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ANDREAS GRAF

»Ja, das Schreiben und das Lesen . . .«
Karl Mays Kolportageroman
›Der verlorne Sohn‹
als Entwurf einer schriftstellerischen Karriere
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»Viele Dichter und Schriftsteller schreiben gerade über das, was ihnen am Allerfernsten liegt, am Allerliebsten. Ein Prinz schreibt gern Dorfgeschichten, ein Melancholikus gern Humoresken, und ein Literat, welcher mit dem Hunger kämpft, wagt sich an das Höchste und Beste, was der Mensch zu erreichen vermag.«(1)



I.

Es war Abend geworden. In den Sälen brannte das Gas, und die Zellengefangenen hatten ihre Lämpchen erhalten, bei deren Scheine sie ihre Arbeit verrichteten. In einem engen Eckthurme, welcher nur zwei kleine Zellen enthielt, die durch eine Thür mit einander in Verbindung standen, saß ein Gefangener am Tische und schrieb. (S. 994) Zwar will die Handlung, daß hier der etwa fünfzigjährige Gutsinspektor Karl Petermann, Nummer 306, fünf Jahre wegen Unterschlagung im Zuchthaus Rollenburg absitzt und dort als Schreiber arbeitet. Doch wer den zeitlichen Abstand von über hundert Jahren und dazu die Distanz einer systematischen Neugier hat, kann in diesem Text leicht zwei weitere Personen zusammen mit Petermann in der Zelle sitzen sehen. Zum einen natürlich den in Waldheim gefangenen Ex-Lehrer May, etwa dreißig Jahre alt, Nummer 402, der vier Jahre ebenfalls wegen diverser Eigentums- und Betrugsdelikte absitzt. Daneben bzw. dahinter aber auch den nicht mehr ganz jungen Autor May, etwa vierzig Jahre alt, der sich in seiner engen Dresdener Wohnung zum abendlich-nächtlichen Schreiben seines üblichen Münchmeyer-Pensums an den Schreibtisch begeben hat und der nun – wie gefesselt an diesen –, während er fleißig das Papier mit Tinte bedeckt, im kleinen Fenster vor oder neben sich die Nacht über den Dächern Dresdens hereinbrechen sieht. In einer solchen Anstalt giebt es viel und Mancherlei zu schreiben. Diese Beschäftigung erhalten nur Solche, welche durch ihren früheren Beruf dazu geeignet sind und sich durch gute Führung ausgezeichnet haben. (S. 994) Mays jetzi-

* Vortrag, gehalten am 15. 10. 1993 auf der 12. Tagung der Karl-May-Gesellschaft in Dresden.


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ger Beruf ist Kolportage- und Lohnschreiber im Dienste des Verlegers Münchmeyer, und er geht ihm mit Eifer nach. Die Zellenhaft konnte entweder als eine Vergünstigung oder als eine Strafverschärfung betrachtet werden. Für den Rollenburger Petermann wie für den Waldheimer May ist die Einzel- bzw. Isolierhaft angeblich eine Vergünstigung, da die Gemeinschaftshaft mit anderen Verbrechern eine Verdoppelung der Strafe für sie gewesen wäre (S. 994). Der Autor May an seinem Dresdener Schreibtisch dagegen ist nur scheinbar allein; die zitierte Textstelle deutet dies unversehens mit einer charakteristischen Unschärfe an, die für die Glaubwürdigkeit der äußeren Romanhandlung des ›Verlornen Sohns‹, aus dem die Textstelle stammt, durchaus unvorteilhaft ist. Denn es handelt sich ja um zwei kleine Zellen, die durch eine Thür mit einander in Verbindung standen. Hinter der – wohl geschlossenen – Tür des schreibenden May darf man sich – vermutlich schlafend – dessen junge Ehefrau Emma Pollmer vorstellen. Ob dieser Umstand für den Autor eine Vergünstigung oder eine Strafverdoppelung gewesen ist, läßt sich aufgrund des unzureichenden Forschungsstandes über diese Liebes- und Zwangsgemeinschaft nicht sicher sagen. Von einer Vergünstigung wäre grundsätzlich auszugehen bei – wenigstens körperlicher – Anwesenheit der Ehefrau; von Strafverdoppelung allerdings ließe sich möglicherweise für den Fall sprechen, daß die Nachbarzelle resp. das Nachbarzimmer in Wirklichkeit, wie man es analog für Mays Waldheimsituation wohl annehmen muß, leer und die Ehefrau damit nächtens anderweitig unterwegs gewesen ist – vielleicht, dies jedenfalls hat May später gelegentlich behauptet, mit Münchmeyer & Co., denen May seine ›Schreibtischhaft‹ zu verdanken hatte. Doch mit weiteren Spekulationen über diese Schriftstellerehe verließe man gesicherten Boden. Fest steht jedenfalls: Nächtliches Schreiben ermüdet und kostet Kraft – wie aus einem früheren kurzen Dialog des Fürsten von Befour (des strahlenden Haupthelden) mit der Baronin Ella von Helfenstein (hinter der man ohne Mühe eine gewisse Emma von Hohenstein erkennen kann) unzweideutig hervorgeht. »Ich finde, daß Sie heut ein wenig angegriffen sind.« »Ich hatte während der ganzen Nacht zu schreiben«, antwortete er rücksichtslos. (S. 364)

   Um dem Stellenwert dieses nächtlichen Schreibens auf die Spur zu kommen, will ich mit Ihnen einen genaueren Blick auf einige Motive und Konstruktionselemente – Schuld und Unschuld, Lesen und Schreiben, Wahrheit und Rehabilitation, Publikum und Vorbilder, Dialogtechnik, hermeneutische Zwiebel und Happy-End – des ›Verlornen Sohns‹ werfen. Zum Beispiel auf das erste Kapitel dieses Romans, überschrieben ›Ein Doppelmord‹. Entgegen dieser, in ihrer Lakonie schon beinahe harmlosen Vorausdeutung auf ein Kapitalverbrechen, werden auf den ersten 102 Seiten nicht nur die Morde des Franz von Helfenstein an Hauptmann von Hellenbach im Tannen-


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grund und an Otto von Helfenstein auf Schloß Helfenstein geschildert, sondern außerdem eine erkleckliche Reihe weiterer Verbrechen und Delikte: ein blutig verhinderter, massenhafter Schmuggelversuch, mehrere Erpressungen oder Erpressungsversuche, Vertuschung zweier Morde, Brandstiftung in Tateinheit mit Kindesentführung und -unterschiebung, Leichendiebstahl und Vortäuschung falscher Tatsachen, Irreführung und Täuschung von Richter und Staatsanwalt, Behinderung der Ermittlungsbehörden, Verrat von Amtsgeheimnissen sowie gemeinschaftliche Gefangenenbefreiung in Tateinheit mit Widerstand gegen die Staatsgewalt, Freiheitsberaubung und Körperverletzung. Dies alles, wie gesagt, auf den ersten 102 Seiten.

   Diese Verbrechenshäufungen haben im Gesamtkonzept der Handlung vor allem einen Zweck: einem jungen Mann – mit besten Zeugnissen und Zukunftsaussichten – seinen guten Namen zu nehmen und ihm seine Zukunft zu demontieren, bevor diese überhaupt richtig hat beginnen können. Gustav Brandts bürgerliche Karriere ist mit einem Donnerschlag zu Ende, sein Name besudelt, sogar die Eltern werden irre an ihm, Heimat und Freunde gehen verloren. Zugleich ist ihm eine Schuld aufgeladen, die abzutragen auf ewig unmöglich scheint. Das Böse triumphiert total: Brandt verliert sogar seine Geliebte, während Franz von Helfenstein, seinem diabolischen Gegenspieler, eine attraktive und begehrenswerte Ehefrau zufällt.

   Doch soweit ist alles nur Exposition und Ouvertüre. Dieses erste Kapitel, das nur weniger als vier Prozent des Gesamttextes umfaßt, schlägt erst die Töne an, aus denen in der nachfolgenden Kolportage-Oper grauslich-prächtige Arien geschmiedet werden. Denn selbstverständlich ist Gustav Brandt, der erste der verlorenen Söhne, unschuldig. Seine Schuld besteht nur zum Schein, sie ist Resultat arglistiger Machinationen. Und dies gilt auf den weiteren zweitausend Seiten für alle Schuld in diesem Roman – für Schuld überhaupt: sie beruht auf Täuschung. Wenn im Roman auf Seiten der ›Guten‹ eine Schuld als solche thematisiert wird, ist sie stets und ausschließlich ein Machwerk des Bösen. Neben Gustav Brandt (1.) werden im ›Verlornen Sohn‹ unschuldig verurteilt, eingesperrt oder verhaftet:

  1. Karl Petermann wg. Unterschlagung von 5000 Gulden,
  2. Laura Werner wg. Kindsmord,
  3. Wilhelm Heilmann wg. Geld- und Uhrendiebstahl,
  4. Wilhelm Fels wg. Unterschlagung von Arbeitsmaterial,
  5. Marie Bertram wg. Mitschuld daran,
  6. Eduard Hauser wg. angeblichen Schmuggels,
  7. Schreiber Beyer wg. Diebstahls,
  8. Auguste Beyer wg. Diebstahls,
  9. Robert Bertram, der zweite der verlorenen Söhne, wg. nächtlichen Einbruchs.


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Der Roman modelliert sich damit – schon statistisch – als riesenhafte Exkulpierungs-Oper und gigantisches Rehabilitierungs-Pamphlet, mit der einen Moral, die ähnlich dem ›Merke‹ am Schluß älterer Kalendergeschichten über allem zu schweben scheint: Die Gefängnisse sind voll unschuldiger Insassen, während die eigentlichen Drahtzieher der Verbrechen unerkannt ihren dunklen Geschäften nachgehen.(2)

   Dies ist, werden Sie zugeben, eine ebenso simple wie reichlich krude Botschaft, deren Anspruch auf Realität gleichwohl vom Roman im weiteren Zusammenhang indirekt bekräftigt wird: Bereits nach den ersten Zeilen [man könnte auch sagen: den ersten 102 Seiten!] unterbrach er die Lectüre . . . ». . . Es ist ja gar nicht menschenmöglich, daß die Punkte, welche Sie hier aufzählen, auf Wahrheit beruhen können! So Etwas kommt ja gar nicht vor!« (S. 1495). So die ungläubige Reaktion des Herausgebers des seriösen der beiden Residenzblätter zu einem Enthüllungsartikel Max Holms – des dritten der verlorenen Söhne –, in dem die Machinationen des Konkurrenzblattes und des Theaterdirektors im Zusammenhang mit dem Engagement einer neuen Tänzerin aufgedeckt werden. Zugleich handelt es sich bei dieser Stelle um einen hermeneutischen Taschenspielertrick: Mögliche Lesereinwände angesichts der Unwahrscheinlichkeiten des vorliegenden Romans werden kurzerhand vorweggenommen, um sie immanent zu entkräften. Denn das Geschriebene kann in diesem Fall als wahr belegt werden, womit en passant klargestellt ist: Was Schwarz auf Weiß aufgezeichnet steht, dem kommt zumindest eine hohe Wahrscheinlichkeit zu. Daß dies – von der papiernen Welt des schreibenden Journalisten nunmehr übertragen auf die Dresdener Realexistenz des schreibenden Autors – offenbar auch für Kolportageromane gilt, das deutet darüber hinaus eine anders gelagerte Parallele an. Wie Holm einen Enthüllungsartikel über die Geheimnisse der Theaterwelt schreibt, so hatte May mit seinem ersten Münchmeyerroman ›Das Waldröschen‹ einen ›große(n) Enthüllungsroman über die Geheimnisse der menschlichen Gesellschaft‹ geschrieben; die ›Wahrheit‹ oder wenigstens Wahrscheinlichkeit der Fiktion färbt hier semantisch das reale Druckwerk mit ein.(3) Übrigens war beim ›Waldröschen‹ für das zeitgenössische Publikum eine gewisse spekulative Wirklichkeitsaffinität bereits in der Namensgebung der Titelfigur zu erkennen: ›Waldröschen‹ lautete zu Karl Mays Zeiten der allgemeine Spitzname für die bekannte Opernsängerin Marie Slevogt, die Tochter eines Oberförsters war.(4)

   Mit seiner nächtlichen Schreibübung in einer Zimmerzelle erreicht ein Autor, indem er der Wahrheit ans Licht hilft, Rehabilitation. Holm erstreitet mit seinem Enthüllungsartikel nicht nur der Tänzerin Ellen Starton den ihr und ihrem überragenden Können gebührenden Platz am Theater, sondern er erschreibt auch sich selbst und seinem unerkannten, doppelten Talent als Journalist und Geigenvirtuose eine


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glänzende Karriere, eine Karriere, die Wiedergutmachung vielfach erlittener Schmach ist und zugleich Rehabilitation im medizinischen Sinn: seine verkrüppelte Hand wird von Doktor Zander geheilt. Auch Zander spielt eine wichtige Rolle im Exkulpierungs- bzw. Rehabilitierungsschauspiel. Denn Zanders Heilkünste beruhen ganz vorwiegend auf Revision falscher Diagnosen unfähiger älterer Kollegen: Alle Krankheiten sind durchaus nicht die, für die sie gehalten werden. Zanders Heilungen erbringen sozusagen den ›Unschuldsnachweis‹, den das Wirken Befours und Holms für die meisten Beteiligten in juristischen Zusammenhängen zeitigt, auf der medizinischen Ebene. Wie die Gesellschaftszustände des Romans nicht unheilbar ausbeuterisch oder kriminell sind, so sind auch die Menschen nicht unheilbar arm oder krank. Wie Befour der Messias der gesellschaftlichen Wiedergutmachung ist – der jeden Gedanken des Bösen schon vor diesem zu haben scheint (S. 1771) –, so ist Zander der der medizinischen: Er macht buchstäblich Lahme gehen, Blinde sehen, Irrsinnige vernünftig und erweckt Tote zum Leben (S. 2073ff.) – keine noch so negative Diagnose erweist sich nach seiner kenntnisreichen Behandlung als zutreffend.

   Auch Max Holm bevorzugt Nachtarbeit; der Bezug des folgenden zum Eingangszitat um Karl Petermann ist mit Händen zu greifen, wenn man darin gedanklich die Worte ›üben‹ durch ›schreiben‹, ›Garderobe‹ durch ›Zelle‹ bzw. ›Nebenzimmer‹ und ›Violine‹ durch ›Schreibfeder‹ ersetzt:

Es kam vor, daß er hier ganze Nächte lang übte . . . Dem Vater und der Schwester fiel es nicht auf, wenn er des Nachts nicht heim kam. Bei dem residenzlichen Leben, welches ja auch während der Nacht nicht ganz zur Ruhe kam, hatte er als Reporter oft Gelegenheit, gerade in der Zeit, während welcher Andere schliefen, für sein Blatt eine Ernte zu halten . . . Er brannte sich eine Laterne an und begann in der Garderobe zu üben. Dies that er, bis die halbe Nacht vergangen war und draußen sich der Frühverkehr zu entwickeln begann. Da legte er die Violine fort, um die Straßen und Frühkaffeestuben nach Neuigkeiten zu durchstreifen. (S. 1217)

Holm grast, auf der Suche nach Stoff für seine Art des Schreibens, also den öffentlichen Raum ab, er sucht Kommunikationsknotenpunkte auf, Kneipen, jene Orte, an denen sich das städtische Leben abspielt und an denen das Leben selbst zum Gegenstand des Gesprächs wird. Hier braucht er sich nur zu bedienen, hier findet er die stoffliche Substanz seiner journalistischen Versuche, die Wirklichkeit, sozusagen abschreibend, zu simulieren. Der Schritt von solchem Reporterdasein hin zu der populären Behauptung, das Leben selbst – wie Sie alle wissen durchaus des Schreibens unkundig – sei der allerbeste Autor, ist nur noch klein. Und wirklich vollzieht May diesen Schritt.

   Sie alle, verehrte Zuhörer, kennen vermutlich das Zitat, auf das ich anspiele (und das May in ähnlicher Form immer wieder verwendet hat):


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Der gewaltigste der Dichter und Schriftsteller ist – – das Leben. Es ist weder von Sheakespeare [!], Milton und Scott, von Dante, Tasso und Ariost, noch von Göthe [!], Schiller und Anderen erreicht oder gar übertroffen worden. Das Leben schreibt mit diamantenem Griffel; seine Schrift ist unvergänglich, seine Logik unbestechlich, seine Charakteristik von unveränderbarer Treue, seine Schilderung hinreißend und von herzergreifender Wahrheit. Was es darstellt, ist wirklich geschehen; die Personen, welche es handelnd aufführt, haben wirklich gelebt oder leben noch. Es giebt keinen Redacteur, keinen Kritiker, keine Censur, überhaupt keine irdische Feder, welcher es erlaubt wäre, von dem Manuscripte der wirklichen Thatsachen auch nur einen Buchstaben zu streichen. (S. 103)

May verarbeitet hier das populäre, von einer halb-gebildeten und semi-alphabetisierten Gesellschaft produzierte Stereotyp, Leben und Schreiben seien doch immer noch zwei Paar – zudem unpassende – Schuhe. Daß aber eine derartige Aufwertung des Lebens, also jenes vitalen Gewusels der Alltäglichkeit, notgedrungen Hand in Hand geht mit einer klammheimlichen Abwertung des Literarischen, das hat May dabei entweder nicht bemerkt oder in Kauf genommen. Immerhin erlebte, umgekehrt, auch Karl May das Leben offenbar als ein ständiges (Fort-)Schreiben. Dies zeigt an anderer Stelle ein stilistischer Lapsus, mit dem unvermittelt die Lebens- und Schreibwirklichkeit des Autors unter dem dünnen Firnis der Kolportagewirrnisse zum Vorschein kommt. Als Befour aus Spuren und Indizien scharfsinnig das zurückliegende Geschehen im Zimmer der Fanny von Hellenbach deduziert, kommentiert ein bewundernder Justizbeamter: »Es ist, als ob man bei der Handlung zugegen wäre. In diesem Augenblicke lerne ich dem Ereignisse allerdings eine ganz andere Seite abgewinnen.« (S. 342f). Nach der Erzähllogik müßte an dieser Stelle richtiger von ›Geschehen‹ statt von Handlung die Rede sein, denn im Rahmen der Romanfiktion handelt es sich ja um tatsächliche Ereignisse. Die anachronistische Bezeichnung Handlung hebt aber das Erzählte auch intern auf eine fiktive Stufe und macht aus schlichtem Geschehen eine berichtenswerte Handlung. Das Leben – ein Roman! Schreiben ist nicht nur Simulation des Lebens, sondern Leben ist zugleich Simulation des Schreibens.

   Der Wahrheit des Schreibens korrespondiert, als Resultat, der Wert des Geschriebenen. Bücher, sowohl Gebrauchs- als auch Repräsentationsgegenstand, haben einen eigenständigen Wert, den zu erkennen man allerdings erst in der Lage ist, wenn man sie aufschlägt. In diese Richtung erfolgt der allerdings zweischneidige Appell der folgenden, wohl kaum unfreiwillig bezeichnenden Szene. Die Bibliothek Befours besteht aus lauter Attrappen mit bemerkenswertem Inhalt: Der Schrank war von unten bis oben hinauf mit Büchern gefüllt, deren mit Goldschrift versehene Rücken ihnen entgegenglänzten . . . Er nahm eines der Bücher heraus und gab es ihr in die Hand. Es wog sehr schwer, und als sie den Band genauer betrachtete, bemerkte sie, daß es kein


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Buch sondern ein Holzkästchen war . . . Sie öffnete und stieß einen Ruf des Erstaunens aus. Sechs kostbare Bracelets glänzten ihr entgegen, mit Perlen, Rubinen und Smaragden ausgelegt. Sie verschlang den Schmuck förmlich mit den Augen . . . Er öffnete nun Buch um Buch, das heißt, Kasten um Kasten. Aus jedem funkelte, flimmerte und brillirte es ihr entgegen, daß ihr die Augen zu schmerzen schienen. Berloques, Ringe, Ketten, Arm- und Halsbänder, Brochen, Boutons, Arm- und Fußspangen, alle, alle Arten von bekannten und fremdartigen Schmuckgegenständen waren da zu sehen . . . In riesigen Folianten befanden sich massiv goldene Gefäße . . . (S. 360f.).

   Der bürgerliche Repräsentationszusammenhang ›Buch und Bibliothek‹ erhält hier einen decouvrierenden zweiten, nämlich ökonomischen Sinn, der die volkspädagogische Rede vom ›wertvollen Buch‹ in geradezu haarsträubender Weise vom Kopf auf die Füße stellt (Sie kennen das in anderer Weise von manchen der heutigen Videokassetten, die sich auch oft als Bücher tarnen). »Diese Bibliothek ist tausendmal mehr werth als Ihr Palais mit all’ seiner Einrichtung!« (S. 361) sagt Ella von Helfenstein zu dieser Art Bücherreichtum. Damit erhält auch die zitierte Bemerkung des Fürsten über sein nächtliches Schreiben eine zusätzliche Brisanz: In literarischer Nachtarbeit werden nicht nur ideelle, sondern auch ökonomische Schätze angehäuft.

»Sie arbeiten mit der Phantasie!«
»Aber meine Phantasie trifft die Wahrheit.«
(S. 1753)


II.

Die drei zuletzt und ausführlicher zitierten Passagen sollen meine Vermutung belegen, daß dieses gesamte Riesenopus ›Verlorner Sohn‹ – außer einen verschlungenen Detektiv- und Kriminalroman – auch einen fortlaufenden Diskurs enthält zu den Themen Schreiben und Lesen, Verstehen und Deuten, Wahrheit und Fälschung. Es findet darin sowohl eine unterschwellige Verständigung des Autors mit dem Kolportagepublikum statt – über Sinn und Funktion dieser damals noch weiten Teilen der Öffentlichkeit durchaus nicht allgemein geläufigen und relativ neuen Kulturtechniken – als auch eine Selbstverständigung Mays über Möglichkeiten und Ziele der eigenen, ja ebenfalls noch in relativen Anfängen begriffenen Tätigkeit. Dabei treten, wie meist bei May, alle möglichen Widersprüche – hier der eigenen, privaten Ambitionen und der generellen zeitgenössischen Haltungen zur Literatur – offen und weitgehend unvermittelt zutage.

   Neben den bereits zitierten Reflexionen zur Funktion des Schrei-


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bens, die im Zusammenhang mit den beiden verlorenen Söhnen Befour und Holm aufgeboten werden, spielt hierbei natürlich der zweite verlorene Sohn, Robert Bertram, eine wichtige Rolle. Er verfaßt als Dichter unter dem Pseudonym Hadschi Omanah(5) dichterische Meisterwerk(e) (S. 126), er ist ein Genie (S. 129). Seine Ausnahmebegabung verschafft ihm höchstes Sozialprestige: er ist berühmt (S. 282), gar »der größte Dichter, geehrt und gefeiert von Tausenden« (S. 413). Am Ende des Romans prophezeit ihm seine Freundin: »Du wirst zum Adel des Geistes zählen und Deine Werke werden Dir Reichthum bringen.« (S. 2179). Dieser enormen Wirkung nach außen korrespondiert eine innere: Robert Bertram, der arme Schneiderssohn, erschreibt sich Selbstbewußtsein und Menschenwürde: . . . doch war er nicht nur . . . das arme Kind des Proletariats, sondern er war auch Hadschi Omanah, der Dichter der »Heimaths-, Tropen- und Wüstenbilder« (S. 350). Er fühlte plötzlich, daß er eine Bedeutung habe; es überkam ihn eine Sicherheit, welche er vorher an sich gar nicht gekannt hatte. Er galt Etwas in der großen Zahl jener Wesen, welche man mit dem Sammelworte Menschheit bezeichnet. (S. 450)

   Das zunächst allein ideell gewonnene Selbstbewußtsein erhebt den Dichter gleichwohl über seine armseligen realen Lebensumstände: »Er fühlt sich während des Schreibens als Glücklichster der Sterblichen und sinkt, wenn er die Feder fortlegt, dem Knochengespenste des Hungers und des Elendes wieder in die Arme.« (S. 142). Denn so edel seine Werke sind und so berühmt der Mann, so arm ist er auch. Ein Dichter, wird im Roman gemutmaßt, verkauft Reime »das Stück zu vier Kreuzer; das macht fünfzig Reime auf einen Gulden. Oder er schreibt Liebesbriefe für Hausknechte und Dienstmädchen, das Stück zu sechs bis acht Kreuzer . . . [Denn:] Ein Dichter ist ein Mann, welcher im Leben erhungert das Geld zu dem Denkmal, welches man ihm setzen wird nach seinem Tode« (S. 215). Neben den generellen Implikationen, die solchen Aussagen innewohnen, ist der Bezug zur individuellen Situation des Autors May in der Anfangsphase seines Schreibens überdeutlich. Über den Verleger Robert Bertrams, der Verlagsbuchhändler ist und Zimmermann heißt – was Münchmeyer ursprünglich wirklich war –, heißt es: »Sie lassen den Dichter verhungern, während Sie seine Erzeugnisse in Saffian binden . . . Hier darf man nicht Bücher kaufen, da man befürchten muß, daß die Verfasser derselben verhungert sind.« (S. 416). Daß diese Beschreibung allerdings – zumindest was Mays eigene Situation angeht – eine polemische Überspitzung darstellt, hat die Forschung m. E. bislang viel zu wenig beachtet.(6) Es ist dem Autor vielmehr objektiv in seiner Münchmeyerzeit finanziell erstens so gut gegangen wie niemals zuvor und zweitens wohl auch weitaus besser als anderen Autoren in vergleichbaren Verhältnissen. Anders ist Mays massives Festhalten an der Kolportageschreiberei, zumal bei attraktiven ande-


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ren Angeboten, kaum plausibel zu erklären. Daß die Abhängigkeit subjektiv natürlich dennoch einen starken Leidensdruck erzeugte, ist ebenso klar: »Dichter! Das ist ein schöner und auch bequemer Beruf, falls man sich nicht durch Uebernahme einer Redactionsstelle abhängig gemacht hat.« (S. 1067).

   Neben diesen direkten Anmerkungen zum Schreiben als Beruf bietet der Roman eine Fülle von Marginalien, die dessen Umfeld thematisieren und dem Autor damit ein solides Unterfutter für die eigene Ambition verschaffen. Etwa als Fiktion in der Fiktion: als Karl Petermann seine Tochter aus einem Bordell befreien will, verschafft er sich dort Zugang mit der Behauptung:

»Ich bin Schriftsteller.« Wie er gerade darauf kam, davon gab er sich selbst keine Rechenschaft. Er hatte früher als Inspector des Herrn von Scharfenberg Beiträge für einige landwirthschaftliche Blätter geliefert; darum wohl war ihm der »Schriftsteller« auf die Lippen gekommen. (S. 1067)

   »Ich habe nämlich von meinem Verlagsbuchhändler den Auftrag erhalten, ein Buch über das Thema zu schreiben: Die Liebe in ihren socialen Beziehungen – . . . Eine solche Arbeit erfordert umfassende Vorstudien.« (S. 1068).

Hier umhüllt eine weitere autobiographische Reminiszenz Mays – an jene Zeit, als er von seinem Verlagsbuchhändler den Auftrag erhalten hatte, für dessen ›Buch der Liebe‹(7) den Abschnitt ›Die Liebe nach ihrer Geschichte‹ u. a. zu verfassen – einen weitergehenden Aspekt. Der Beruf des Schriftstellers wird hier nämlich als Legitimation benutzt und damit notwendig als selbstverständlich vorausgesetzt. Es fällt nicht sonderlich auf – so jedenfalls der suggestive Nebensinn –, wenn sich jemand als Autor vorstellt; der bürgerliche Zusammenhang – und offenbar erst recht der etwas anrüchige dieser Szene – erlaubt sogar eine unauffällige und problemlose Integration. Dies war und ist, wie Sie wissen, weder heute noch zu Mays Zeiten der Fall. Schriftsteller galten und gelten vielmehr beinahe stets – und dies betrifft Auftragsskribenten ebenso wie gehätschelte Hofpoeten oder sog. Großschriftsteller – als suspekt und halbseiden, verwendbar bestenfalls als bunte Hunde.(8) Ihre Berufsbezeichnung hier als Tarnkappe verwendet zu sehen, zeigt deshalb überdeutlich das Bestreben des Autors May, den Status des Selbstverständlichen für seine eigene Profession in den Augen des Publikums zu etablieren; seine Anstrengungen, die Ebene des Ominösen und Prekären – schreibend und für Schreibende – zu verlassen. Die Szene belegt mithin weniger eine Situation als eine Ambition.

   Zahlreiche Motive aus dem weiteren Kontext des Schriftsteller-Berufs dienen demselben Zweck. Auch der als frömmelnder Prediger der Inneren Mission auftretende Menschenhändler August Seidelmann ist Schriftsteller, von religiösen Traktaten nämlich (S. 1012). Der Chefredakteur des Residenzblattes mit seiner korrupten Berufsauffassung(9) wurde bereits erwähnt, desgleichen der Reporter Max Holm (vgl.


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S. 1141). Ein armer Schreiber arbeitet im Kontor von Fritz Seidelmann, und auch der Paukenschläger Hauck ist eigentlich ein Privatschreiber, dessen Feder sich als nicht fruchtbar genug erwies (S. 1377). Als Schriftsetzer geben sich Wilhelm Fels und Robert Bertram im Haus der Melitta aus (S. 1106), als Buchhändler (»Ich bin ein Freund der edlen Lyrik« (S.1737)) tritt der Agent Bauer Befour gegenüber, und der wegen Unterschlagung in Rollenburg einsitzende Wilhelm Heilmann ist Buchbinder. May ist bei den Berufsbezeichnungen für seine Figuren offenbar in seiner unmittelbaren Umgebung – sprich: im Verlagsgebäude Münchmeyer – fündig geworden.

   Der besonderen Bedeutung des Schreibens im ›Verlornen Sohn‹ entspricht eine exponierte Darstellung des Lesens bzw. Vorlesens.(10) Alle Hauptfiguren und viele der Nebenfiguren werden von May in irgendeiner Weise mit dem Leseakt in Verbindung gebracht. Befour schlug ein Buch auf, um zu lesen . . . Er schloß nach einer Weile das Buch und begann, im Zimmer hin und her zu gehen. (S. 637) Auch ein Pfarrer saß an seinem Studirtische und las (S. 743), der Weber Hauser liest regelmäßig aus dem Gesangbuch vor (S. 651), das Köhlerehepaar hat als einzige Lektüre einen ›Bauernsegen‹ (S. 1886f.), Robert Bertram liest Seidelmann ein Gedicht von Freiligrath vor (S. 117), Fanny von Hellenbach liest natürlich Hadschi Omanah (S. 128f.), desgleichen Judith Levi und ihre Freundin (S. 141f.), dem alten Paten Heilmanns wird aus dem Gesangbuch vorgelesen (S. 1030), einer Sterbenden ein Gedicht Geroks (S. 1575), einem jungen Offizier stehen seine Bücher höher als standesgemäßere Zerstreuungen (S. 1928), der als Arndt verkleidete Befour ist mit der Lectüre eines Buches beschäftigt (S. 554), und sogar die Kupplerin Madame Groh las in einem Buche mit Goldschnitt, welches fromme Communionsbetrachtungen enthielt (S. 971). Ein Bücherschrank birgt positive (S. 2087) und negative (Seidelmann-Klingel) Überraschungen, Lektüre dient als Tarnung (S. 1841), und schließlich scheint sie sogar gefährlich zu sein: Auf dem Lager hingestreckt, war der Gefängnißwärter in Schlaf gefallen. In der Hand hielt er ein Schlüsselbund. An der Wand hingen Ketten und eiserne Fesseln, daneben die Schlüssel dazu. Auf dem Tische lag ein aufgeschlagenes Buch – die Zellenliste. (S. 1793) Die Ikonographie der Situation suggeriert hier, es sei einer über seiner Lektüre eingeschlafen – was ebenfalls, wie manche Briefe, gefährlich ist: der Wärter wird im Schlaf ermordet.

   Darüber hinaus werden Dutzende geschriebener Kleintexte, verstreut über den ganzen Roman, in ihrem kompletten Wortlaut wiedergegeben. Briefe, Zeitungsartikel, Telegramme, Geheimbotschaften, Dokumente, Ausweise, Gedichte und Lieder produzieren ein generell lese- und schreibfreundliches Binnenklima; Buchstaben auf einem Bettlaken (S. 552 u. 579) oder in einem Ring sind ebenso wichtige Indizien wie chiffrierte Schmugglerbotschaften in einem Baumversteck.


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Auf diese Weise erscheinen Produktion und Rezeption von Texten für die Romangesellschaft als selbstverständliche und alltägliche Verkehrsform. Daß dies von der zeitgenössischen deutschen Gesellschaft durchaus noch nicht mit gleicher Allgemeinheit behauptet werden kann – man denke an die mangelhaften Bildungseinrichtungen und die durchaus relevante Analphabetenrate –, muß hier nicht im einzelnen gezeigt werden. Karl May hat vor allem in seinen Kolportageromanen immer wieder auf die Alphabetisierungsprobleme seiner Zeit angespielt; im vorliegenden Roman etwa durch die beiden extrem lese- und schreibschwachen Ehepaare aus der Totengräber- und Köhlerzunft und durch einen Rechtschreib-Spottbrief (S. 71).(11)

   »Ja, das Schreiben und das Lesen / ist nie mein Fach gewesen« schmettert seit dem Jahr 1885, als die letzten Lieferungen des ›Verlornen Sohnes‹ eben von den Kolporteuren von Haus zu Haus getragen wurden, auf allen Operettenbühnen Europas der Schweinezüchter Zsupán in seinem Auftritts-Couplet in Johann Strauß’ ›Zigeunerbaron‹. Das Publikum jener Jahre hatte – der burleske Spott des populären Liedes ist sozusagen Negativabdruck dieser Stimmung – ein waches Auge für die Alphabetisierungsprobleme seiner Zeit.(12) Auch die bei Karl May häufige Verwendung des Lesebegriffs in einem übertragenen Sinn: Spuren lesen, Blicke lesen, zwischen den Zeilen lesen, verdeutlicht zusätzlich die wichtige Funktion, die dem Gesamtkomplex Lesen und Schreiben, Chiffrieren und Deuten sowohl für Mays Werk wie für seine Lebenskonzeption zukommen. Schreiben ist ja kein voraussetzungsloses Verfassen, sondern immer auch Deutung und Umdeutung des eigenen Lebens. »Ihre ganze Vergangenheit, ja, jeder einzelne Tag derselben steht gegen Sie auf.« (S. 1784) Schuld beispielsweise kann dabei zu Unschuld transformiert oder, wenn Sie so wollen, literarisch ›umgelogen‹ werden.

   Unabdingbare Voraussetzung für das Funktionieren der Gesamtkonzeption ›Schreiben‹ ist das Publikum bzw. die Vorstellung des Autors von seinen Adressaten. May kannte nicht nur sein Publikum: Er nahm es auch ernst. Dies dürfte einer der Gründe für seinen beispiellosen Erfolg gewesen sein. Den zynischen Redakteur des Residenzblattes, der sich in einer beinahe göttlichen Allmachtsphantasie an den Manipulationsmöglichkeiten seines Berufes berauscht, läßt er sagen:

»Das Publikum ist ein willenloses, urtheilsloses – Ungeziefer . . . Die Stimme des Publikums ist stets eine gemachte. Der Pöbel ist stets unselbstständig [!]; er wird geleitet. Ein einziger kluger und willensstarker Character zwingt der ganzen Menge seine Meinung auf, ohne daß diese Menge es nur bemerkt. Das Publicum schwatzt nach, was ihm dictirt oder soufflirt wird . . . Das Publicum nun ist ein Weib; es kann Alles verzeihen und vergessen, nur nicht die Lächerlichkeit . . . Der Verfasser [eines Schmähartikels] ist also einer von Denjenigen, welche die Stimme des Publicums fabriciren.« (S. 1234f.).


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Die publizistische Intrige dieses Redakteurs bricht allerdings, dank der ebenfalls publizistischen Gegenschläge Max Holms, zusammen; May widerlegt damit literarisch eine zynische Haltung, nach der das Publikum beliebig manipulierbar sei. Mays schwankende Haltung zu diesem Punkt kommt jedoch in einer anderen Aussage zutage. Einen Zirkusdirektor läßt er sagen: »Das Publicum ist ein vielköpfiges Wesen, und jeder Kopf will befriedigt sein. Ein tüchtiger Restaurateur muß Au-stern und Caviar für Feinschmecker und Schnaps und Käse für den Tagelöhner haben. So muß auch ich für alle Geschmacksrichtungen sorgen.« (S. 1293) Die Pläne dieses Zirkusdirektors, eine leicht bekleidete ›Dame ohne Unterleib‹ – aber dafür mit respektabler Oberweite – als erotische Zugnummer seines Programms aufzubauen, schlagen zwar ebenfalls fehl. Eine prinzipelle Widerlegung seiner Haltung zum Publikum, wie sie etwa dem totalen Scheitern des Redakteurs zukommt, findet dagegen nicht statt. Die Grundhaltung ›für jeden Geschmack etwas‹ bleibt von der Handlung unangetastet.

   May selbst jedenfalls ist für seinen Roman dieser Devise gewissenhaft gefolgt. Dies ließe sich beispielsweise auch zeigen an der Diversität der literarischen Vorbilder, bei denen er sich – durchweg punktuell – bedient hat. Ergänzend zu dem, was andere darüber bereits gesagt haben,(13) möchte ich hier nur kurz und unsystematisch auf einige wenige Parallelen hinweisen. Die bereits angesprochenen Szenen in der Zeitungsredaktion dürften inspiriert sein von Gustav Freytags Erfolgsstück ›Die Journalisten‹ (1854), in dem neben den positiven Seiten des Zeitungswesens auch Gesinnungslumperei und Korruption dargestellt wurden. Wie Gustav Brandt, so muß auch der Held in Möllhausens ›Mandanen-Waise‹ (1864) aufgrund falscher Anschuldigungen aus der Heimat fliehen, auch er heißt Gustav und hat ebenfalls einen gutmütigen Förster zum Vater. Der bei May an eine Artistentruppe verkaufte und grausam zu Tode gequälte Knabe hat einige Ähnlichkeiten mit dem Mädchen Coyotla in Möllhausens ›Die Kinder des Sträflings‹ (1876), Mays Einsiedler Winter und seine Ruine (S. 2255) ähneln dem alten Pilgrim und seinen Lebensumständen im gleichen Möllhausen-Roman, und die Kursbetrügereien des Willibald Schönlein (S. 1571 passim) erinnern sehr an die in Möllhausens ›Die Hyänen des Capitals‹ (1876) geschilderten Machenschaften. Aus Dumas ›Graf von Monte Cristo‹ (1844/45) stammt sowohl die Erzählkerbe, jener unerzählt bleibende Zeitraum von 20 Jahren, während dessen Gustav Brandt seine sagenhaften Reichtümer erwirbt, als auch die Idee einer Flucht durch Scheintod, den bei May der Apotheker Horn mittels einer Geheimarznei bei sich selbst und bei August Seidelmann herbeiführt. In Eugène Sues ›Geheimnisse von Paris‹ (1844) heißt der Held Rudolf von Gerolstein, May erwähnt einen Hausball beim Grafen Rudolstein (S. 301), der Titel von Friedrich Theodor


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Vischers Erfolgsroman ›Auch Einer‹ (1879) wird bei May zur nächtlichen Parole (S. 1824), und die Beschreibung einer Bonanza, die bei May der reiche Amerikaner Weber gibt (S. 1900) und die zehn Jahre später mit dem berühmten ›Finding-hole‹ in ›»Weihnacht!«‹ eindrucksvoll in Handlung umgesetzt wird, scheint mir doch in mehr als einem Punkt und eindeutig von dem Roman ›Das Goldland‹ des flämischen Schriftstellers Henrik Conscience (1863) beeinflußt zu sein.(14) Mays Webertochter Angelica Hofmann schließlich, von allen nur ›Engelchen‹ genannt (S. 483), dürfte ihre Existenz ebenfalls einem literarischen Vorbild verdanken, nämlich Angelica Wolston, genannt Engelchen, der Titelgestalt in Robert Prutz’ gleichnamigen Weberroman von 1851.

   Mays Angelica übrigens fungiert, wie eine Marginalie deutlich macht, als Idealbild der ›guten‹ Partnerin. Ihr Freund Eduard Hauser, in Teilen seines Profils ebenfalls eine der zahlreichen Autor-Abspaltungen im Roman, wird, ob als Weber oder als Detektiv, gleichfalls immer wieder als Nachtarbeiter gezeigt. Beispielsweise heißt es von ihm: Der wohlthätige Genius des Schlafes überraschte ihn erst spät, so daß es fast Mittag war, als er erwachte (S. 529). Mitfühlend sagt dazu an anderer Stelle Angelica zu ihm: »Denkst Du etwa, ich habe nicht gehört, daß Du die ganze Nacht hindurch gearbeitet hast?« (S. 484). Sie nimmt also Anteil an seiner nächtlichen Fronarbeit und ist damit offenbar prädestiniert zur (Schriftsteller-)Gattin!(15)

   Durch diese und einige weitere Parallelen des ›Verlornen Sohns‹ zum ersten deutschen Weberroman von Prutz aufmerksam geworden, kann man auch bei anderen Autoren mit Parallelstellen, die als Motivspender in Frage kommen, fündig werden. Dies ist umso bemerkenswerter, als ja die erzgebirgischen Elendsschilderungen bislang noch unbestritten als die ureigene Domäne Mays gelten, erwachsen aus bitterster realer Erfahrung. Doch Friedrich Wilhelm Hackländers Erfolgsroman ›Handel und Wandel‹ (1843/44) enthält mit dem 34. Kapitel ›Auf der Wiegkammer‹ eine Episode – mit der Gesamthandlung kaum verbunden und relativ isoliert im Text stehend –, in der Hackländer seine eigenen Erfahrungen in der Aachener und Wuppertaler Weberindustrie verarbeitet. Der dort geschilderte Umgang des Seidenfabrikanten mit seinen Webern erinnert in einer Deutlichkeit an die Praxis im Hause Seidelmann (!), daß man mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen muß, daß May diesen Roman gekannt und benutzt hat. Hier ein Beispiel, in dem die Arbeit des Webers Haase vom Verleger Pfeffer und seinem Gehilfen Braun in ganz derselben Weise begutachtet wird wie die von Mays Weber Hauser durch den Verleger Seidelmann und seinen Sohn:(16)


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Es trat ein anderer ein, ein kleiner, gut aussehender Mann, aber mit tief bekümmertem Gesicht; er hatte ein großes Stück Seide abzuliefern, und der Principal, der ihn freundlicher als den ersten begrüßte, trat an den Tisch, um es mit Herrn Braun durchzumustern. »Schon fertig?« kreischte dieser – »Ihr seid sehr fleißig, Meister Haase.«

   »Habe mehrere Nächte durchgearbeitet,« antwortete seufzend der Weber, »mein Weib wird immer kränker, und da muß ich des Nachts wachen und webe unterdessen.«

   »Das ist mir nicht lieb,« sagte der Principal, der, unterstützt von den scharfen Augen des Herrn Braun, Elle um Elle mit der größten Genauigkeit durchsah, »das ist mir gar nicht lieb, Meister Haase, das schadet der Waare; sieht Er, hier fangen die Nachtwachen an.« Dabei bezeichnete er eine Stelle des Stoffs, wo der Herr Braun ein kleines Knötchen entdeckt hatte. »Ja, ja, hier fangen die Nachtwachen an,« wiederholte er, »das ist schlechte Arbeit, und da wieder ein Knoten.«

   »Schlechte Arbeit,« sagte der Weber, »habe ich noch nie gemacht.«

   »Sehen Sie da,« fistelte der Herr Braun, »da ist ein Oelflecken, um Gotteswillen, ein Oelflecken!«

   »Wahrhaftig, ein Oelflecken!« bekräftigte der Principal; »da müssen wir bedeutende Abzüge machen.«

   »Abzüge, Herr Pfeffer?« sagte ernst der Weber, »das kann Ihr Ernst nicht sein; haben Sie mir je einen Fehler nachweisen können? Ich habe den Flecken auch gesehen, aber er läßt sich ja ganz gut herausbringen; o, dieser Flecken, Herr Pfeffer, ist vorgestern Nacht in das Stück gekommen, das war für mich eine schreckliche Nacht! Die Frau im Bett, ich denke, sie stirbt jeden Augenblick, und ich mußte beständig vom Webstuhl zu ihr hinlaufen, die Arbeit stehen lassen und der kranken Frau bald zu trinken geben, bald sie zurechtlegen.«

   »Diese Unterbrechungen sieht man wohl an der Arbeit,« bemerkte kalt der Principal.

   »Auch,« fuhr der Weber ruhig fort, »auch mein kleines Kind ist krank, es konnte nicht schlafen und warf die Lampe vom Webstuhl um, daher kommt der Flecken, wofür Sie wohl diesmal Nachsicht haben können, ich brauche mein Geld so nothwendig.«

   »Thut mir leid,« sagte der Principal und ging an sein Buch zurück; »notieren Sie die nothwendigen Abzüge, Herr Braun. Der Meister Haase bekommt acht Thaler sechs Groschen Abzug für schlechte Arbeit, bleibt sechs Thaler.« [usw.](17)

Auch bei seiner Beschreibung der Ausbeutungsverhältnisse im Erzgebirge hat May mithin die eigene vitale Erfahrung mit Lesefrüchten unterfüttert. Ich sehe darin eine weitere Facette in der Berufsauffassung des aufstrebenden Autors: Literatur gebiert Literatur, Schreiben und Autorsein heißt auch: Lesen, Ab-Schreiben, Einbauen, eine Bonanza aufspüren und ausbeuten. Diesen Ver- und Auswertungsblick, mit dem May das Werk seiner Kollegen durchstreifte und den ich an anderer Stelle einmal als Adaption und Variation beschrieben habe,(18) könnte man auch als eine Art Kompilationsprozeß bezeichnen. Erlernt hatte May diese Umgangsweise mit Literatur vermutlich während der wahl-


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losen Abschreibpaukerei, zu der ihn als Junge sein Vater gezwungen hatte.(19) Ihre berufliche Uraufführung erlebte diese Methode dann an seinem ersten umfangreichen Auftragswerk: dem bereits erwähnten ›Buch der Liebe‹ Münchmeyers. Schon dort hatte er ja literarisches Strandgut aus unzähligen ›auctores‹, mehr oder weniger geschickt, zu einem merkwürdig mittelalterlich anmutenden, eklektizistischen Lang-Essay zusammenmontiert.


»Die Ehre ist ein öffentliches Gut; sie kann nur
öffentlich angegriffen und öffentlich verloren
werden!«
(S. 393)


III.

Die eigentliche initiale Elendsschilderung zu Beginn der zweiten Abteilung des ›Verlornen Sohns‹ währt interessanterweise kaum zwanzig Seiten (S. 482–502). Offenbar hielt May den literarischen Wiedereinstieg in die Not der frühen Jahre nicht aus, ohne den Erlebnissen mit massiven Regulierungsmechanismen aus dem Motivfundus des Märchens sogleich einen Teil ihrer Bedrängnis zu nehmen. Als Eduard Hauser, nach den Demütigungen durch Seidelmann, der Versuchung zum Holzdiebstahl gerade noch widerstehen kann, naht im verschneiten nächtlichen Winterwald prompt mit Pferdeschlitten und Schellengeläut ein leibhaftiger Weihnachtsmann: Der Fürst von Befour hilft dem Bedrängten in höchster Not und überhäuft ihn mit Geschenken. Diese Nacht endet glücklich.

   Von Nacht und nächtlicher Tätigkeit habe ich schon öfter gesprochen, denn abendliche bzw. nächtliche Beschäftigung ist die Regel im ›Verlornen Sohn‹. Nacht liegt über dem gesamten Roman. Dies begründet sich zum einen inhaltlich, durch den hier nicht näher zu untersuchenden Mythos, demzufolge die Taten der Verbrecher das Tageslicht scheuen. Schmuggler, Räuber, Mörder, Betrüger und Hehler verlagern ihre Tätigkeit vorwiegend in die dunkle Tageszeit, und ihre Verfolger, die Detektive, Polizisten und Hilfspolizisten, sind damit zwangsläufig ebenfalls meist im Dunkeln unterwegs. Darüber hinaus gilt auch immer wieder die herrschende Armut als Begründung für die Notwendigkeit zu Nachtarbeit, z. B.: Es war Abend. In der oberen Giebelstube eines dieser Häuser [in der Wasserstraße], vier schmale, hölzerne Treppen hoch, saß ein Mann bei einer spärlich genährten Lampe am Tisch und arbeitete. Der Griffel, welchen er über die Platte führte, sagte, daß dieser Mann Graveur sei. (S. 1573)

   Etwa 70 % der Gesamthandlung des Romans sind in die Nachtzeit verlegt. Beispielsweise spielen von den nur 5 ½ Tagen (vom Samstag-


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abend vor Fastnacht bis zum darauf folgenden Freitagmorgen), die die erzählte Zeit der zweiten Abteilung ›Die Sclaven der Arbeit‹ ausmachen – jenem erzählerischen Kern des Gesamtwerkes, das die meisten Leser unter dem nicht von May stammenden Titel ›Das Buschgespenst‹ kennengelernt haben –, sogar zu schätzungsweise 90 % am Abend oder in der Nacht. Für den gesamten Roman geradezu typisch sind die nahtlosen Übergänge vom Abend in die Nacht bis zum folgenden Morgen; gelegentlich wird die dadurch beim Leser entstehende Unsicherheit über das Tagesdatum eigens durch die entsprechende Verwirrung einer handelnden Figur thematisiert (S. 688, 697, 765 u. ö.). Insgesamt schätze ich den Anteil solcher fließenden Übergänge an den ziemlich genau 51 Tagen, die die reine Handlungszeit des gesamten Romans (die zwanzigjährige Abwesenheit Brandts und einige andere Unterbrechungen nicht gerechnet) ausmachen, auf etwa ein Drittel. Der direkte Bezug zur Produktionsweise des Autors May, den ich schon gelegentlich angedeutet habe, liegt auf der Hand. Offenbar hat auch May vorwiegend abends und nachts geschrieben und dabei nicht selten den Morgen des heraufziehenden Tages am Schreibtisch erlebt: Der Regen schlug prasselnd an die Scheiben. In der Zelle aber herrschte tiefe Stille (S. 1775). Er setzte sich hin, nahm Papier und Feder zur Hand und begann zu schreiben. Das Geräusch, welches die Feder auf dem Papier hervorbrachte, war das Einzige, was gehört wurde. (S. 1884)(20)

   In dieser nächtlichen Situierung liegt zudem ein nicht zu unterschätzender Publikumsbezug. Denn die Abend- und Nachtstunden waren damals weitgehend die einzigen, an denen ein breiteres Publikum überhaupt zum Lesen kam. »Kaum hoch genug kann als leseförderndes Moment die Einführung der Petroleumlampe gegen Ende des 19. Jahrhunderts bewertet werden; sie ermöglichte gerade den ärmeren Schichten das Lesen zur einzig dafür verfügbaren Abend- und Nachtzeit.«(21) Dieser besondere Publikumsbezug Mays ist darüber hinaus vor allem an der Form des Romans ablesbar.

   Denn der gesamte Roman ist beispielsweise szenisch aufgebaut, fast wie ein Theaterstück, und wie ein solches besteht er beinahe ausschließlich aus Dialogen bzw. knappen Inquit-Formeln.(22) Erzählende Einschübe sind ganz vorwiegend beschränkt auf den Beginn einer neuen Szene nach einem Orts-, Zeit- oder Personenwechsel, wenn ein neuer Erzählansatz eingeleitet und die Umstände kurz situiert werden müssen. Die vorhergehende Szene wird dann meist durch einen (oft doppelten) Gedankenstrich abgeschlossen. Den Notwendigkeiten der Kolportage, die häufig die Produktion einer bestimmten Textmenge (z. B. für die nächste Lieferung) in relativ kurzer Zeit erforderte, kam diese Dialogtechnik sehr entgegen. Nur auf diese Weise ließ sich eine Druckzeile mühelos und unauffällig mit nur wenigen Worten füllen, al-


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lein so blieb die hemmungslose Zeilen- und Seitenschinderei auch über längere Passagen einigermaßen plausibel. Erfunden hatten dieses Verfahren die französischen Feuilletonroman-Autoren der vierziger Jahre, etwa Sue, Dumas oder Aimard, die mit ihren legendären ›Einwortsätzen‹ bereits vier Jahrzehnte früher auf ganz ähnliche ökonomische Zwänge reagiert hatten. Die Dialoghäufung hat aber darüber hinaus einen weiteren entscheidenden Vorteil für die Handlungsführung: Mit ihr läßt sich das Erzähltempo in ganz beliebiger Weise variieren.

   Ein Beispiel. Mit besonders flinker Nadel zusammengestrickt ist die dritte Abteilung des ›Verlornen Sohns‹, ›Die Sclaven der Schande‹. Dabei wird eine Erzähltechnik deutlich, die May im Verlauf seiner Münchmeyerarbeiten ebenfalls zu einem wirkungsvollen, ewig verwendbaren Kolportagetrick erhoben hat: Die Wiederholung bereits geschilderter Handlung in einem langen, berichtenden Gespräch, das für den Leser – außer vielleicht einer anderen Perspektive – wenig Neues bereit hält. Das bringt für den Autor den Vorteil, sich über mehrere Seiten hinweg kaum neue Handlung ausdenken zu müssen, während für den Leser ein Ruhepunkt entsteht, indem einer temporeichen Aktion eine Retardation nachgeschoben wird; erst gegen Ende des Dialogs wird wieder jener zeitliche Punkt erreicht, mit dem das Gespräch über die Wasserscheide des zuvor bereits Erzählten hinaus strebt und Neues zu erfahren ist. Diese nunmehr echte Handlungsfortsetzung wird allerdings nur bis zu einem gewissen Punkt, nicht unbedingt einem Höhepunkt der Spannungskurve, vorangetrieben; dort erfolgt erneut eine Zäsur mit zeitlicher Rückversetzung, Orts- und/oder Personenverlagerung, in der lediglich das zuvor Geschilderte rekapituliert, zusammenfaßt oder aus anderer Perspektive beleuchtet wird. Erst am Ende dieser Szene wird wieder etwas Neues erzählt und so fort. Auf diese Weise werden die einzelnen Zeit- und Ortsabschnitte der Handlung wie Schuppen oder Dachschindeln zu einer elastischen, jederzeit ergänzbaren Geschehensstruktur übereinandergeschoben. Dies ist vielleicht das eklatanteste Beispiel für eine Erzählökonomie, die möglichst viele Seiten produzieren und zugleich mit Handlungsfortschritten nur höchst sparsam umgehen will.

   Übrigens neige ich dazu, diese einzelnen Szenen – von denen der Roman insgesamt etwa 300–350 haben dürfte – für weitgehend identisch zu halten mit den Schreibansätzen des Autors. Karl May hätte dann alles in allem etwa ein Jahr am ›Verlornen Sohn‹ geschrieben – doch das ist, beim gegenwärtigen Kenntnisstand, reine Spekulation. Auffallend viele Verstöße gegen die Handlungslogik sind mir bei der eingehenderen Betrachtung dieser Szenenstruktur nicht aufgefallen. Im Gegenteil. Bedenkt man die Produktionsumstände und den schieren Umfang des Romans, dann liegt hier doch ein über weite Strecken


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sinnvoll gegliederter und immanent durchaus einleuchtender Text vor. Kleinere Verstöße bleiben marginal und tun dem Ganzen kaum Abbruch.

   Ein weiteres Konstruktionsprinzip Mays, das er an den Kolportageromanen erprobt und bis zum Alterswerk beibehalten hat, ist das vom beobachtenden Beobachter bzw. belauschten Lauscher: Sie bemerkte ihn und folgte ihm, ohne aber gewahr zu werden, daß sie nun selbst beobachtet wurde (S. 1355). Auch dieses Motiv birgt Möglichkeiten der Handlungseinsparung: je mehr Beobachter einander beobachten, desto weniger Handlung muß der Autor im Kern bereitstellen. Das erzählökonomische Ideal einer solchen Szene folgt letztlich dem agonalen Prinzip eines Stillstandes der Zeit: jeder beobachtet jeden, keiner tut mehr etwas. May präsentiert direkt zu Beginn des Romans eine solche Szene: Während und nach dem Mord am Tannenstein versammeln sich vier Personengruppen im Wald, die dramaturgisch umeinander angeordnet sind wie die verschiedenen Schalen einer Zwiebel:

  1. Alma von Helfenstein und Gustav Brandt treffen sich zum (harmlosen) Stelldichein.
  2. Sie werden (unfreiwillig) belauscht vom Verlobten Almas, Hauptmann von Hellenbach.
  3. Franz von Helfenstein wiederum (der als einziger Beteiligter in böser Absicht gekommen ist) belauscht den lauschenden Hauptmann und erschießt ihn.
  4. Der Schmied Wolf und sein Sohn belauschen (zufällig) den Belauscher des Lauschenden, sehen also, wie Franz von Helfenstein den lauschenden Hauptmann belauscht, und werden Zeugen des Mordes.
Es handelt sich hier um eine potentielle Endloskette, die erzähltechnisch dazu dient, das Geheimste – wozu ja sowohl ein intimes Stelldichein als auch Voyeurismus als auch ein Mord zu zählen sind – zu desekretieren. Auch die verborgensten Umstände, so die immanente Botschaft, können und werden ans Licht kommen, weil sie stets und unweigerlich die Möglichkeit des Belauschtwerdens in sich tragen. Mit dieser Erzählkonstruktion werden, gleichzeitig und ineinander verschlungen, zwei Welten entwickelt: Ein Kosmos des Geheimen entsteht, die Nacht- und Schattenseite der Gesellschaft und des Menschen, eine düstere Gegenwelt alles Möglichen und Denkbaren, die sich freilich in der Choreographie von Lauschen und Belauschtwerden ständig selbst demontiert. Zugleich und parallel dazu entwickelt sich eine reziproke Welt des Lichts und der Detektive, in der alles erfahren und erkannt wird, eine Welt der Auf- und Erklärung, die jedoch gleichfalls einer permanenten Gefährdung unterliegt, da man als Teilnehmer dieses Lausch-Diskurses nie ganz sicher sein kann, auch


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tatsächlich der Letzte in der Schlange der Beobachter zu sein. Eine Sicherheit, daß sich hinter einem nicht doch noch ein ganz anderes Spiel abspielt als das, was man gerade vor sich wahrnimmt, gibt es nicht. Als Leser solcher Szenen steht man in eben der gleichen Situation: Man kann nie sicher sein, daß dem, was man bereits gelesen hat, nicht im Verlauf des weiteren Lesens noch eine ganz andere Bedeutung zukommt, als man sie zum gegenwärtigen Rezeptionszeitpunkt wahrzunehmen in der Lage ist. Das Erzählprinzip des belauschten Lauschers birgt mithin ein regelrechtes Abbild des hermeneutischen Problems – sozusagen, wenn Sie so wollen, die hermeneutische Zwiebel.

   Die beiden Welten von Aufklärung und Verheimlichung werden im Roman hauptsächlich repräsentiert von den beiden Hauptgegenspielern Gustav Brandt und Franz von Helfenstein. Den ideologischen Gegensatz zwischen beiden macht dabei nur an der Oberfläche der Konflikt zwischen dünkelhaftem Adligen und ambitioniertem Bourgeois aus. Auf einer anderen Ebene geht es um Konstruktion und Dekonstruktion von Namen und Identitäten. »Wie meinen Sie das?« – sagt ganz am Anfang des Romans, in der 2. Lieferung, der Böse zum Gu-ten – »Ein Baron von Helfenstein kann mit einem Manne des bürgerlichen Namens Brandt wohl kein Verhältniß gehabt haben!« (S. 38). Am Ende, in der letzten Lieferung, fährt der Teufel(23) Helfenstein zur Hölle, während der Messias Brandt in den Adelsstand erhoben wird. Beide Figuren sind aufeinander zugeschnitten: sie tragen jeweils im Verlauf des Romans viele Namen, deren ›wirklicher‹ im Handlungskontext gelegentlich kaum noch festzustellen ist. Beide führen eine Doppel- bzw. Dreifachexistenz; aus der einen Identität schält sich die nächste. Hier haben wir also auf der Personenebene die hermeneutische Zwiebel (Zwiebel lautet einer der Alias-Namen Brandts!). Brandt ist sowohl der öffentlich tätige Fürst von Befour als auch der heimlich tätige Fürst des Elends, bei seiner Detektivarbeit tritt er auf als Vetter Arndt und unter den Namen Brenner, Richter, Schulze und, wie gesagt, Zwiebel. Ähnlich der Baron von Helfenstein. Neben seiner Existenz als Freiherr ist er zunächst und vorwiegend der ›Hauptmann‹, der alle verbrecherischen Aktivitäten in der Hauptstadt und sogar im Gebirge steuert; er tritt aber nicht stets als Hauptmann auf, sondern benutzt immer wieder andere Identitäten und Namen, etwa als Jacob, Holk von Werthenstein, Ankerkron oder Hirsch. Im Verlauf ihrer Aktionen verlangt es die Handlungslogik, daß die Gegenspieler immer wieder auch in die Rollenfunktion ihres Gegenüber schlüpfen: Der Aufklärer muß sich konspirativer, zum Teil fragwürdiger Methoden bedienen, während der Verheimlicher Detektions-Aufwand treibt. May erprobt mit diesem Vexierspiel der Namen und Identitäten – das ja real bereits in seinem vorwaldheimlichen Leben eine bedeutende Rolle spielte – eigene neue, nunmehr den Erfordernissen der bürgerli-


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chen Gesellschaft angepaßte Karrieremasken. Er ist im Wortsinne dabei, sich einen Namen zu erschreiben.

   Anhand der beiden Hauptdarsteller wird die gesellschaftliches Ansehen und Identität stiftende Funktion eines Namens im Roman zunächst planvoll unterminiert. Der Familienname unterliegt in den vorüberstürmenden Handlungsgewittern einer schwerwiegenden und progressiven Korrosion. Am Ende, nach weiteren 99 Lieferungen und – für den zeitgenössischen Leser – etwa zwei Lesejahren voller Heimlichkeiten, geschehen sowohl die Vernichtung des einen wie die Apotheose des anderen Namens öffentlich. Damit wird zugleich vor aller Welt demonstriert, daß die Endloskette der Rätsel und Heimlichkeiten hiermit ein Ende habe: die Zwiebel ist geschält. Zurück bleibt, wie immer nach perfekten Lösungen, ein schales Gefühl. Und nun?

   Die Frage nach dem Glück, also dem möglichen Ziel des Ganzen, ist für die meisten Beteiligten allzu leicht beantwortet: viel Geld und eine Frau. Auch die massive Paarbildung, die am Ende stattfindet, kann über eine gewisse existentielle Leere nicht hinwegtäuschen. Die zwölf ›guten‹ Paare, die schließlich zusammenfinden, ordnen sich allein über die Faktoren ›ideelle Gaben‹ und ›ökonomische Belohnung‹ in eine dreistufige Hierarchie. Dabei überrascht es vielleicht ein wenig, an der Spitze der Pyramide nicht Gustav Brandt oder Robert Bertram zu sehen, sondern Max Holm.

A. 1. Max Holm
Geigenvirtuose und Journalist
reich und reich begabt
– Ellen Starton
Tänzerin
reich und reich begabt
2. Gustav Brandt
Fürst und Polizist
reich und reich begabt
– Alma von Helfenstein
Baroness
reich
3. Robert Bertram
Dichter
reich und reich begabt
– Fanny von Hellenbach

reich
B. 4. Eduard Hauser
Weber und Fabrikant
reich
– Angelica Hofmann

arm
5. Eduard (Edmund) von Randau
Offizier und Landwirt
nur vermeintlich reich
– Valeska von Scharfenberg-Petermann

wohlhabend
6. Walther von Hagenau
Offizier
nur vermeintlich reich
– Hilda Holm

1 Million Gulden


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7. Hauck
Paukenschläger
reich: 90 000 Gulden
– Laura Werner

arm
C. 8. Wilhelm Fels
Mechanikus
reich begabt
– Marie Bertram

arm
9. Dr. Alfred Zander
Arzt
reich begabt
– Magda Weber

arm
10. Adolf
Polizist
Pension
– Emilie Werner

arm
11. Anton
Polizist
Pension
– Anna Landrock

arm
12. (Ehepaar Köhler – arm – erhalten hohe Belohnung)

Die ›ideellen Gaben‹ stehen dabei nur wenigen (Gruppe A, teils Gruppe C) zur Verfügung. Und einzig den Bösen, obwohl sie lediglich nach ganz denselben Gütern (Geld und Frau) gestrebt haben wie die meisten der Guten (B und C), bleibt das Glück einer dauerhaften Kopulation verwehrt. Die beiden Welten ›dunkel‹ und ›hell‹ unterscheiden sich somit weniger in den Zielen als in ihren Methoden; nicht die Vorgabe, sondern der Weg ist das Differenzierungsmerkmal – eine Relativierung, die angesichts des zunächst so feindlichen Aufeinanderprallens beider Weltentwürfe doch einigermaßen überrascht.

   Die erwähnte finale Leere schließlich, die nach dem perfekten Schlußarrangement zurückbleibt, ist der bleiche Schatten unzureichender Simulation. Denn das gigantische Exkulpierungsspektakel des ›Verlornen Sohns‹, mit dem Karl May psychisch und ideologisch seine schriftstellerische Existenz abzusichern suchte, steht auf den tönernen Füßen des ›als ob‹. May spielt mit Möglichkeiten, ohne deren Konsequenzen wirklich nachzugehen; die Rehabilitation Befours beispielsweise ist kein echter Aufstieg, die Anstrengungen zur Erlangung des Reichtums verschwinden in der Erzählkerbe. Die Rettung der Bedrängten und auch der Aufstieg des Schriftstellers Bertram entspringen letztlich dem Wirken eines deus ex machina, dem in der Realität kein Platz zukommt. Noch die öffentliche Hinrichtung Helfensteins (auf dem Marktplatze, vor einer nach vielen Tausenden zählenden Volksmenge (S. 2407)) deutet auf den ›Fälschungs‹- bzw. Vereinfachungscharakter des Gesamtwerkes hin. Denn hatte der Roman zuvor


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auf fast zweieinhalbtausend Seiten durchaus dem Eindruck zumindest nicht widersprochen, er spiele in der Lesergegenwart, so erweist nunmehr die archaische Bestrafungsweise des Barons das Ganze als in Wirklichkeit einem vergangenen Jahrhundert angehörend: Die letzte öffentliche Hinrichtung auf einem Marktplatz dürfte es in Sachsen, wie anderswo auch, spätestens am Beginn des 19. Jahrhunderts gegeben haben.(24)

   May weiß, daß Literatur ein Spiel ist. Aber er nimmt es – zu dieser Zeit – letztlich nicht ernst. Damit durchbricht er die Spielregeln des eigenen Tuns, die Konstruktion wird brüchig, und unterschwellige Inkongruenzen erscheinen an der Oberfläche. Seine gigantische Karriere-Fälschung, die zwischendurch gelegentlich ein beeindruckend scharfes Profil gewonnen hatte, wird am Ende gnadenlos flach, als nämlich Gustav Brandt vor den Augen seiner Braut und denen des Lesers eine Potemkinsche Landschaft globalen Ausmaßes errichtet. Befour hat in kürzester Zeit das abgebrannte Schloß Hirschenau und die gesamte Umgebung, inklusive den Tannenstein, an anderer Stelle nachbauen lassen (S. 2409). Eine grandiose Simulationsanstrengung, die zugleich eine umfassende Entwertung der Natur und der ›echten‹ Szenerie des Romans darstellt. Der Kreis, der sich hier schließen soll, vernichtet die Zeit, indem er Ereignisse und Schuld ungültig werden bzw. als geradezu nicht geschehen vorstellt. Die Rechtsformel, mit der auf dem abschließenden Hochzeitsfest Gustav Brandt vom sächsischen König nobilitiert wird, paßt sich diesem Szenario an, indem sie mit jedem ihrer Schritte einen Teil der erzählten Vergangenheit geradezu aufhebt. Vergangenes Unrecht wird von May, dem – gesellschaftlich gesehen – unbedeutenden Kolportage-Schriftsteller, umgemünzt in eine grandiose Karrierephantasie:

Er zog seinen Degen, legte ihn dreimal kreuzweise auf Brandt's Nacken und sagte dabei: »Gustav Brandt, ich schlage Sie zum Ritter meines Hausordens. Ritter Brandt, ich schlage und ernenne Sie zum Freiherrn von Brandtenstein. Freiherr von Brandtenstein, ich schlage und ernenne Sie zum Baron Brandt von Brandtenstein. Der gute Gott segne Ihr Haus und Geschlecht und mache an Kindern und Kindeskindern gut, was an der Unschuld des Stammvaters gefrevelt worden ist! Amen!« (S. 2411).



1 Karl May: Der verlorne Sohn. Dresden 1883-85, S. 142; Reprint Hildesheim-New York – Seitenangaben im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.

2 Dagegen heißt es an anderer Stelle aber auch: »Die Bevölkerung der Strafanstalten ist auch nicht anders zusammengesetzt als die freie Menschheit. Es giebt hier wie dort gute und schlechte.« (Ebd., S. 1009).

3 Eine Beispielsammlung und Analyse zum Enthüllungsbegriff im 19. Jahrhundert ist ein dringendes Forschungsdesiderat.

4 Hans Wachenhusen: Berliner Photographien VI. In: Der Hausfreund. Berlin. 10. Jg. (1867), S. 158 und 150 (recte 160)


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5 Vorbild hierfür dürften Friedrich Bodenstedt und seine ›Lieder des Mirza Schaffy‹ gewesen sein, mit denen der Autor reich und berühmt wurde. May erwähnt den Titel bzw. Autor des Buches beispielsweise in: Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXVI: Im Reiche des silbernen Löwen I. Freiburg 1898, S. 425, und in Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXVII: Im Reiche des silbernen Löwen II. Freiburg 1898, S. 384. – Das Pseudonym Hadschi Omanah führt auch der Baron Alban de Sainte-Marie im gleichzeitig mit dem ›Verlornen Sohn‹ entstandenen Roman ›Die Liebe des Ulanen‹ (Karl May: Die Liebe des Ulanen. In: Deutscher Wanderer. 8. Bd. (1883-85), S. 487ff.; Reprint Karl-May-Verlag, Bamberg).

6 Vgl. Claus Roxin: Einführung. In: Karl May: Die Todeskaravane/In Damaskus und Baalbek/Stambul/Der letzte Ritt. Deutscher Hausschatz. VIII./IX./XI./XII. Jg. (1882-1886); Reprint der Karl-May-Gesellschaft. Hamburg/Regensburg 1978, S. 3 – Hans Wollschläger: Karl May. Grundriß eines gebrochenen Lebens. Zürich 1976, S. 62 (Diogenes Taschenbuch 112) – Die maßgebliche Darstellung zu diesem Thema: Günter Kosch / Manfred Nagl: Der Kolportageroman. Bibliographie 1850-1960. Stuttgart 1993 (Metzler), S. 8, bescheinigt Hans Wollschläger (von dessen Münchmeyer-Darstellung in seiner Biographie die Forschung in diesem Punkt nach wie vor stark geprägt ist) »anscheinend (. . .) völlige Unkenntnis der Usancen der Kolportage (. . .) Statt der dort errechneten 200000 Mark pro Roman betrug der Bruttoumsatz des Verlegers nach den Rabatt- und Freiexemplar-Regelungen des Gewerbes 90000 Mark«.

7 Karl May: Buch der Liebe. Dresden 1875/76; Reprint der Karl-May-Gesellschaft. Hamburg/Regensburg 1988

8 Vgl.: Reinhold Wolff: »Ein Schreiber? O jazik, o wehe, und ich habe dich für einen tapfern Beduinen gehalten!« Karl Mays Umgang mit den Dichterstereotypen des 19. Jahrhunderts. In: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft (Jb-KMG) 1993. Husum 1993, S. 116-34.

9 »Wir Journalisten sind es, welche die öffentliche Meinung fabriziren. Wer sich mit uns verfeindet, der ist abgethan.« (May: Der Verlorne Sohn, wie Anm. 1, S. 1137)

10 Ausführlicher hierzu: Andreas Graf: Alphabetisierung und Lektüre. Überlegungen zu Publikum und Kommunikationsstrategie des Kolportageromans. In: HÖREN SAGEN LESEN LERNEN. Festschrift für Rudolf Schenda. Hrsg. von Hermann Bausinger / Ursula Brunold-Bigler. Frankfurt a. M.-New York (erscheint 1995)

11 Vgl. ebd.

12 Daß die Handlung der Operette zeitlich um die Mitte des 18. Jahrhunderts angesiedelt ist, hat für die Rezeption des Liedes bei den Zeitgenossen keine wesentliche Bedeutung. Das Singen und Nachsingen des Gassenhauers aktualisierte vielmehr jedesmal neu die implizite Poblematik.

13 Vgl. Klaus Hoffmann: Werkartikel ›Der verlorene Sohn‹. In: Karl-May-Handbuch. Hrsg. von Gert Ueding in Zusammenarbeit mit Reinhard Tschapke. Stuttgart 1987, S. 397-404 (398f.), sowie die ausführlichen Literaturangaben bei Martin Lowsky: Karl May. Stuttgart 1987 (Sammlung Metzler 231), S. 50f.

14 Heinrich [d.i. Henrik] Conscience: Das Goldland. Münster 1863 – vgl. besonders die Kapitel 17 (Eldorado) und 18 (Das Wirbelloch), S. 79-103.

15 Eine bezeichnende Stelle zum nächtlichen Schreiben (ca. 24 bis 4 Uhr) und weiblicher Fürsorge findet sich in ›Die Liebe des Ulanen‹: Einige Augenblicke [später] flog die Feder mit ungewöhnlicher Geschwindigkeit über das Papier. Viertelstunden vergingen, eine Stunde und noch eine, und als er zu Ende war [,] zog er die Uhr. »Drei und eine Viertelstunde habe ich geschrieben!« murmelte er . . . Nun aber fort [.] Wo wird Alice sein. Sicher schläft sie nicht, sondern wartet auf mich!« Er faltete seine Abschrift zusammen und steckte sie mit dem Gefühle zu sich, als ob es lauter Tausendthalerscheine seien. Sonach [recte: Danach] brachte er auf dem Schreibtische Alles in die gehörige Ordnung. Dann löschte er die Lampe aus . . . Als er hinausgetreten war und die Thüre wieder in die Klinke schob, hörte er ein leises: »Martin?« »Ja,« antwortete er ebenso leise. »Gott sei Dank!« Dabei fühlte er, daß sich zwei warme, weiche Arme um ihn legten. »Du hast auf mich gewartet?« fragte er. »Ja . . . Ich war im Schlafzimmer . . . Warum kamst du nicht eher?« (May: Die Liebe des Ulanen, wie Anm. 5, S. 865f.)


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16 Vgl. auch die Namensähnlichkeit Haase – Hauser!

17 Friedrich Wilhelm Ritter von Hackländer: F. W. Hackländer's Werke. Erste Gesammt-Ausgabe. Bd. 7. Stuttgart 31875, S. 263-77

18 Vgl. Andreas Graf: »Habe gedacht, Alles Schwindel.«. Balduin Möllhausen und Karl May – Beispiele literarischer Adaption und Variation. In: Jb-KMG 1991. Husum 1991, S. 324-63.

19 Karl May: Mein Leben und Streben. Freiburg o.J. (1910), S. 53; Reprint Hildesheim-New York 1975. Hrsg. von Hainer Plaul

20 Vgl. Friedrich Ernst Fehsenfeld: Erinnerungen an Karl May. In: Roland Schmid: Anhang (zu ›Satan und Ischariot I‹). In: Karl May: Freiburger Erstausgaben Bd. XX. Hrsg. von Roland Schmid. Bamberg 1983, A9: »Wenn er zur Arbeit ging, nahm er einen großen Topf starken Kaffees mit, legte einige Zigarren daneben, schloß dann die Tür ab und schrieb nun die ganze Nacht durch bis zum Morgen.« – Dieter Sudhoff: Morgengrauen im Menscheninnern. Bemerkungen zum Nachtgespräch in Karl Mays ›Silbernem Löwen‹. In: Jb-KMG 1992. Husum 1992, S. 199-217.

21 Vgl. Richard Wittmann: Geschichte des deutschen Buchhandels. München 1991, S. 296 – interessant ist unter diesem Aspekt auch die besondere Rolle, die das Petroleum im Werk Karl Mays ganz allgemein spielt.

22 Gelegentlich kommt es durch das Fehlen solcher Einschübe, die den Leser in regelmäßigen Abständen kurz der Identität des Sprechers versichern, zu Unklarheiten, weil der Setzer entweder zwei verschiedene Sprecher für einen gehalten oder aus einem zwei gemacht hat, z. B. May: Der verlorne Sohn, wie Anm. 1, S. 2315: zwischen den Zeilen 28 und 29 fehlt eine Entgegnung des Polizisten – ebd., S. 2323: die Zeilen 21/23 gehören zum gleichen Sprecher wie 23ff.

23 Helfenstein werden beide Hände zerschossen (ebd., S. 1981f.): »Diesem Teufel mußte ich die Macht nehmen.« (ebd., S. 1982) – er ist der stigmatisierte Anti-Christ.

24 So wurden z. B. die berühmten Räuber Schinderhannes und Fetzer im November bzw. Februar 1803 auf den Markplätzen in Mainz und Köln hingerichtet. – Die letzte Hinrichtung im alten Sachsen überhaupt fand am 23. 7. 1908 statt, als in Freiberg Grete Beyer, die ihren Verlobten erschossen hatte, guillotiniert wurde. Ein voraufgehender Sensationsprozeß und öffentliche Appelle der Sozialdemokraten an die Gnade des Königs hatten, als dieser die Begnadigung ablehnte, tausende Schaulustige am Hinrichtungstag mobilisiert. 190 Zuschauer erhielten schließlich Zutritt zum Hof des Landgerichtes und wohnten der Enthauptung bei. Noch viele Jahre danach war das Grab der Getöteten auf dem Friedhof in Dresden-Tolkewitz eine Pilgerstätte mitleidiger Anhänger der jungen Frau. (Für die Auskunft danke ich Dr. Brichzin vom Sächsischen Hauptstaatsarchiv Dresden.)


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