist eine ganz und gar mythische Figur, den bösen Dämonen des Märchens verwandt, um dessen Ton sich May hier sehr bemüht, ein Versucher und Abgesandter der Hölle, über den man sich im Volke mancherlei Sagenhaftes erzählt - und natürlich fehlt auch bei der Vorgeschichte zu den späteren Geschehnissen um den Neubertbauer die Teufelswette nicht, die das Geldmännle verliert, so daß der Musteranton in den Besitz des kleinen Bergle kommt. Es ist heute nicht meine Aufgabe, diese allzusehr, allzu angestrengt allegorisch verschlüsselte Geschichte Stück für Stück zu dechiffrieren, aber wer immer sich ihr einmal widmet, wird sich das Blickfeld nicht nur von lebensgeschichtlichen Details verengen lassen dürfen. Die Geschichte des Musterwirts enthält nun konzentriert unser Thema-Motiv in allen Variationen, die sonst über das gesamte Werk hin aufgefächert sind. - Die Rückkehr des bösen Fremden: nach dem Tode des ersten Geldmännle tritt ein neuer Geldfälscher, ebenfalls ein ins Dorf verschlagener Fremder, sein Erbe an. - Die Demaskierung dieses Nachfolgers durch einen Rückkehrer anderer Art, den Neubertbauern, der sich, auf besondere Weise fremd, zum Wiedergänger geworden, dazu der körperlichen Hülle seines Erzfeindes bedient. Der Lehrer, der durch das Geschehen um Musterwirt und Neubertbauer ebenfalls ein anderer wird und von sich selber sagt: » . . . ich aber nehme mir die Maske vom Gesicht. Ich laufe dann zwar Gefahr, daß die Larven gerade die Wahrheit dieses Gesichtes für Lüge halten und mich verhöhnen werden, doch ändert das nicht das geringste an meinem Entschlusse.«(27) Und da ist schließlich jene andere Gestalt, aus der Fidelio-Gegend, der Fremde, der beim Festzug des Dorfes auftaucht und mit einer theatralischen Geste eingeführt wird: Nach dem Gottesdienste eilte alles hinaus, um möglichst nahe an die Tribüne zu gelangen, von welcher aus der Herr Lehrer die Ausstellung zu eröffnen

hatte. Um das Gedränge zu vermeiden, durften die Festjungfrauen gleich durch die Sakristei hinaus. Da stand ein Fremder.(28) Dieser Fremde wird sich dann zum Schluß als der Herr Minister offenbaren und zum Ehrengast des Festes, zum Glücks- und Segenbringer für das ganze Dorf werden.

   Und hier sind wir nun an einer neuen Wendung unseres Themas angelangt. Sowohl die Gestalt des Neubertbauern, wie aus der Auferstehungsszene ersichtlich, wie jetzt diese des inkognito auftauchenden Ministers gehören einer anderen Sphäre an, als die von uns bisher betrachteten Figuren. Die Vorstellung von der Wiederkehr des Bösen ist nämlich unlösbar mit einer anderen Vorstellung verknüpft, für die es in Mays Werk daher auch ebenso viele Belege gibt. Aus der Vielzahl möchte ich, wieder ganz zufällig, einige herausgreifen, die mir für meine Zwecke äußerst signifikant erscheinen. Ein besonders schönes Beispiel, auch besonders umfang- und facettenreich, ist die Geschichte von der Rückkehr des verlorenen Sohnes in fremder Gestalt. Als der Fremde aus Indien wird er bezeichnet, auch als Fürst von Befour oder - mit der Sage, die sein Erscheinen sogleich begleitet - als Fürst des Elends: sein wohl bedeutungsvollster Titel. Dieses Spiel mit dem Inkognito, seiner teilweisen Entdeckung, seines Dementis und seiner Bekräftigung macht einen guten Teil der Faszination des Romans aus. Erinnern wir uns: wer hier als exotischer Fürst zurückkehrt, ist der allen Personen der Erzählung eigentlich vertraute Förstersohn Gustav Brandt, vor vielen Jahren unschuldig als Doppelmörder verurteilt, dann entsprungen und auf nimmer Wiedersehen verschwunden. Ja gewiß: auf nimmer Wiedersehen, denn welche Gemeinsamkeiten gibt es noch zwischen diesen beiden Figuren, dem Fürsten und Brandt, außer der Behauptung, der da zurückgekehrt sei, sei jener entflohene Sträfling von damals? Ich werde auf diesen Aspekt noch zurückkommen. Zuerst betrachten wir die Bedeutung dieser Figur, und es ist schnell ersichtlich, daß wir hier eine umgekehrte Identifizierung beobachten. Der Verbrecher, denn als solcher gilt Brandt zunächst, identifiziert sich als der eigentliche gute Geist, während in den bisher betrachteten Beispielen sich der angeblich sogar heiligmäßige fromme Mann als fürchterlicher Verderber herausgestellt hatte. Ganz offensichtlich ist dieser Fürst gekommen, um Gerichtstag zu halten über die Bösen und Unrecht wiedergutzumachen bei den Armen und Elenden. Eine seiner ersten Taten gilt dem Wachtmeister, der ihn einst entspringen ließ. Der Mann war daraufhin entlassen worden und in tiefstes Unglück geraten. Nun tritt, als die Not am größten, ein Fremder in sein Leben, bringt Speise, Trank und weitere Hilfe. »Das ist ja gerade«, ruft der Be-

schenkte aus, »als ob der Fürst des Elendes bei uns bescheerte!« Der Fremde stellt sich, als wüßte er nicht, wer das sei, fragt nach und erhält die Antwort: »Seit längerer Zeit giebt es hier einen Teufel und einen Engel. Der Teufel ist der geheimnißvolle Hauptmann, dessen Bande sich vor keiner verbrecherischen That scheut, und der Engel ist der Fürst des Elendes. So hat man ihn genannt. Wer er ist, das weiß man nicht, aber bereits seit mehreren Monaten erzählt man sich von Wohlthaten, welche an Armen und Elenden geschehen, ohne daß man erfährt, woher sie kommen. Man hat den unbekannten Wohlthäter den Fürsten des Elendes genannt.«(29) Es kommt nicht von ungefähr, daß May gerade in den Lieferungsromanen seine Helden besonders unverstellt mit einer Aura versehen hat, die nun wirklich sehr hoch, nämlich bis in die höchsten Höhen gegriffen ist. Man wird auch diesen Übermenschen besser verstehen, wenn man bedenkt, welche Rolle volkstümliche, ja ursprünglich vielfach ketzerische Bibeldeutungen in den kollektiven Tagträumen des 19. Jahrhunderts spielten. Bloch erwähnt ophitische Erinnerungen, wie sie etwa in Neanders populärer Kirchengeschichte oder in Immermanns "Epigonen" auftauchen(30), ebenso gehören die Rechtfertigung und Erlösung Satans, Kains oder Judas' dazu, auch sie sind Traumfiguren des 19. Jahrhunderts. Ein weites, noch unerforschtes Feld. Nicht unwahrscheinlich, daß auch jene ursprünglich ketzerische Vorstellung kursierte, wonach »ein Mann Jesus (eines Tages erscheint), gerade aus der völligen Fremde, aus Übersee, er wird die Seele holen, schon fühlt sie den Ring am Finger, gegen ihren Vater, die Eltern, die Welt und den Vater aller Dinge.«(31) In solchen Erzählungen gewinnt der fremde Jesus auch wieder rebellische Züge, ja er gewinnt sogar Anschluß an den Archetyp rebellischen Ungehorsams, den gefallenen Engel Lucifer. Dessen Schicksal zeigt eine besondere Form von Verlorenheit, ihm fehlt jegliche Reue und daher erlangt er Verzeihung vom Vater. Die Geschichte von Gustav Brandt, der als Fürst des Elends wiederkehrt, entspricht nur in wenigen Punkten dem alten biblischen Gleichnis, das Mays Roman den Titel geliehen hat: er geht verloren und er kehrt wieder, aber sowohl die Umstände seiner Deklassierung wie die seiner Rückkehr haben in dem Vorbild keine Parallele. Er wird verurteilt, weil er den Hauptmann von Hellenbach, den Verlobten der geliebten Alma, ermordet haben soll. Aber wiegt nicht ein anderer Anschlag schwerer, daß nämlich er, der Bürgerliche, der Försterssohn, die schöne Baronesse liebt und damit eine Gleichheit demonstriert, die nun wirklich umstürzlerisch ist? Jedenfalls wird es so auch vom Vater Almas und den übrigen adligen Figuren empfunden. Und als Brandt dann zurückkehrt, tut er dies keinesfalls in der Haltung

und dem Bewußtsein des reuigen Sünders, selber enterbt und aller Rechte verlustig, wird er zum Rächer der Enterbten, zum Helfer der Hilflosen, selbst zum Erlöser für alle Schuldigen, die Vergebung wollen. In Mays literarischer Weltordnung hat der Fürst des Elends eine Menge Mitstreiter, wenn auch ihre Herkunft nicht immer so offen zu Tage liegt wie in dem Lieferungsroman von 1883. Also zum Beispiel Sternau, zunächst nur ein »Fürst des Felsens«, dann aber auch einer von Geblüt, auf jeden Fall auch er ein unschuldig Verfolgter, ein Retter und Rächer wie Brandt; oder König Ludwig, die märchenhafte Ausgabe, eine Art Harun al Raschid für die Sorgen und Nöte seiner Untertanen; oder Frieder in der "Vergeltung" überschriebenen Dorfgeschichte, der als schmächtiger Studiosus ausgezogen war und als ein anderer zurückkehrt: »Jetzt auf einmal kommt er über den Feldbauer(n) wie Simson über die Pharisäer« heißt es von ihm(32); schließlich natürlich die markantesten Heldenbilder dieser ganzen Galerie: Winnetou, der sogar einmal als Fremder in Dresden auftaucht, das Greenhorn in Amerika, das auch späterhin nicht die Gewohnheit ablegen wird, als Außenseiter, nämlich wie aus dem Ei gepellt, schmuck und gescheitelt, unter den abgerissenen Gefährten oder gar ganz inkognito zu erscheinen; schließlich zentral die ewig rückkehrende Erzählerfigur, die mit den Orten - Heimat und Fremde - auch ihre Identität wechselt.

   Fremd ist Old Shatterhand oder Kara ben Nemsi in der Heimat, fremd ist der deutsche Autor in Wüste und Wildnis. Was hat man über diesen Old Shatterhand gelästert, über seine Omnipotenz und Unverwundbarkeit, seine gottähnlichen Fähigkeiten, seine geistige und körperliche Überlegenheit! Natürlich, er ist eine ganz und gar unwahrscheinliche Figur, so unwahrscheinlich wie der Fürst des Elends, wie Ludwig der Bayernkönig, und erscheint er dem einen als Engel der Befreiung, so den anderen als der wahre Scheitan, der durch die Luft zu reiten versteht, ein Zaubergewehr besitzt und dem nur der Satan persönlich all die Geheimnisse verraten haben kann, die seine Feinde so sorgfältig verschlossen hatten. »Hund, tausendmal verfluchter, du stehst mit der Hölle und allen ihren Teufeln im Bunde! Du mußt ihr dein Leben und deine Seele verschrieben haben, sonst könnte dir nicht alles so nach Wunsch gelingen! Ich speie vor dir aus! Ich hasse dich mit einem Hasse, wie ihn noch nie ein Mensch empfunden hat . . . «(33) So der des Fluchens überaus kundige Old Wabble zu Old Shatterhand. Die Konfrontation dieser beiden Westmänner ist deshalb so interessant, weil May sie nicht nur wieder im mythologischen Bilde faßt, sondern auch mit einer Bekehrungsgeschichte verbindet. Dabei steigert sich der Wi-

derstand Old Wabbles gegen die geistliche Bevormundung durch Old Shatterhand ganz konsequent zur Auflehnung gegen Gott. »Er hat mich und dich geschaffen und in die Welt gesetzt«, rechtet der alte König der Cowboys, »und wenn ich anders geraten bin als du, so bin nicht ich, sondern er ist schuld daran. An ihn hast du dich also mit deiner Entrüstung zu wenden, nicht an mich, und wenn es in Wirklichkeit ein ewiges Leben und ein jüngstes Gericht gäbe, über das ich aber lache, so hat, weil er mich mit meinen sogenannten Fehlern und Sünden ausstattete, nicht er über mich, sondern ich (habe) über ihn den Stab zu brechen . . . Leb' also wohl, du Mann der Liebe und der Barmherzigkeit! . . . Wir haben hier auf der Savanne nicht neben einander Platz; einer muß fort, und da du so große Scheu und Angst vor Menschenblut hast, so werde ich dir bei unserm nächsten Wiedersehen die Adern öffnen.«(34) - Nun, wir wissen, daß aus diesen Absichten nichts wird, daß alle Anschläge Old Wabbles mißlingen und er selber am Ende eines gräßlichen Todes sterben wird, der fast über alles hinausgeht, was May uns sonst an zerschmetterten und zerbrochenen Feindfiguren zumutet. Eine Unangemessenheit, die auch durch keine von Old Wabbles Untaten so recht motiviert wird, keine jedenfalls erreicht die Ausmaße, die wir sonst von Mays großen Verbrechern, vom Schut bis zum Mörder Intschu-tschunas und Nschotschis, gewohnt sind. Der eigentliche Frevel dieses erstaunlichen Greises (er soll ja über 90 Jahre alt sein) liegt denn auch auf einer anderen Ebene: er hat nämlich Verrat begangen an seinem von ihm als Mann der Liebe und der Barmherzigkeit verhöhnten Befreier: er selber gehörte einst zu seinen Gefährten, hatte mit ihm gemeinsam am Lagerfeuer gesessen und manches Abenteuer durch gegenseitige Hilfe bestanden. Aus dem Freund war der Feind geworden - oder in der Terminologie des Buches gesprochen, das das Modell für einen solchen Abfall geliefert hat: der Jünger hatte sich zum Judas gewandelt.

   Nun sind die Beobachtungen und Deutungen, die ich Ihnen bisher am Werke Mays demonstrierte, so ungewöhnlich nicht, und Sie können mich mit Recht darauf verweisen, daß es eine ganze Reihe plausibler Erklärungen (übrigens ja auch von mir selber) für solche Figurenkonstruktionen schon gibt. Im übrigen ist auch die manichäische Zweiteilung der Welt in eine gute und eine böse Hälfte nicht bloß auf das Werk Karl Mays beschränkt. Dies alles zugestanden, so treten die vertrauten Elemente hier aber doch zu einer neuen Konstellation zusammen, oder besser: Mays Erzählungen stellen auf besonders eindrucksvolle, auch besonders naive Weise eine neue Rückverbindung zu heilsgeschichtlichen Vorstellungen her. Endzeitfurcht und -hoffnung drücken sich darin ebenso aus wie der Erlösungsdrang des 19. Jahrhun-

derts(35), wie das Bemühen, kulturelle Mythenfiguren mit neuer religiöser Wirksamkeit zu erfüllen! Auch in diesem Kontext gewinnt das Motiv von der Rückkehr des Fremden in der Literatur des 19. Jahrhunderts seine Bedeutung. Romantische Heilssehnsucht knüpfte sich bei Novalis daran, dessen "Heinrich von Ofterdingen" mit der Erinnerung an die Erzählung des geheimnisvollen Fremden beginnt und in dessen zweitem, "Die Erfüllung" überschriebenen Teil nach einer Notiz des Autors »der Fremde von der ersten Seite« wiederkehren sollte.(36) Auf E. T. A. Hoffmann verwies ich bereits, wo das Motiv, mit dem des Doppelgängers verbunden, als mythologisches Korrektiv in einer Welt der Larven und Lemuren wiederauftaucht. Und so hat ihn Wilhelm Raabe geschildert, wie er heimkehrt vom Mondgebirge tief im Innersten Afrikas nach Bumsdorf im deutschen Lande, Leonhard Hagenbucher: » . . . die Welt und die Zeit hatten mit einem Schlage sich geändert; nicht das Kleinste erschien mehr so, wie es gestern gewesen war; jeder Ton, jeder Schimmer und Schein hatten eine andere Bedeutung, und doch, wenn Baum und Busch, der Garten und das Feld über Nacht den grünen Rock aus- und einen blauen angezogen hätten, so wäre das durchaus von keiner Bedeutung und ganz und gar nicht merkwürdig gewesen«.(37) Die Figur dieses Fremden durchwandelt sämtliche Sphären des Romans, verfremdet sie, verändert sie bis zur Kenntlichkeit und siehe, im Tumurkielande war es um die Humanität nicht schlechter (oder eben genauso schlecht) bestellt als in der deutschen Heimat. Der alte Wegebauinspektor sieht diese Rückkehr daher als ein besonderes Gleichnis. »Ja, ja, wir waren alle auf dem Marsche nach Utopia, gleich dem Afrikaner dort, als er von der Universität durchbrannte; und als wir uns wie er im Tumurkielande wiederfanden, in dem "guten Land, wo Lieb'und Treu' den Schmerz des Erdenlebens stillt" - nämlich auf der Festung, da hatten wir diesen Karlsbader Beschluß des Schicksals dankbarlichst zu akzeptieren und unseren Mainachtsrausch ohne weiteres Gesperr, Gezerr und Gezappel zu verschlafen. Als wir dann erwachten, war ein höchst ungemütlicher Tag heraufgedämmert. Der Himmel grinste uns so erbärmlich grau an, als wir es verdienten, und jeder Hanswurst, Narr, dumme Junge und Enthusiast bekam seinen Tritt, der ihn bergab in den Sumpf, in den düstern Keller, in den Winkel expedierte.«(38)

   Hellsichtig stellt Raabe in diesem Roman "Abu Telfan" auch die sozialen und historischen Gründe für die Popularität endzeitlicher Vorstellungen dar. Eigentliche Fremde, das ist hier die Heimat, und der unbehauste Rückkehrer macht, daß diese heimische Entfremdung überhaupt sichtbar wird. Doch Leonhard Hagenbucher, diese zutiefst

rührende Gestalt, hat, wie ihre romantischen Vorgänger und späteren Nachfahren, auch Anteil an jener äußersten Fremde, aus dereine andere Verkörperung dieser Figur gezogen kommt: ich meine Lohengrin in Wagners Oper von 1850. Und noch auf eine letzte großartige Erscheinung des Fremden möchte ich in unserem Zusammenhang aufmerksam machen: in Strindbergs Drama "Nach Damaskus" heißt er der »Unbekannte«, steht an einer Straßenecke und weiß nicht wohin. »Nicht den Tod, aber die Einsamkeit fürchte ich«, erzählt er der vorbeikommenden Dame, die später seine Geliebte und Frau wird, »denn in der Einsamkeit trifft man jemand . . . Ich weiß nicht, ob es ein anderer ist oder ich selbst, den ich wahrnehme, aber in der Einsamkeit ist man nicht einsam. Die Luft wird dichter, die Luft keimt, und es beginnen Wesen zu wachsen, die unsichtbar sind, aber wahrgenommen werden und Leben besitzen.«(39) Wenig später schon wird er solchen Wesen begegnen, dem Bettler zum Beispiel, der ihm so sehr gleicht, daß es zum Fürchten ist, selbst die Narbe an der Stirn, das Kainszeichen tragen sie gemeinsam, oder dem Arzt, der auch Werwolf genannt wird und alle seine unheilvollen Eigenschaften verkörpert. Auch Strindbergs Drama ist ein Erlösungsdrama, und der Weg, den der Unbekannte nehmen wird, führt ihn bis zur Schrotmühle, wo seine Seele gemahlen wird, die »Sündenmühle, die mahlt und mahlt und mahlt das Vergangene, das Vergangene, das Vergangene«.(40) Sie steht übrigens an einem Hohlweg gegenüber einer Schmiede, und wer durch den Hohlweg will, muß erst Mühle und Schmiede passieren.

   Betrachten wir diese literarischen Beispiele aus einiger Entfernung noch genauer, so fügt sich Karl Mays Werk recht eindrucksvoll in dieses Panorama ein. Mit einem früh geschulten untrügerischen Sinn für den Symbolgehalt der Kolportage, hat er aus deren Formen und Figuren ein Erlösungsszenarium gebaut, das gewiß auch seine eigene Erlösungsbedürftigkeit signalisiert, aber teil hat an einer kollektiven Gegenwelt, an der weitverbreiteten und alle Schichten durchdringenden Sehnsucht nach einer Neuordnung und Versöhnung der Gesellschaft, ja des gesamten Kosmos. Mays Märchen von Sitara faßt das Weltmodell seiner Kolportage und Reiseromane lediglich in neuer Form, ohne seine Substanz zu verändern. Die Verfremdung als Sternmärchen oder die Verfremdung als »reißendes Märchen«, um Blochs Ausdruck zu gebrauchen, haben einen gemeinsamen Zweck: uns vorzubereiten auf den Ernstfall einer anderen Verfremdung, aus der kein Weg mehr zurückführt, jedenfalls nicht mehr in der alten Identität.

   Und damit sind wir sehr nahe an ein Schlüsselwort geraten, das uns

den Zugang zu all dem Symbol- und Allegorienwesen von einer neuen Seite öffnet. »Die Rückkehr des Fremden« - diese Formulierung wurde ganz bewußt gewählt, obwohl sie eigentlich ein Paradox darstellt. Denn wer zurückkehrt, war schon einmal da, kann also nicht eigentlich als Fremder zurückkehren. Es sei denn, er ist fremd geworden oder kehrt in der Maske eines Fremden zurück, so daß man ihn nicht erkennt - aber ist er es dann auch noch oder kehrt hier nicht wirklich ein Fremder: mehr  e i n  als zurück? Ist der Odysseus, der die Freier verjagt, noch derselbe, der nach Troja zog? Der Fürst des Elends - ist er noch der Gustav Brandt von ehedem? Leonhard Hagenbucher, ist er noch der Taugenichts, der einmal ausgerissen war? Und wer ist eigentlich dieser Harry Melton, an dessen Gesicht sich der Erzähler nur dunkel zu erinnern vermag, was macht alle diese Figuren aus Mays Werk und darum herum zu Fremden, deren Rückkehr immer mit dem Gefühl der Unheimlichkeit verbunden ist, so daß man den Verdacht nicht loswird, hier maße sich wirklich ein Fremder die Rechte des Vertrauten an? Strindbergs Drama pointiert diese Konfrontation besonders deutlich. Alle die Begegnungen des Unbekannten mit dem Bettler, dem Arzt, dem Konfessor, mit dem wahnsinnigen Cäsar und zuletzt mit dem Versucher sind Selbstbegegnungen auf verschiedenen Stufen, in verschiedenen Möglichkeiten, auch in verschiedener Vollendung oder Vollendbarkeit, die schließlich hinaufführen zu Selbstreinigung und glücklicher Wiedergeburt. Die neuere Forschung hat die geistige, seelische und symbolische Struktur der Initiation als den geheimen aber mächtigen, immer noch wirkungsmächtigen Beweggrund aller erträumten Abenteuerreisen erkannt.(41) Auch in der Rückkehr des Fremden ist er wirksam, obzwar auf besondere Weise. Der Wunsch, nochmals geboren zu werden, aber diesmal unter eigenen Bedingungen, ist der Geschichte Gustav Brandts ebenso wie der Einweihungsgeschichte Old Shatterhands in "Winnetou I" eingeschrieben; die mühsame Wanderung bis in das Quecksilberbergwerk, in die tiefste Tiefe des Elends, dann nochmals der Durchgang durch das Tal des Todes - das sind ebenso wie die Wüstenritte durch den Llano Estakado hin zur lieblichen Paradiesoase des Wüstengeistes oder die Fahrten vom Rio de la Plata durch Sumpf, Urwald und Krokodilsee hinauf in die Kordilleren alles Initiationsszenarien, die häufig stereotyp ablaufen, mit der Berufung des Helden am Anfang, dem Ausritt aus seinen bisherigen Lebenszusammenhängen, dem Weg der Prüfungen und Gefahren, dem Triumph und der Rückkehr - aber was hat Karl May aus diesem Modell gemacht? Gewiß, es ist geläufig seit Homer, das geheime Strukturgesetz der Epik, aber wie war es rationalistisch ver-

flacht, zur bloßen Ausschweifung der Phantasie geworden, deren schädliche Folgen das 18. Jahrhundert gerne an den Taten des Junkers von der Mancha illustrierte, oder aber zur psychologischen Trivialeinsicht zusammengeschrumpft, die man sich in Erziehung und Unterricht zunutze machte. Das größte, wenn auch (zum Glück) nicht ganz konsequente Muster einer radikalen Verweltlichung der Initiation hat uns Goethe mit den "Wilhelm-Meister"-Romanen geliefert. Karl May knüpfte an eine andere Tradition an, er ist nachromantischer Künstler auch unter diesem Aspekt. Denn die Muster, Formen und Figuren sind ihm zur frei verfügbaren Manövriermasse geworden, er verhält sich zu ihnen wie der Spieler zu seinen Steinen, aber die Regeln waren neu zu definieren. Und er hat sie neu definiert, mit unzulänglichen Mitteln, gewiß, in oft unangemessenen Formen, gewiß, und gewiß auch mit der trivialen Überdeutlichkeit des Autodidakten, aber mit einer ästhetischen Leidenschaft ohnegleichen, der Leidenschaft eines großen Erzählers - und der Leidenschaft eines geistigen Führers, der die existenzielle Nichtigkeit des Menschen (wie bitter hatte er sie selber erfahren) durch den ästhetischen Bau und die literarische Bekräftigung einer metaphysischen Welt aufheben wollte. - Eine anstößige These immer noch, aber das Böse in Mays Werk trägt nicht aus literarischer Konvention die Züge Satans, und jede psychologische Auflösung als Vaterersatz, jede biographische Identifizierung mit den Feinden des Autors bringt es gerade um die Qualität, die May in immer neuen erzählerischen Beschwörungen zu erhärten unternommen hat, den metaphysischen Fluchtpunkt nämlich. Ob Harry Melton oder Abrahim Mamur oder Abd Asl, in diesen Gestalten wird das Böse, Widersacherische nicht auf psychologische Plausibilität hin verkleinert, nicht bis zur Unsichtbarkeit auf Kindeserfahrungen oder moralische Defekte zurückgeführt. Diese Verbrecher sind nicht »an sich« gut und erst durch Gesellschaft, ungerechte Gesetze, durch schlimme Erfahrungen oder übermächtige Verführungen verdorben. Sie repräsentieren das Zerstörende, Vernichtende im Geschichtslauf. Daher ist es auch einerlei, ob man sie laufen läßt, gefangen nimmt oder Gericht über sie hält, sie lassen sich nicht unschädlich machen, es sei denn, das Böse verschwände gänzlich aus der Welt. Daher kommt ihr Ende, wenn ihr Ende kommt, selten von Menschen, sondern meist durch die Hand Gottes, gegebenenfalls durch den Hammer Gottes: durch herabstürzende Trümmer, Felsbrocken oder durch jenen Zufall, der aus einem Handgemenge einen tödlichen Absturz werden läßt, einen Zufall, den der Erzähler regelmäßig für ein Werk der Fügung Gottes erklärt. Wir müssen diese Bekundungen wohl ernst nehmen, können sie nicht als bloß

konventionelle Floskeln oder religiöses Beiwerk erklären, weil sie die sichtbaren Bestandteile des geistigen Gerüsts darstellen, das Karl May seinem epischen Weltgebäude eingezogen hat. Dieser Gegenentwurf gegen alle rationalistischen Weginterpretationen des Bösen bedeutet auch die prinzipielle Bezweiflung des generellen Optimismus' der herrschenden zeitgenössischen Lehren, des flachen Materialismus der Büchner und Moleschott, des naturwissenschaftlichen Fortschrittglaubens, der zügellosen Diesseitigkeit, die das spätere 19. Jahrhundert dominierten und die hinwegtäuschten über Kolonialverbrechen und Völkermord, über den Schmerz und Ernst des Negativen(42), worin mit Hegels Worten »Gott nicht wohnt« und nie wohnen wird, und das durch nichts, auch nicht durch spätere positive Wirkungen wieder aufgehoben werden kann.(43)

   »Weißt Du auch, daß Jahrhunderte vergehen werden«, prophezeit der Großinquisitor dem wiedererschienenen Christus, »und die Menschheit durch den Mund ihrer Weisheit und Wissenschaft verkünden wird, daß es Verbrechen überhaupt nicht gäbe, und folglich auch keine Sünde, es gäbe nur Hungrige. "Sättige sie zuerst, dann kannst Du von ihnen Tugenden verlangen!" werden sie auf ihre Fahnen schreiben, die sie gegen Dich erheben und durch die Dein Tempel stürzen wird. An der Stelle Deines Tempels wird sich ein neues Bauwerk erheben, wird wieder der schreckliche babylonische Turm gebaut werden . . . «(44) Die Triumphbauten des Bösen wachsen am schnellsten, wenn nicht an das Böse geglaubt wird, weil mit der Leugnung des aktuellen Unheils das permanente Unheil stillschweigend bekräftigt wird, weil dadurch, daß man das radikal Böse zum bloßen Aberglauben erklärte, auch das Gute zu einer bloß relativen Wohlfahrt verkehrt wurde. Natürlich steckt auch darin Mays Leidenserfahrung, die Erfahrung des schlimmsten und tiefsten Elends in einem Webernest, einer Hölle - oder wie er sich ausdrückt - eines Sumpfes, dem er entkommen war, der aber weiter existierte und, was noch wichtiger ist: kein späteres Wohlleben konnte das Leid der Kindheit, des Jugendlichen rechtfertigen, gar aufheben. Die Romane erzählen dann davon, daß ohne das Unheil kein Heilsprozeß möglich ist, daß das Teuflische und Satanische zum apokalyptischen Umschlag gehört. Die Nichtanerkennung des Bösen bedeutet auch für Mays Helden nicht etwa Leugnung, sondern Kampf, ein dauernder Widerstand gegen das Dunkel, Streit mit allem Teuflischen und Dämonischen. »Es giebt keinen Sieg ohne vorhergehenden Kampf«, sagt der Erzähler zu dem neben ihm reitenden Old Surehand, er habe oft, fährt er fort, »bis zur Anstrengung der letzten Kraft« gekämpft. »Aber es ist mir mit diesem Kampfe stets heiliger

Ernst gewesen.«(45) Mit allen diesen Gedanken, heißt es an einer anderen Stelle des Romans, trete er nur deshalb an die Öffentlichkeit, weil in unserer materiellen Zeit, in unserem ideals- und glaubenslosen fin de siècle nur selten jemand wagt, zu sagen, daß er mit diesem Leugnen und Verneinen nichts zu schaffen habe.(46)

   Die »Rückkehr des Fremden« - unsere Titelformulierung hat damit eine andere Erweiterung erfahren. Denn was in Mays Werk (und nicht nur in ihm) zurückkehrt, ist das zu seiner Zeit längst fremd gewordene Satanische, das Böse in seiner erschütterndsten und bedrohlichsten Gestalt, der Geist, der stets verneint und ohne den kein Geschehen wäre, weder zum Guten noch zum Schlechten hin. Heilsgeschichte - und ich habe an anderer Stelle ausgeführt, daß sie allen Handlungskonstruktionen Mays zugrunde liegt.(47) - Heilsgeschichte wird motiviert durch das Unheil darin oder, unmythologisch ausgedrückt: Geschichte als Lösungs- und Heilungsprozeß bedarf des radikal Negativen. Wie heißt es im "Geist der Utopie": »Was uns hier in seiner stümperhaften und dann rachsüchtigen Hand hat: hemmend, verfolgend, verblendend, die Spinne, das Fressen und Gefressenwerden, der Giftskorpion, der Würgeengel, der Zufalls-, Unfalls-, Todesdämon, der Mordgestank der Menschheit, die Heimatlosigkeit alles Sinnvollen, das dicke, banale, kaum zu durchschlagende Trennungsgebirge vor aller Vorsehung, der Zauberer des "frommen" Panlogismus - das alles  k a n n  nicht dasselbe Prinzip sein, das einst Gericht halten will und dann vorgibt, uns schon längst auf unerforschlichen, übervernünftigen Wegen behütet und uns, unerachtet des "Sündenfalls" der Welt durch unsere Hoffart im Herzen getragen zu haben.«(48) So ist das Böse also nicht bloß die List des Guten, sondern wirklich die Hölle, die immer droht, die Barbarei, die alles vereitelt. Karl May hat es nicht anders gesehen.

   Aber er hat ihr das andere Prinzip gegenübergestellt: das kämpferische Gute, er hat dem Teufel den Engel beigesellt, dem Satan den Messias und Christus dem Antichrist. In mehr oder weniger verdeckter Form sind auch Mays Helden »Doppelgänger Christi« wie so viele Gestalten in der Literatur der Zeit, erinnert sei nur an Dostojewskis Fürst Myschkin, an Hauptmanns "Narr in Christo Emmanuel Quint" oder an "Jesus und Judas" von Felix Hollaender.(49) Deren Kennzeichen: gesellschaftliche Bindungslosigkeit, Wanderdasein, Liebe zur Armut, der Hang zum Martyrium, geistige Mächtigkeit, die Fähigkeit, Wunder zu tun, das Vernehmen überirdischer Stimmen, die visionäre Schau des Göttlichen und Teuflischen(50) - diese Kennzeichen treffen auch auf die meisten Heldenfiguren Mays zu, nur eins fehlt: die körperliche

Schwäche; an ihre Stelle trat das Gegenteil, die alles überwindende Stärke, die das Attribut nicht des leidenden Dulders, sondern des gegen die Übel der Welt kämpfenden Gottessohnes ist. Die von May unaufhörlich beschworene Gestalt des Retters ist aufgetragen auf den Mythos vom kämpfenden Jesus, vom leidenschaftlichen Rächer aller zu Unrecht Verfolgten, Gedemütigten, Beleidigten. Schwert und Feuer gehören zu ihm, nicht nur Mitleid und Opfermut. In dieser Gestalt kulminiert alle Hoffnung, sie gibt den Fluchtpunkt von Mays Weltbild, bedeutet das Losungswort, auf das hin sich alle verborgenen Türen öffnen, alle Verkannten ihre Identität zurückerhalten und die Verbannten ihre Heimat wiederfinden. Auf die Frage Old Surehands, ob es ein Leben nach dem Tode gibt, antwortet der Ich-Erzähler: Ja! »Ich beweise es Euch, indem ich zwei Koryphäen vorführe, deren Kompetenz über allen Zweifel erhaben ist . . . Eine sehr, sehr, hochstehende und eine ganz gewöhnliche . . . Gott selbst und ich.«(51) Das wäre eine Lästerung, stünde nicht auch hier die Überzeugung von der »schattenhaften Christusebenbildlichkeit«(52) dahinter, wodurch die Zeugenschaft des Helden erst glaubwürdig wird.

   Das hier vorgestellte Mosaik von Belegstellen gewinnt damit am Ende mehr und mehr die Konturen eines deutlichen Musters. Ein wichtiges Detail freilich harrt noch seiner endgültigen Einordnung in unsere Gedankenfigur: »Wo bin ich diesem Manne begegnet?« war ja die quälende Frage des Helden an sich selbst, als er seines Widersachers ansichtig wurde. Ja, wo war er ihm bereits begegnet? Der Antwort auf diese Frage sind wir schon mehrfach nahe gekommen, am nächsten vielleicht durch den Hinweis auf E. T. A. Hoffmanns "Elixiere des Teufels" und Strindbergs "Nach Damaskus": das Teuflische, Wölfische, Versucherische wurde in diesen Werken eine Entzweiungsgestalt des eigenen Ich, freilich nicht bloß im pathologischen Sinne. »Schadenfroh fesselte mich der Satan an einen Verruchten, in dessen Sein mein Ich eindringen, so wie er geistig auf mich einwirken mußte«,(53) erkennt der Mönch Medardus am Ende seines Lebens. Und in dem Gespräch zwischen erzählendem Ich und Halef im "Mir von Dschinnistan" lesen wir mit anderen Worten dieselbe Einsicht. Daher ist es wirklich ein Kampf auf Leben und Tod, den Mays Helden mit ihren Widersachern führen, ja mehr noch: der Held muß wirklich sterben, ehe er zu sich selber kommt. Am Ende aller »Hemmnisbegegnungen«, »Satansbegegnungen« (Ernst Bloch), die uns Karl Mays Abenteuerromane in immer neuen Varianten vorführen, stehen regelmäßig die Durchgänge durch das Tal des Todes, die Niederfahrten in höllische Tiefen, die lebensgefährlichen Bewußtlosigkeiten und Krankhei-

ten, also Aufenthalte in der Unterwelt, symbolische Todeserfahrungen, auf die dann Auferstehung, Erneuerung und Wiedergeburt folgen. Freilich nie im Sinne einer selbstverständlichen Folge, nur als Ergebnis eines schweren, erschütternden Kampfes, der Tod droht als das Furchtbare und Finstere, als die absolute Vereitelung aller Bestrebungen fort. Eben als solcher gehört er zum Heilsplan, und Hebbel konnte (im Zusammenhang seines Christusprojekts) sagen: »Judas ist der Allergläubigste«.(54) Eine Auffassung, die Ibsen in die Verse gefaßt hat: »Im Jüngerkreis war er ein fremder Ton, - / Des Wagens dreizehntes Rad in Person / Was ihn dahin trieb, ist gelegt ad acta; / Die Geschichte vermeldet nur nackte Fakta. / Man weiß, in Gewissensschlummer befangen, / Ging er und küßte dem Heiland die Wangen. / So ward Höll' wie Himmel das ihre gezollt - / Doch wie - hätte Judas nun nicht gewollt?«(55) So ist vor die Selbstbegegnung die äußerste Selbstentfremdung gesetzt und vor das Heil das Unheil: der Punkt, wo Weltgeschichte und Ich-Geschichte konvergieren. Der apokalyptische Kern ist beiden gemeinsam in Mays Erlösungsmärchen, und er wirkt selbst in einem so niederen, so sprachlich trivialen Bilde, wie ich es im ersten Satz meines Vortrags zitierte. Die Demaskierung des Fremden ist allemal eine schreckliche, eine erschütternde Erfahrung und Kanonendonner das mindeste, was sie begleitet. Er tönt sehr diesseitig und gehört schon einer anderen Welt an. Deren Spuren, bis hinaus nach Dschinnistan, können wir in Mays Werk verfolgen, ein Wunschmysterium von gewaltiger Wirkkraft, gerade weil es nicht bloße metaphorische Verkleidung von Seelenvorgängen prätendiert, sondern hinausgreift über die begrenzten Zwecke unseres Daseins.

1 K. May: Das Waldröschen oder Die Verfolgung rund um die Erde,6 Bde. (Reprint). Hildesheim 1969, Bd. 1, S. 228

2 K. May: Satan und Ischariot I, Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XX, S. 24

3 K. May: Durch die Wüste, Gesammelte Reiseerzählungen Bd. I, S. 95f.

4 K. May: Satan und Ischariot I, a. a. O. S. 24

5 W. Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt a. M. 1963, S. 258

6 Vgl. dazu: E. Osterkamp: Darstellungsformen des Bösen. Das Beispiel Luzifer. In: Sprachkunst, Jg. V, 1974, H. 3/4. Die folgenden Beispiele auch bei Osterkamp.

7 M. Schaible: Darstellungsformen des Teuflischen, untersucht an Darstellungen des Engelsturzes. Diss. Tübingen 1970, S 94f

8 Byron: Sämtliche Werke in der Übertr. v. O. Gildemeister u. A. Neidhart, hg. v. S. Schmitz, 3 Bde. München 1977f. Bd. 3, S. 390f.

9 Benjamin a. a. O. S. 261

10 K. May: Satan und Ischariot II, Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXI, S. 46f.

11 K. May: Satan und Ischariot III, Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXII, S. 113

12 K. May: Durch die Wüste, a. a. O. S. 96

13 H. Wollschläger: Der »Besitzer von vielen Beuteln« (Charakteranalyse II). In: Jb-KMG 1974, S. 158