Jahrbuch der
Karl-May-Gesellschaft
2011

Verantwortliche Herausgeber:
Prof. Dr. Dr. h. c. mult. Claus Roxin, Prof. Dr. Helmut Schmiedt, Prof. Dr. Hartmut Vollmer und Dr. Johannes Zeilinger.

Geschäftsführender Herausgeber 2011:
Prof. Dr. Dr. h. c. mult. Claus Roxin

Redaktion:
Klaus Eggers, Dr. Martin Lowsky, Ulrike Müller-Haarmann und Heike Pütz

May-Zitate und -Texte werden durch Kursivdruck gekennzeichnet; zitiert wird aus Gründen der Authentizität stets nach den originalen (also unbearbeiteten) Texten Mays, wie sie in der Klein-Oktav-Ausgabe des Verlages Fehsenfeld, Freiburg 1892-1910 (Reprint dieser Ausgabe Bamberg 1982ff.), in der seit 2008 im Karl-May-Verlag erscheinenden (1987 im Verlag Greno begonnenen, 1990 im Haffmans Verlag und 1993 im Bücherhaus Bargfeld vorübergehend weitergeführten) Historisch-kritischen Ausgabe sowie in Zeitschriften- und anderen Reprints vorliegen.

Karl May bei der Familie des Tuscarora-Indianers Samuel Thompson (Nähe der Niagara-Fälle, Ende September / Anfang Oktober 1908); Aufnahme Klara (Ausschnitt, Gesamtbild siehe die Dokumentation von Volker Griese in diesem Jahrbuch S.31. Archiv des Karl-May-Museums Radebeul).
Zu Mays Einstellung gegenüber den Indianern und ihrer Geschichte siehe den Beitrag von Klaus Eggers.

ISSN 0300-1989     ISBN 978-3-941629-03-5

Hansa Verlag Ingwert Paulsen jr., Postfach 1480, 25804 Husum

© 2011 by Karl-May-Gesellschaft e. V., Radebeul.

Alle Rechte, auch die der photomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, vorbehalten.

Die E-Book-Version dieses KMG-Jahrbuches wurde von Martin Hahn, Flörsheim am Main, im Oktober 2024 mit dem Calibre E-Book Editor Version 7.17 erstellt.

Claus Roxin

Das einundvierzigste Jahrbuch

wird noch einmal vom Herausgeber des ersten Jahrbuches (1970) geschäftsführend betreut. Ich bin der mir von meinen Herausgeberkollegen angetragenen Bitte gern gefolgt. Denn die Erfüllung dieser Aufgabe ist für mich ein lebensgeschichtlich bewegendes Ereignis. Niemand konnte im Jahre 1970 wissen, was die Karl-May-Forschung in den folgenden Jahrzehnten leisten und dass es mir vergönnt sein würde, auch das Jahrbuch 2011 noch herauszugeben. Dass die Karl-May-Forschung heute eine allgemein anerkannte und unerhört erfolgreiche Teildisziplin der Literatur- und Kulturwissenschaft ist und dass ich noch immer mit von der Partie sein kann, ist auf diesem Gebiet meines Wirkens eine Art von Lebenserfüllung.

Es ist aber unabhängig von meiner Person auch ein Zeichen der Kontinuität unserer Arbeit. Es ist uns gelungen, die Karl-May-Gesellschaft zu einer Institution zu machen, deren Bestand und Leistungsfähigkeit von unvermeidlichem personellen Wechsel unberührt bleibt und in der alte und neue Mitarbeiter freundschaftlich und konstruktiv zusammenwirken.

Eine besondere Freude ist es für mich, dass wir dieses Jahrbuch mit dem Artikel beginnen können, den Martin Walser im Januar 2011 in der ›Süddeutschen Zeitung‹ veröffentlicht hat. Dieser Text aus der Feder eines herausragenden deutschen Schriftstellers ist nicht nur ein bedeutendes wirkungsgeschichtliches Dokument, vergleichbar etwa dem berühmten Aufsatz Ernst Blochs über ›Die Silberbüchse Winnetous‹. Er macht auch deutlich, wie Karl May eine humane Botschaft in dramatischen Szenen packend vermitteln und wie er selbst Personenbeschreibungen prägende Wirkung verleihen kann. Die klassische Schilderung Winnetous, die Walser zitiert, hat sich vielen May-Lesern unvergesslich eingeprägt. Wenigen Autoren gelingen solche Effekte, die Walser durch den Begriff der »Wortoper« anschaulich kennzeichnet. Die May-Forschung sollte aus dem Zeugnis Walsers die Lehre ziehen, sich mehr noch als bisher den spezifisch erzählerischen Qualitäten Mays zuzuwenden.

Es ist unser Ehrgeiz, möglichst in jedem Jahrbuch auch etwas aus der Feder Karl Mays zu bringen. Im vorliegenden Band geschieht das durch den Briefwechsel mit dem May-Leser August Fabiani, den Volker Griese eingeleitet und kommentiert hat. Die erhaltenen Briefe sind inhaltlich freilich wenig ergiebig. Buchenswert sind aber immerhin die Mays Lebensmaxime im Alter bündig zusammenfassenden Sätze: Der wahre Weg zum Himmel führt durch das Erdenleid. Nur Geduld: Ich siege doch! Er hatte am Ende recht damit.

Der kleine Briefwechsel ist aber auch in anderer Hinsicht biographisch zweifach signifikant. Er belegt wieder einmal, in welchem Maße Klara May ihren Mann bei der Leserkorrespondenz entlastete. Und er liefert ein weiteres Zeugnis dafür, in welchem Maße Karl May bereit war, zu seinen Lesern in quasi familiäre Patenschafts- und Onkelbeziehungen zu treten. Das geht über einen normalen Leserbriefwechsel, wie ihn die meisten Autoren pflegen, erheblich hinaus und lässt sich aus vermarktungsstrategischen Gesichtspunkten allein nicht ausreichend erklären. Denn in dem »verschlafenen und vergessenen« slowenischen Dorf, in dem Fabiani lebte, war ein weiterer Absatz von May-Büchern kaum zu erwarten. Mays Umgang mit seinen Lesern, der ihn mit erheblichen Verpflichtungen belastete und über den viel Material bereitliegt, bedürfte einer umfassenden Untersuchung und psychologischen Deutung.

Karl Lessels umfangreiche ›Litterarische Studie‹ über Karl May, die Emil Angel wiederentdeckt hat und die wir in diesem Jahrbuch präsentieren, ist ein für die May-Forschung in mehrfacher Hinsicht bedeutsamer Text. Sie stammt aus dem Jahre 1899 und ist das Jugendwerk eines später in seinem Heimatland recht bekannten luxemburgischen Publizisten. Da es sich um die erste gründlichere literarische Analyse der bis dahin erschienenen Werke Mays handelt, beansprucht Lessels Text schon aus diesem Grund eine für die May-Forschung erhebliche Bedeutung.

Sie hat uns aber inhaltlich auch heute noch einiges zu sagen. Lessel erweist sich als durchaus scharfsichtig, wenn er vermutet: »Mit den drei oder vier letzten Bänden scheint K. May eine neue Richtung anbahnen zu wollen« (S. 65), und wenn er resümiert, dass Mays Erzählungen »bleibenden Wert besitzen. Zwar glauben wir nicht, daß sie Alle leben werden, doch wird eine Auslese (…) gewiß noch in später Zeit die Freude der Jugend und die Erholung der Erwachsenen bilden.« (S. 97) Ein solches Urteil war damals keineswegs selbstverständlich.

Die weitläufigen Inhaltsangaben mögen den versierten May-Leser ermüden, doch finden sich auch hier überraschende und originelle Urteile, etwa wenn Lessel sagt (S. 62): »Wir stehen nicht an zu behaupten, daß man die Todesahnungen und den Tod des herrlichen Apatschenhäuptlings Winnetou (…) in die Zahl der zartesten Seiten rechnen kann, welche die deutsche Litteratur besitzt.« Im Kitsch-Brevier meines verehrten Göttinger Kollegen Walther Killy las man das ganz anders. Auch Lessels – knapp begründetes – Urteil: »›Im Lande des Mahdi‹ ist vielleicht der anziehendste May’sche Roman« (S. 63), ist originell und ungewöhnlich.

Die eigentliche »Litterarische Würdigung« schließlich (S. 65ff.), die den größten Teil der Studie Lessels umfasst, enthält unter neun verschiedenen Aspekten vieles Unüberholte und in der Detailbeobachtung manches Neue und Bemerkenswerte. Der alte Text vermittelt also auch heute noch fruchtbare Anregungen. Ob Karl May Lessels Arbeit je zu Gesicht bekommen hat, muss bezweifelt werden. Jedenfalls gibt es dafür bisher keine Belege.

Emil Angel informiert in seinem Begleittext über Lessels Leben und Werk ebenso sachkundig, wie Volker Griese August Fabiani schildert. Es spricht für den hohen Standard, den die May-Forschung inzwischen erreicht hat, dass auch sonst vergessene Personen, die für das Leben oder das Werk Karl Mays irgendeine Bedeutung haben, unseren Lesern heute in verlässlicher Weise vorgestellt werden können.

Willi Vockes Arbeit über ›Kantor, Künstler und Kastrat‹ unterzieht die Figur des Kantors Hampel aus Mays ›Oelprinz‹ einer vertiefenden Interpretation, wie sie den Jugendschriften Mays bis heute nur selten zuteil wird. Der auf die spannende Handlung fixierte Leser wird den Kantor Hampel nur als Ulkfigur verstehen, die dazu bestimmt ist, den Handlungsfortgang durch unsinniges Verhalten und die daraus folgenden Verwicklungen zu fördern. Schon Heinz Stolte hat gezeigt (Jb-KMG 1976, S. 171ff.), dass mehr hinter dieser Figur steckt: nämlich traumatische Erfahrungen des Autors selbst, die er durch die Wendung ins Groteske psychisch und literarisch zu bewältigen versucht. Stolte hatte auch schon darauf hingewiesen, dass der Kantor als Repräsentant eines weltverlorenen Künstlertums dargestellt werde.

Vocke nimmt das alles auf, spitzt es aber energisch zu, indem er – mit Hilfe umfassender Textbelege – die Karikatur Hampels als »Kritik an einem selbstverliebten sterilen Künstlertum« versteht, »das sich über das Leben erhebt und ihm damit gefährlich wird« (S. 123). Demgegenüber ziele die Handlungslösung im ›Oelprinz‹ – Friede und Verbrüderung zwischen Weißen und Indianern – »auf die Vermittlung von sozialen Werten« und wende sich damit »auch gegen einen Kunstbegriff, dessen Füllung lediglich in gesellschaftlicher Unverbindlichkeit besteht (…)« (S. 126).

Das alles ist kenntnisreich ausgeführt und zeigt, dass sich den Jugendschriften Mays über ihren Unterhaltungswert hinaus eine ›Botschaft‹ abgewinnen lässt, wie dies in anderer Weise auch Stolte schon am Beispiel der ›Sklavenkarawane‹ herausgearbeitet hatte (Jb-KMG 1972/73–1976).

Nicht der Werk-, sondern der Themeninterpretation widmet sich Hermann Wohlgschaft in seiner Abhandlung über die ›Lebens- und Sterbensphilosophie‹ Karl Mays. Dass May mehr als ein bloßer Abenteuerschriftsteller war, zeigt gerade dieses Thema: Seine Werke beschäftigen sich erstaunlich intensiv mit dem Sterben, dem Tod und dem Jenseits. Sogar der Buchtitel seines ›Jubiläumsbandes‹ (Bd. 25 der Fehsenfeld-Ausgabe) ist dieser Grenzerfahrung gewidmet, die auch den Inhalt des Werkes beherrscht. May war – auf der Grundlage seines christlichen Glaubens und seiner durch den Scheintod der ›Märchengroßmutter‹ vermittelten Beschäftigung mit Nahtod-Erlebnissen – von einem Weiterleben nach dem Tode überzeugt. Neben der These, dass es keinen Zufall gebe, war dies ein tragender Pfeiler seines Glaubens.

Wohlgschaft untersucht diese – von May so genannte – ›Lebens- und Sterbensphilosophie‹ im »Kontext der Geistesgeschichte« und schließt damit eine Lücke in der Karl-May-Forschung. Das Thema ist wichtig, auch unabhängig von Mays Überzeugungen, und es ist wichtig sogar für den, der an ein Jenseits nicht glaubt. Denn als religionsgeschichtliches Phänomen, als Sehnsuchtstraum der Menschheit und als eine für viele lebensgestaltende Macht auch im Diesseits hat der Glaube an eine Fortexistenz nach dem Tode eine bedeutende psychische Realität und Wirkkraft im irdischen Dasein. Indem Wohlgschaft nicht nur Karl May interpretiert, sondern die Möglichkeit eines Lebens nach dem Tode auch aus der Sicht anderer Autoren und verschiedener Wissenschaften beleuchtet, bietet er den heutigen Lesern Mays eine wertvolle Orientierungshilfe.

Klaus Eggers unternimmt mit seinem Beitrag ›Nach-Denken über Winnetou‹ etwas Neues in der Geschichte unserer Jahrbücher: eine kritische Auseinandersetzung mit einem anderen Jahrbuch-Beitrag, dem Marburger Vortrag Barbara Druckers (Jb-KMG 2010, S. 205ff.) und mittelbar auch mit einem Vortrag von Peter Bolz (Jb-KMG 2008, S. 113ff.). Kontroverse Diskussionen solcher Art hatte ich mir schon lange gewünscht (und dies auch gegenüber Eggers zum Ausdruck gebracht). Die Freiheit der Wissenschaft gestattet es jedem, Karl May als Präfaschisten, Imperialisten, Kolonialisten und germanisierenden Assimilationstheoretiker zu beurteilen. Aber die Wissenschaft gebietet es mit noch größerer Dringlichkeit, derart einseitig verzerrenden Darstellungen von Ideologiekritikern und Ethnologen argumentativ entgegenzutreten.

Mays Darstellung fremder Völker und Sitten ist sehr differenziert zu beurteilen. Der eurozentrische Zeitgeist seiner Epoche, von May benutzte Quellen, literarische und autobiographische Assoziationen färben manches Urteil. Den humanen Grundzug seiner Erzählungen, sein Bemühen um Frieden und Freundschaft zwischen den Völkern und Stämmen und seine oft herbe Zivilisationskritik sind jedoch für einen unbefangenen Leser unverkennbar. Dass die Sympathie der Deutschen für die Indianer wesentlich auf Karl May zurückgeht, ist oft und zuletzt von Johannes Zeilinger (im Vorwort zum Jb-KMG 2010) betont worden.

Eggers legt überzeugend dar, dass Winnetou entgegen der von ihm kritisierten Auffassung »sich und seine Persönlichkeit« nicht aufgibt, »nicht in religiöser Beziehung und auch nicht in ethnischer«. Dass Winnetou ein Produkt amerikanischer »Zwangsassimilierungspolitik« sei, weist er mit Recht zurück (S. 192). Fehlurteile solcher Art beruhen oft auf unzureichender Textkenntnis. Es gehört zu den Aufgaben unserer Gesellschaft, in solchen Fällen aufklärend zu wirken.

Ralf Junkerjürgen liefert – erstmals in unseren Jahrbüchern – eine eindringliche Charakterisierung der Werke des berühmten italienischen Abenteuerschriftstellers Emilio Salgari und vergleicht sie mit den Erzählungen Karl Mays. Das ist ein verdienstvolles und neuartiges Unternehmen, weil Salgari, wie auch Junkerjürgen feststellt, in Deutschland kaum bekannt ist. Beispielsweise habe ich viel von Jules Verne, Alexandre Dumas und Jack London, aber nie ein Buch von Salgari gelesen. Trotzdem habe ich, wie dies Junkerjürgen als üblichen Notbehelf schildert, den italienischen Kollegen, die mich nach Karl May fragten, immer wieder geantwortet, May sei ein ähnlicher Autor wie Salgari. Das werde ich nun nie mehr tun. Denn Junkerjürgen legt überzeugend dar, dass es zwischen den Werken beider Autoren über die Zugehörigkeit zur Abenteuergattung hinaus kaum Gemeinsamkeiten gibt.

Verwunderlich ist das eigentlich nicht. Denn die ›klassischen Reiseerzählungen‹ (Bd. 1–27 der Fehsenfeld-Ausgabe), in denen ein omnipotenter Held in allen möglichen fremden Ländern vornehmlich zu dem Zweck herumreist, dort Abenteuer zu erleben, die er dann den Lesern in der Ich-Form als selbst erlebt erzählt, stellen eine Literaturgattung dar, die wohl Karl Mays ureigene Erfindung ist. Sie kommt, soweit ich sehe, sonst nicht vor und erzwingt schon durch ihre Rahmenbedingungen (z. B. die fehlende Distanz zwischen dem Autor und seinem Haupthelden) ungewöhnliche Formen der Darstellung und Handlungsentwicklung. Erst recht gibt es nichts, was dem Spätwerk Mays vergleichbar wäre. Unbeschadet dessen zeigt Junkerjürgens Arbeit, dass Salgari zwar ein wesentlich anderer, aber ebenfalls lesenswerter Autor ist. Sein Jubiläumsjahr (2011) wird hoffentlich dazu beitragen, dass sein Werk für Deutschland entdeckt wird.

Florian Krobb beschäftigt sich gründlich mit Wilhelm Matthießens Karl-May-Rezeption und bereichert damit unser Jahrbuch durch einen wichtigen Beitrag zur Wirkungsgeschichte Karl Mays. Matthießen ist heute so gut wie vergessen; May-Spezialisten werden sich seines Beitrages im Jahrbuch 1932 und seines Märchens ›Karl Mays wunderbare Himmelfahrt‹ erinnern, das in der May-Literatur der letzten Jahrzehnte noch wiederholt abgedruckt worden ist. Matthießen ist der Prototyp eines Autors, von dem man sagen kann, dass seine literarische Produktion »im Banne Karl Mays« stand (wie es im Titel der Broschüre von Patty Frank heißt).

Zahlreiche Autoren haben sich in Geschichten und Erinnerungen mit Karl May befasst. Der von Dieter Sudhoff im Karl-May-Verlag 2004 herausgegebene Band ›Die blaue Schlange‹ bietet viele Kostproben dieser Art. Andere aber, zu denen auch Matthießen gehört, haben umfangreiche Vor- und Nach- und Parallelgeschichten zu den Erzählungen Mays geschrieben. Das geht bis in unsere Tage. Noch Schmiedts Literaturbericht in diesem Jahrbuch stellt solche Beispiele vor (er spricht von »May-Prequels«, »May-Sequels« (S. 266) und »Alternativversion(en)«, S. 262). Es gibt kaum einen anderen Autor, der in diesem Ausmaß zur Weiterdichtung, Umdichtung oder Variation seiner Werke angeregt hätte. Matthießen ist mit seinen ›Abenteuern Nemsi Beys‹ ein frühes Beispiel solcher Literatur. Krobbs Arbeit würde einen guten Anfang für eine vollständige Aufarbeitung der durch May inspirierten ›Nachfolgeproduktion‹ bilden. Diese ist immerhin ein interessanter Beleg dafür, dass die May-Lektüre schöpferische Impulse auslösen kann, die über das Indianerspielen hinausgehen.

Das Jahrbuch bringt am Ende, wie üblich, die Literatur- und Medienberichte von Helmut Schmiedt, Ruprecht Gammler und Peter Krauskopf. Diese Texte haben nicht nur die Funktion kritischer Würdigungen. Sie übernehmen mehr und mehr die Aufgabe, den May-Interessenten darüber zu informieren, was überhaupt an Sekundärliteratur und Mediendarstellungen über Karl May jährlich neu erscheint. Das ist wichtig, weil inzwischen – außer unseren Berichterstattern – kein Mensch mehr das alles aus eigener Anschauung zur Kenntnis nehmen kann. Auch Helmut Schmiedt spricht von den »gewaltigen Massen an Forschungsliteratur« (S. 277). Es ist wohl zu einem nicht geringen Teil die Arbeit unserer Gesellschaft, die diese Lawine ausgelöst hat.

Wenn im Abschlussbericht Joachim Biermanns über ›Die Karl-May-Gesellschaft im Jahre 2010‹ die Frage aufgeworfen wird, wie viele Menschen heute noch Karl May lesen, so lässt sich auf dem Hintergrund der Literatur- und Medienberichte immerhin sagen: Wenigstens die zahlreichen Verfasser von Sekundärliteratur und nahezu alle Medienvertreter lesen Karl May oder erinnern sich lebhaft an ihre May-Lektüre. Man braucht nur eine Zeitung aufzuschlagen, um in den sonderbarsten Zusammenhängen auf den Namen oder die Figuren Karl Mays zu stoßen. Das allgemeine Interesse an Karl May geht aber auch heute noch viel weiter. Ich werde, wenn ich als Jurist auftrete, von Kollegen und Hörern immer wieder auf Karl May hin angesprochen und nicht selten in interessante Gespräche über dieses Thema verwickelt. May ist also auch jenseits aller Veröffentlichungen im Bewusstsein der Menschen präsent.

Das Jubiläumsjahr 2012, das vor der Tür steht, wird Karl May wohl eine noch größere Publizität bescheren. Möge es ihm auch viele neue Leser gewinnen! Dafür, dass die May-Forschung weiter blühen wird, legt auch das vorliegende Jahrbuch Zeugnis ab. Dem aufmerksamen Leser wird nicht entgehen, dass es zu vielen weiteren Forschungen anregt.

Emil Angel

»Karl May hat in dem jungen Karl Lessel einen wohlwollenden Biographen gefunden«
Die erste literaturwissenschaftliche Karl-May-Studie wurde in Luxemburg geschrieben

Auf Seite 2 seiner Ausgabe vom 6. November 1899 beginnt das ›Luxemburger Wort‹ eine neue Artikelserie, die bis zum 29. desselben Monats in 18 Fortsetzungen1 erscheinen wird. Sie trägt den Titel: ›Karl May. Litterarische Studie.‹ Als ›Separat-Abdruck aus dem »Luxemburger Wort.«‹ wird, noch im selben Jahr, der Text in einer im Klein-Oktav-Format hergestellten, 78 Seiten umfassenden Broschur veröffentlicht. Gedruckt wird in der ›St. Paulus-Gesellschaft‹, der hauseigenen Druckerei. Schon in der Zeitung hat der Name des Verfassers gefehlt, auch beim Separatdruck bleibt er unerwähnt. Er ist trotzdem bekannt: Auf dem Deckelblatt der beiden zur Zeit noch verfügbaren Exemplare des Büchleins steht er von Hand geschrieben: Karl Lessel.

Mit diesem Werk ist, ausgerechnet im kleinen Luxemburg, ein paar Wochen vor der Wende zum zwanzigsten Jahrhundert die erste größere Abhandlung über Karl May erschienen. Über den Erscheinungsort sollte man sich nicht übermäßig wundern: Mangels einer eigenen, den Bedürfnissen entsprechenden Buchproduktion war (und ist) das Land sowohl für Studium wie für Freizeit auf das literarische Angebot seiner Nachbarn angewiesen. Und Karl May dürfte im damaligen Großherzogtum kaum weniger populär gewesen sein als in den deutschsprachigen Ländern. »Die Beliebtheit K. May’s ist der erste Grund zur Veröffentlichung der vorliegenden Studie«, schreibt Lessel in seiner Einleitung.2 In welchem Maß Karl-May-Bände schon in den 1890er Jahren in Bibliotheken verfügbar waren, ist kaum noch zu ermitteln, ebenso wenig wie die Zahl der Abonnenten, die Mays Erzählungen in den nachweislich in Luxemburg bekannten Zeitschriften ›Deutscher Hausschatz‹ und ›Der Gute Kamerad‹3 gelesen haben. Fest steht auf jeden Fall, dass mit der Gründung und Förderung der Volksbibliotheken, sowohl durch den ›Katholischen Volksverein‹ als auch durch den laizistisch ausgerichteten ›Volksbildungsverein‹, in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts, der Bekanntheitsgrad des sächsischen Fabulierers einen großen Aufschwung erlebte. Die ›Grünen Bände‹ fehlten in keiner dieser Bibliotheken, Karl May wurde in Luxemburg zum Begriff.

Noch Ende der 1950er Jahre konnte Professor Ernest Ludovicy in einer an den Sekundarschulen durchgeführten Studie über die luxemburgische Jugend feststellen: »Die Schüler der unteren Klassen verschlingen noch die Bücher, die ihre Väter begeisterten: Karl May, Jules Verne, (…).«4 Seither aber hat das Interesse an Karl-May-Büchern rapide nachgelassen, und die von ihm geschaffenen Gestalten haben längst als Identifizierungsvorlagen der Jugendlichen ausgedient. In Luxemburg wird diese wohl allgemeine Entwicklung durch den Umstand verstärkt, dass zur Zeit etwa 50 % der Sekundarschüler aus Einwandererfamilien stammen und – wie schon ihre Eltern – ohne Bezug zu Karl May aufgewachsen sind.

Karl (auch: Charles) Lessel, der Verfasser der vorliegenden Karl-May-Studie, wird am 19. Januar 1877 in Grevenmacher (Großherzogtum Luxemburg) als Sohn einer gutsituierten und einflussreichen Familie geboren. Nach seinem Abitur in Luxemburg studiert er von 1896 bis 1903 Jura und Nationalökonomie in Berlin und in Freiburg (Schweiz), wo er promoviert,5 bevor er 1903 als Doctor iuris utriusque in seine Heimat zurückkehrt. Noch während seiner Studienzeit, im Alter von 22 Jahren, hat er seine Karl-May-Studie veröffentlicht. Schon bei dieser ersten seiner vielen Publikationen lässt er keinen Zweifel an seiner geistigen Einstellung aufkommen, so wenn er in der Einleitung eine Lanze für die katholische Belletristik bricht – zu welcher er Mays Werke zählt – und glaubt, sie gegen »Angriffe einer Presse, die sich zur Gewohnheit gemacht hat, litterarische Produkte gewisser Richtungen mit mißgünstigen Augen zu besehen«,6 verteidigen zu müssen. Es gibt keinerlei Anlass anzunehmen, Lessel habe Karl May jemals getroffen oder dem Schriftsteller seine Studie zugeschickt.

Als ›docteur en droit‹, überzeugter Katholik und »als Mann mit literarischen Neigungen und sozialökonomischen Präferenzen«7 ist Karl Lessel der geeignete Mann für die katholische Presse. Das Ziel der 1903 von ihm gegründeten Zeitung ›Das Luxemburger Volk‹ ist nach seinen Worten »das Streben nach wirtschaftlicher und sozialer Organisation«, wobei die Interessen »des ganzen Volkes« vertreten sein sollen und die »Grundsätze des Christentums als Leitsterne dienen«.8 Im selben Jahr ist Lessel Mitbegründer des schon erwähnten ›Katholischen Volksvereins‹ und, 1905, der Volkshochschule. Eine aktive Rolle spielt er ebenso, wenn 1910 der ›Katholische Akademiker-Verband‹ ins Leben gerufen wird.

Als 1905 infolge einer Gerichtsaffäre die leitenden Redakteure des ›Luxemburger Wortes‹ zurücktreten, wird Karl Lessel Direktor der Sankt-Paulus-Druckerei und gleichzeitig Chefredakteur. Während seiner Amtszeit in der katholischen Zeitung tritt er vehement für die Politik der katholischen Rechtspartei ein und scheut dabei nicht vor polemischen Auseinandersetzungen mit seinen liberalen und sozialistischen Gegnern zurück. Im Jahre 1921 verlässt Lessel das ›Luxemburger Wort‹ und leitet ab dann das ›Wochenblatt des Verbandes landwirtschaftlicher Lokalvereine‹. Neben seinen beruflichen Verpflichtungen schreibt er noch für andere (auch ausländische) Zeitungen und gibt Kalender heraus. Lessel ist ein sehr produktiver und vielfältiger Publizist: Er beschäftigt sich mit Geschichte, Wirtschaftsfragen, Folklore, Toponymie und Sprachwissenschaft. Eine von Joseph Hurt zusammengestellte ›Bibliographie de Charles Lessel‹ umfasst immerhin drei Seiten.9 Über Karl May hat Karl Lessel nicht mehr geschrieben. Er stirbt als angesehener Mann am 22. Februar 1957. Im ›Luxemburger Wort‹ widmet ihm der damalige Chefredakteur und spätere Unterrichtsminister Pierre Grégoire einen in sechs Fortsetzungen erscheinenden Nachruf.10

Beim Auflisten von Lessels Veröffentlichungen wird die Karl-May-Studie immer erwähnt, eine Würdigung derselben konnte aber nur an einer Stelle gefunden werden: In seiner ›Geschichte der Luxemburger Jugendliteratur‹ schreibt Paul Noesen: »Karl May hat in dem jungen Karl Lessel (geb. 19. 1. 77 in Grevenmacher) einen wohlwollenden Biographen gefunden. (…) Es war diese Veröffentlichung eine der ersten Schriften über Karl May, der später zu einem Berg von Schriften von Verehrern und Gegnern Veranlassung gab. Karl Lessel gab sorgsam ausgearbeitete Analysen der damals vorliegenden Werke ›Old Shatterhands‹, kargte nicht mit Lob, erwies sich aber auch als urteilskräftiger Kritiker.«11

Im Jahre 1997, also rund hundert Jahre nach Lessels Arbeit, wird in Luxemburg erneut eine Karl-May-Studie geschrieben. In seiner Diplomarbeit behandelt der angehende Gymnasiallehrer Marc Ehrang das Thema: ›Die Ehre des großen Mannes – von Moses bis May‹. In der immerhin 65 Titel umfassenden Bibliographie zu Karl May fehlt der Name Karl Lessel.12

Da Lessel in der Einleitung seiner Studie auf die May-Kritik in der ›Frankfurter Zeitung‹ (erstmals am 3. 6. 1899) anspielt, kann er seine Abhandlung frühestens im Juni 1899 niedergeschrieben, beziehungsweise – worauf er hinweist – »nach einer größeren, ursprünglich nicht für die Oeffentlichkeit bestimmten Studie bearbeitet«13 haben. Es wird demnach eine Ferienbeschäftigung des Studenten gewesen sein. Der bis ins Detail gegliederte Aufbau erweist den jungen Autor als strengen Systematiker und lässt auf einen gewissenhaften, ordnungsliebenden Menschen schließen. Es ist daher kaum verständlich, wieso das Ergebnis seiner Arbeit an so vielen Stellen zu wünschen übrig lässt! Mehr als 50 Druckfehler, die von fehlenden oder falsch gesetzten Interpunktionszeichen über orthographische Unrichtigkeiten zu sinnentstellenden Wortverdrehungen oder -verwechslungen reichen, lassen sich in den 18 Fortsetzungen der Zeitung feststellen. Es sieht demnach aus, als habe der Autor nicht die Möglichkeit gehabt, Korrektur zu lesen. Für den ›Separat-Abdruck‹ wurde der Text nur an ein paar Stellen geändert, und wenigstens zweimal wurde das richtige Wort in der Zeitung durch ein falsches in der Broschur ersetzt. Das vorliegende Heftchen ist mit Sicherheit kein typographisches Glanzstück!

Das ›Luxemburger Wort‹ – heute die mit Abstand auflagenstärkste Tageszeitung Luxemburgs14 – gehörte schon um 1900 mit etwa 2000 Abonnenten zu den meistgelesenen Zeitungen des Landes. (Das Großherzogtum zählte damals etwa 200 000 Einwohner.) Es ist davon auszugehen, dass der Sonderdruck der May-Studie keine große Verbreitung fand. Im digitalisierten Kollektivkatalog der luxemburgischen Bibliotheken15 sind nur noch zwei Exemplare aufgeführt: eines davon befindet sich in der ›Bibliothèque Nationale‹, das zweite in der ›Bibliothèque du Grand Séminaire de Luxembourg‹. Während die Nationalbibliothek ihr Exemplar zwischen harten Deckeln gebunden hat, ist das Heftchen in der Bibliothek des Priesterseminars in seiner ursprünglichen Aufmachung belassen worden.

1
Die Fortsetzungen sind nur bis 17 nummeriert, da die Ziffer 5 irrtümlicherweise zweimal verwendet wird.

2
In diesem Jahrbuch oben S. 43.

3
Lessel beruft sich in seiner Studie auf den ›Hausschatz‹. ›Der Gute Kamerad‹ wird von Nikolaus Welter in seinen Kindheitserinnerungen erwähnt: Nikolaus Welter: Im Werden und Wachsen. Aus dem Leben eines armen Dorfjungen. Braunschweig/Hamburg 1926 (Verlag Georg Westermann, mit der Angabe: Sankt Paulus-Druckerei Luxemburg).

4
»Nos élèves des petites classes dévorent encore les livres qui enchantaient leurs pères: Karl May, Jules Verne, (…)« (Ernest Ludovicy: Enquête sur la Jeunesse. [Luxembourg] 1963, S. 36).

5
Seine Doktorthese schreibt Lessel zum Thema: ›Die Entwicklungsgeschichte der kanonistisch-scholastischen Wucherlehre im 13. Jahrhundert – Ein Beitrag zur Geschichte der mittelalterlichen Wirtschaftstheorien‹. Sie wird 1905 im Verlag der Sankt Paulus-Druckerei veröffentlicht.

6
In diesem Jahrbuch oben S. 44.

7
Pierre Grégoire: Schriftleiter-Silhouetten. Luxemburgische Wortführer der Wahrheit. Luxemburg 1973, S. 113 (Druck Sankt-Paulus Druckerei).

8
Das Luxemburger Volk, Nr. 1 vom 10. 12. 1903.

9
Joseph Hurt: Bibliographie de Charles Lessel. (Archives Nationales de Luxembourg / Cote: FD 192 – 164.) Eine Bibliographie Lessels ist ebenfalls nachzulesen in: Die Warte (wöchentliche Kulturbeilage des ›Luxemburger Wortes‹), 18. 1. 1956, sowie in: Lëtzebuerger Journal, 1957, Nr. 56.

10
ERIO [d. i. Pierre Grégoire]: Charles Lessel in Memoriam. In: Luxemburger Wort, 27. 2. bis 7. 3. 1957. Denselben Text wird Grégoire in sein später erschienenes Buch, wie Anm. 7, aufnehmen.

11
Paul Noesen: Geschichte der Luxemburger Jugendliteratur. Luxemburg 1951, S. 89 (Druck der Sankt-Paulus-Druckerei).

12
Marc Ehrang: Die Ehre des großen Mannes – von Moses bis May (1997). Bibliothèque nationale Luxembourg, Luxemburgensia. Cote: LB 23890.

13
In diesem Jahrbuch oben S. 42.

14
Das ›Luxemburger Wort‹ hat heute eine Auflage von 68 000 Exemplaren bei einer Landesbevölkerung von 500 000 Einwohnern.

15
Réseau des bibliothèques luxembourgeoises (bibnet.lu).

Willi Vocke

Kantor, Künstler und Kastrat – der Musensohn aus Klotzsche
Ein Streiflicht auf Mays Kunstverständnis

Übers hohe Meer fuhr Attis mit geschwindem Schiff dahin,
Und sobald er hurt’gen Fußes dann den Phryg’schen Hain berührt
Und der Göttin waldumkränzte, schatt’ge Stätte grad’ betrat,
Da ergriff ihn wildes Rasen; irr geworden im Gemüt,
Schnitt er sich mit scharfem Steine ab die Last des Unterleibs
(…)
(Catull, carmen 63, v. 1–5)1

Die vordergründige Erscheinung des Kantors emeritus Mattäus Aurelius Hampel in Karl Mays Jugenderzählung ›Der Oelprinz‹ von 1893/94 könnte geradezu nach Goethes bekanntem Gedicht ›Der Musensohn‹ konzipiert sein:

Durch Feld und Wald zu schweifen,
Mein Liedchen wegzupfeifen,
So geht’s von Ort zu Ort!
Und nach dem Takte reget,
Und nach dem Maß beweget
Sich alles an mir fort.
(…)
Ihr gebt den Sohlen Flügel
Und treibt, durch Tal und Hügel,
Den Liebling weit von Haus.
Ihr lieben holden Musen (…)2

Seine künstlerischen Pläne haben den Musenliebling Hampel ähnlich wie den Musiker in Goethes Gedicht ja wahrlich »weit von Haus« getrieben, nämlich von Klotzsche in Sachsen nach Arizona. Da er ununterbrochen komponiert und dazu den Takt messen muss, schwingt er sich in Ermangelung eines Metronoms auf seinem Klepper in regelmäßigen Pendelbewegungen (47)3 hin und her. Die Melodien seiner Arien pfeift er durch die Zähne (532). May setzt diese komische Figur also wohl nicht nur »zum Entzücken namentlich seiner jungen Leser« ein, die ihr »den gleichen Applaus zollen wie dem unvermeidlichen dummen August, der die Hohe Schule artistischer Zirkusnummern zu kontrapunktieren pflegt«:4 Mit dem – bewusst oder unbewusst – an Goethe angelehnten Motiv stellt er in der Figur des Kantors auch den Aspekt des ganz von seiner Kunst in Beschlag genommenen Künstlers und seines Künstlertums in den Vordergrund.

Hampels Selbstkonzept

Das erste, was man aus Hampels Biographie erfährt, ist die Tatsache, dass er »den Orgel- und Kirchendienst quittiert« hat (49) und dabei ist, eine »große Oper für drei Theaterabende in zwölf Akten« (50) zu komponieren, und zwar eine Heldenoper in der Art Richard Wagners. Da er mit den ins Auge gefassten Librettisten unzufrieden ist, hat er sich auf die Suche nach originale(n) Helden (51) gemacht, um sein Libretto selbst schreiben zu können. Diese Helden glaubt er im Wilden Westen zu finden. In den Gesprächen mit Sam Hawkens im ersten Kapitel des Romans spricht er von sich als Musensohn (50), Sohn der Musen (53, 128), Musenjünger (148) und Jünger der Kunst (53, 147). Es ist also offensichtlich, dass er sich ausschließlich als Künstler definiert.

Scheinbar trifft auch auf ihn zu, was man zum ›Musensohn‹ Goethes angemerkt hat: »Kunstschaffen erscheint hier (…) ohne dämonische Tiefe und ohne innere Gefahr (…).«5 Hampel wird weder von Selbstzweifeln bedrängt noch scheint sein Inneres Probleme und Brüche zu kennen. Die äußere Welt spielt für den Kantor außer in Bezug auf seine Opernpläne keine Rolle, sein ganzes Selbst ist ausgefüllt mit dem Komponieren. Von niemandem und von nichts lässt er sich daran irre machen. Aber diese Ausschließlichkeit und Selbstgewissheit wirken in der Außensicht nachgerade unheimlich, und im Verlauf der Handlung werden hinter seiner verschrobenen Fassade, wie zu zeigen sein wird, tatsächlich auch dämonische Züge offenbar.

Vor den äußeren Gefahren nehmen den Kantor die Musen in Schutz, was er bei jeder Gelegenheit betont: »Als Komponist einer großen Heldenoper und Selbstdichter des dazu gehörigen Librettos stehe ich unter dem ganz besonderen Schutze der Musen.« (96f.) Damit stellt er sich in das alte literarische Klischee des Auserwählten, der sich seit frühester Jugend in der Obhut der Musen weiß: Die Musen geleiten ihn auf all seinen Wegen und befähigen ihn dazu, allen Fährnissen des Lebens die Stirn zu bieten.6 Als Sam Hawkens ihn fragt, was ihn nach Amerika getrieben habe, wiederholt er dessen Frage in personal abgeänderter Form: »Wer mich treibt?« Die Antwort: »Der Geist, die Muse, wer denn anders?« (50) Er ist davon überzeugt, dass die Muse ihren Sohn nicht verlässt (87), dass sie ihm hilft, im fremden und riesigen Arizona den Weg zu finden, und die Gesuchten auf magische Weise zu ihm heranzieht (95). Getriebensein, Realitätsverlust und verfehlter Lebensschwerpunkt deuten sich so schon an.

Nach antiker Vorstellung ist der Künstler beim kreativen Akt von der Muse enthusiasmiert, d. h. nicht mehr bei sich, und damit der menschlichen Vernunft beraubt. In Platons Dialog ›Ion‹ sagt Sokrates: »(…) ein leichtes Wesen ist ein Dichter und geflügelt und heilig, und nicht eher vermögend zu dichten, bis er begeistert worden ist und bewußtlos und die Vernunft nicht mehr in ihm wohnt.«7 Vom göttlich inspirierten, bewusstlosen Künstler bis zum Narren ist es nur ein kleiner Schritt. Hampel, der unentwegt ›schafft‹, ist damit beständig ›außer sich‹. Den Anspruch, von den Musen begnadet zu sein, erhebt er ganz offenbar nicht einfach nur bildlich. Dass er sich buchstäblich und ernsthaft mit dieser Vorstellung identifiziert, macht ihn zum doppelten Narren.

In die gleiche Richtung weist auch der Umstand, dass er sich voll und ganz in den priesterlichen Dienst der Musen gestellt hat. Er hat sein früheres Leben aufgegeben, um seine »sämtlichen Befähigungen nun ganz allein der harmonischen Göttin der Musik zu widmen« (49), und als ihr Priester stilisiert er sich auch. Seine Gestalt hat er dandyhaft in sonderbare Kleidungsstücke gehüllt, die Assoziationen an liturgische Gewänder wecken: Die Kopfbedeckung ist ein großes Wiener Saloppentuch …, dessen Zipfel bis auf den Rücken des Pferdes herunterfällt (48). Sie erinnert so zumindest von fern an das große Kopftuch der antiken Vestalinnen oder an die altrömische ›infula‹, eine Wollbinde, die der heidnische Priester bei Kulthandlungen turbanartig um die Stirn trug und mit der ›vitta‹ befestigte, einer Binde, deren Enden bis in den Nacken herunterhingen. Hinter dem weiten Regenmantel des Kantors lässt sich das Pluviale des katholischen Priesters (von lat. pluvia: Regen) erahnen, ein mantelähnlicher Umhang, dessen ursprüngliche Funktion der Schutz vor Regen war. Die Stoffstiefelchen runden das parodistisch gezeichnete Bild ab.

Als ›Musarum sacerdos‹, als priesterlicher Künstler reklamiert der Kantor eine Sonderstellung. Wenn Frau Ebersbach diese priesterliche Aura profanerweise nicht genug achtet, reagiert Hampel von seiner abgehobenen Position herab recht unwirsch: »… Sie verstehen etwas nicht, nämlich mit einem Sohne der Musen höflich umzugehen.« (289) Zu Poller sagt er: »Merken Sie sich, daß wir Komponisten keine gewöhnlichen Menschen sind!« (401) Und zur deutschen Frau des Navajo-Häuptlings: »Vergessen Sie nicht, ihm zu sagen, daß ich ein Jünger der Kunst und ein Sohn der Musen bin! Man soll mich ja nicht wieder so durch das Wasser schleppen, wie es vorhin geschehen ist!« (459) Von seiner Genialität überzeugt (128), thront er in einer sakralen Sphäre und betont permanent den Abstand zwischen seinesgleichen und den Ungeweihten. Schon in seinem früheren Leben als einfacher Kantor hat er sich halbwegs der Geistlichkeit zugerechnet und will sich deshalb auch als geistige Führernatur verstanden wissen (94). Er schwebt sozusagen über dem gewöhnlichen Leben, weshalb er sich auch ganz allgemein in allem, was er tut, unantastbar fühlt. Er braucht sich über nichts Rechenschaft zu geben und ethische Bedenken erst gar nicht aufkommen zu lassen. Indem er all seine spontanen Einfälle und Wünsche zu Eingebungen und Befehlen der Musen deklariert, kann er sie als ihr Priester ohne Rücksicht und Skrupel in die Tat umsetzen. Seinen frühen Abschied aus dem Kirchendienst, seinen neuen Lebensentwurf, seinen Spontanentschluss, nach Amerika zu gehen, seine leichtsinnigen und gefährlichen Eskapaden im Laufe der Romanhandlung: All diese Entschlüsse und Handlungen interpretiert er als Eingebungen und Anweisungen der Musen – ein sehr bequemer Mechanismus, der ihn jeglicher Verantwortung enthebt: »… wenn die Muse befiehlt, dann muß ihr Jünger gehorchen.« (127) Für jeden in seiner Umgebung aber ist er damit unberechenbar.

Hampels Kunstauffassung

Der mystisch überhöhte Umgang Hampels mit seinem Künstlertum und seiner Kunst kompensiert Schwäche und Kraftlosigkeit. Der auktoriale Erzähler stellt, als er den Kantor einführt, sich selbst die Frage, ob er ein Maskulinum oder Femininum vor sich habe. (48) Er registriert ein volles, rotes und bartloses Gesicht und da auch die Art der Kleidung eher für eine Frau spricht und er sich nun einmal zwischen männlichem und weiblichem Personalpronomen entscheiden muss, verwendet er folgerichtig zuerst das Pronomen ›sie‹: Jetzt war sie bei den Tischen angekommen … (Ebd.) Die hohe Sprechstimme, mit der dieses zwittrige Wesen Kontakt mit Sam Hawkens aufnimmt, scheint diese Annahme zu bestätigen, steigt sie doch über das eingestrichene d bis zum eingestrichenen f empor (ebd.). Erst als sich diese geschlechtlich undefinierbare Gestalt als Kantor vorstellt, wird dem Leser klar, dass es sich um einen Mann handeln muss. May legt es nicht einfach darauf an, Hampel eine androgyne Maske zu verpassen, wie er es zum Beispiel bei Tante Droll tut, die sich ja ebenfalls durch eine Fistelstimme auszeichnet.8 Denn Tante Droll verhält sich unzweifelhaft männlich, Hampel dagegen hat etwas Effeminiertes, Geziertes an sich. Im Grunde, so scheint es, würde sich der Erzähler bei der geschlechtlichen Festlegung seiner Figur am liebsten für das Neutrum entscheiden; das heißt aber nichts anderes, als dass der Komponist Hampel ziemlich eindeutig im Bild eines Verschnittenen, eben als ›homo tertii generis‹ eingeführt wird. Dazu passt, dass er gewissermaßen körperlos erscheint: Seine Körperlichkeit bleibt – im Gegensatz zu der des ›Kleeblatts‹ Hawkens, Parker und Stone z. B. – bis auf das säuglingshaft bartlose Gesicht hinter der Kleidung verborgen. Auch wenn ich mich nicht in die Abgründe der tiefenpsychologischen Deutung versteigen will, sei doch am Rande angemerkt, dass der Säbel, den der Kantor unter der Kleidung zu tragen scheint (vgl. 14f., 48), zu nichts nütze ist (vgl. 147).

Wenn man dieser Deutung folgt, steht das Künstlertum Hampels von Anfang an unter den Vorzeichen der Impotenz, der Unnatur, der Lebensferne und der Sterilität. Entsprechend inhaltsleer ist seine Kunst. Hampel hat keine umfassende Idee, wie er das Gefäß der zwölfaktigen Oper füllen kann, und kein künstlerisches Ideal. Eine Heldenoper zu komponieren bedeutet für ihn anscheinend nur, Heldentaten als Selbstzweck musikalisch abzuschildern. Seine Sprache ist verräterisch: Er sucht nicht so sehr nach originalen Helden als vielmehr nach solchen, die noch nicht »zwischen den Coulissen und Soffitten« (51) gestanden haben. Das heißt: Nicht der wirkliche ›lebensechte‹ Held interessiert ihn, sondern der ›originelle‹ blutlose Theaterheld, nicht das Leben, sondern Dekoration und Kulisse. Die Musik, die ihm vorschwebt, scheint über eine lediglich imitierende Tonmalerei nicht hinauszukommen, seine Kreativität nicht über längst komponierte Triumphmärsche und Gnadenarien. Seine Kunst ist so unfruchtbar, wie seine Erscheinung es signalisiert, sein künstlerisches Ziel allein auf Wirkung ausgerichtet. Dabei kommt nichts aus einer schöpferischen Phantasie oder aus einem übergreifenden Konzept: Er muss sehen, Scene(n) (141) finden, um auf Ideen zu kommen, die dann auch entsprechend grotesk ausfallen. Die gefangenen Finders gruppiert er um, damit sie den richtigen Effekt machen. In der geplanten Oper sollen sie als »›Chor der Mörder‹« am Boden liegend ein doppeltes Sextett singen (ebd.). Angesichts der Heldentaten von Old Shatterhand und Winnetou äußert er: »Solche Thaten will ich auf die Bühne bringen; die geben den Effekt, welchen ich beabsichtige!« (381) Allerdings – bezeichnend – müsste er dazu die beiden erst singen hören. Poller bringt ihn dazu, Rollins’ Versteck zu verraten, indem er ihn auf die Möglichkeiten hinweist, die sich damit für seine Oper ergäben. In seiner Begeisterung über die Gnadenarie(n), die sich am Horizont abzeichnen, ist er wie elektrisiert (526) und bricht in einen ekstatischen Ausruf aus, wobei er das Wort ›Effekt‹ in einer Klimax zweimal wiederholt: »Das macht Effekt; das macht Effekt, ungeheuren Effekt!« (Ebd.)

Natur ist für ihn nur dann interessant, wenn sie außergewöhnlich, d. h. artifiziell-steril ist, wenn er sie in Szenen umgestalten und im Sinne der Wirkung für seine Kunst nutzbar machen kann. Das Gloomy-water fasziniert ihn, weil eine Petroleummasse auf ihm schwimmt und vom Wasser nichts mehr zu sehen ist: Die andern waren schon längst von ihrem Staunen zurückgekommen, da stand er noch immer da und starrte mit weitgeöffneten Augen und ebenso offenstehendem Munde auf das Wasser. (364) Der Leser merkt, wie es in seinem Inneren arbeitet, aber es arbeitet nicht seine Imaginationskraft, sondern sein Kalkül. Die künstlerische Möglichkeit, die sich ihm mit dieser Naturkulisse bietet, bemerkt er nicht. Der düstere Schauplatz würde sich ja geradezu anbieten, vor dem Hintergrund eines entsprechenden symbolistischen, mythischen oder phantastischen Gesamtkonzepts etwa einen Abstieg in die Unterwelt in Szene zu setzen. Sind doch das enge Tal, in das kaum ein Sonnenstrahl dringt, so dass am von schroffen Felsen begrenzten Talboden ewige Dämmerung herrscht, das von riesige(n) Schwarztannen (334) gesäumte Seeufer, Unmengen von toten Fischen, die auf dem öligen Wasser schwimmen, Petroleumschwaden, die in die Nase dringen, schließlich die Höhle am Seeufer exakt die Elemente, die in der antiken Tradition den Eingang zur Unterwelt markieren.9 Nichts bewegt sich; kein Vogel, keine Blume, alles Leben ist erstorben. In der Darstellung dominieren Bilder des Todes und das Wortfeld Düsternis. Der See liegt wie ein im Tode erstarrtes Auge (335) vor dem Betrachter. Sogar der nüchterne Bankier Rollins fühlt sich beim Anblick des Gloomy-water an den Unterweltfluss Styx erinnert: »Ich glaube, die alten Griechen hatten ein Wasser, über welches die Verstorbenen nach der Unterwelt fuhren. So wie der See hier muß dieses Wasser ausgesehen haben, gewiß so und nicht anders.« (Ebd.)

May macht sich den literarischen und ikonographischen Topos zunutze, um damit einen Symbolraum zu gestalten, in dem sich Verrat, Mord und teuflische Verworfenheit spiegeln. Hampel müssten sich, wenn er denn wirklich der musische Mensch wäre, der er glaubt zu sein, beim Anblick des Sees eigentlich ähnliche Bilder wie dem Erzähler/Autor aufdrängen. Der Einfall, der den Kantor überkommt und den er für ebenso grandios (364) wie den Petroleumsee hält, besteht aber lediglich darin, eben diesen als etwas noch nie Dagewesenes auf die Bühne zu bringen. Damit konfrontiert May auf der Metaebene die Banalität seiner Figur mit dem literarischen Anspruch des Erzählers, also seiner selbst. Für Hampel zählt eben nicht ein kultureller Kontext, nicht eine künstlerische Aussage oder eine irgendwie geartete ›Wahrheit‹, sondern vielmehr die Einzigartigkeit und Sensation der Scenerie und der Ausstattung (365). Alles ist ihm Mittel zu diesem Zweck. In-Szene-Setzen ist wichtiger als Inhalt. Infolgedessen hat sein künstlerisches Programm auch keine gesellschaftsbezogene Facette, sondern nur eine ichbezogene: Erfolg und Berühmtheit. Außerhalb dessen, was er für Kunst hält, will er nichts vermitteln. Die Schlüsselwörter der Hampel’schen Kunstauffassung heißen Eindruck und Sensation.

Hampel hat sein Vorbild erklärtermaßen in Richard Wagner und der zeitgenössischen ›Moderne‹. In seiner kulturkritischen Schrift ›Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem‹ von 1888 bezeichnet Friedrich Nietzsche Wagner als den »moderne(n) Künstler par excellence«,10 was für ihn so viel heißt wie: »Sceniker par excellence«:11

In seiner Kunst ist auf die verführerischeste Art gemischt, was heute alle Welt am nöthigsten hat, – die drei grossen Stimulantia der Erschöpften, das Brutale, das Künstliche und das Unschuldige (Idiotische). (…) Bei Wagner steht im Anfang die Hallucination: nicht von Tönen, sondern von Gebärden. Zu ihnen sucht er erst die Ton-Semiotik. (…) Wagner rechnet nie als Musiker, von irgendeinem Musiker-Gewissen aus: er will die Wirkung, er will Nichts als die Wirkung. (…) Auch im Entwerfen der Handlung ist Wagner vor Allem Schauspieler. Was zuerst ihm aufgeht, ist eine Scene von unbedingt sichrer Wirkung, eine wirkliche Actio mit einem hautrelief der Gebärde, eine Scene, die umwirft (…). Es ist nicht das Publikum Corneille’s, das Wagner zu schonen hat: blosses neunzehntes Jahrhundert.12

Nietzsches Worte passen auf Hampel wie die Faust aufs Auge, nur dass bei diesem am Anfang nicht die »Hallucination« steht, sondern das im Konkreten sinnlich Erfahrbare: Einen Triumphmarsch kann er erst komponieren, wenn zuvor ein Sieg stattgefunden hat (147), seine Helden erst singen lassen, wenn er Old Shatterhand und Winnetou hat singen hören, die Gnadenarie erst dann in Töne setzen, wenn sich die Wirklichkeit danach richtet. Aber: »Was zuerst ihm aufgeht, ist eine Scene von unbedingt sichrer Wirkung, eine wirkliche Actio mit einem hautrelief der Gebärde, eine Scene, die umwirft (…).«

Wie Wagner plant auch Hampel die Wirkung seiner Musik. Während aber für Wagner die musikalischen Momente »gewissermaßen zu Gefühlswegweisern« werden,13 will Hampel nur des nicht näher spezifizierten Eindrucks wegen musikalisch imitieren, der Effekt bleibt Selbstzweck. Als Sam Hawkens den Kantor fragt, warum er nicht schlafen wolle, antwortet dieser:

»Weil während eines solchen nächtlichen Rittes die schönsten musikalischen Gedanken kommen. Ich mache da Studien für meine Oper. Vielleicht lasse ich gleich im ersten Akte einen solchen Ochsenwagenzug über die Bühne gehen, was beim Scheine einer kleinen Mondessichel einen ganz besonderen Eindruck machen muß, zumal die Instrumente dabei das Knallen der Peitschen, das Brüllen der Ochsen und das Knarren der Räder nachzuahmen haben.« (95)

So wie Hampel den Begriff Eindruck offensichtlich versteht, deckt er beim Zuhörer vielleicht Stimmung und Gefühligkeit, aber gewiss nicht echte Empfindung ab.

Auch wenn May seine Figur selbstverständlich nicht spezifisch als Wagner-Parodie konzipiert hat,14 wird seine Kritik an gewissen Zügen der zeitgenössischen Kunstauffassung doch evident. Darauf weisen schon die Namen der von Hampel ursprünglich in Aussicht genommenen Librettisten: Es sind dies die Herren Zuckerkrach aus Wien und Kuchenbruch aus Halle (50). Assoziativ bzw. konnotativ wird Kunst über diese Namen mit dem Bereich Niedergang und Verfall verknüpft, d. h. also mit Dekadenz. Bei Zuckerkrach kommt noch eine zeitbezogene Gedankenverbindung hinzu: Der ›Magdeburger Zuckerkrach‹ von 1889, d. h. der Zusammenbruch der Magdeburger Zuckerbörse, der breite Teile der Bevölkerung um ihre Ersparnisse brachte und in den Ruin trieb, ist noch in frischer Erinnerung. Weitere Konnotationen sind ›süß‹ und ›bröselig‹. Die beiden Dichter von Werken, die die Welt gewiss nicht braucht – einem Gespensterroman und einer Ode an den Meerbusen von Biscaya –, sind ihren Namen entsprechend dem Kantor also »viel zu zart, zu lyrisch, zu butterig weich« (ebd.). Wenn er sie gleichwohl für große Literaten hält, so will er doch für seine Heldenoper »einen gigantischen, einen cyklopischen Text« (51). Das klassische Versmaß des Heldenepos ist der daktylische Hexameter, den folglich auch er für sein Heldenlibretto ins Auge gefasst hat: »Ich will Hexameter komponieren aber keine Jamben.« (50) Der Blankvers, das Versmaß, mit dem Lessings ›Nathan der Weise‹ den Toleranzgedanken und die Dramen der Weimarer das Humanitätsideal der deutschen Klassik verkündeten, kommt für ihn also nicht in Frage. Knüttelverse, die ein Goethe für seinen ›Faust‹ angemessen fand, will er für seine Oper auch nicht, weil er sie für primitiv hält (387).

Auf den ersten Blick mag diese Affinität zum Gigantischen und Zyklopischen erstaunen, zeichnet sich doch Hampels Erscheinung primär durch Weichheit und Geziertheit aus. Allerdings weist der Kantor die typisch dekadente Bewunderung des Schwachen für Kraft und Heldentum auf, verbunden mit dem Wunsch, es den Helden gleichzutun: Als er an den feindlichen Indianern vorbei Wasser holen will, ist es sein erklärtes Ziel, selbst auch einmal »ein Held des Westens« [zu] sein (395), was natürlich prompt schiefgeht. In dieser Hinsicht gleicht er dem schwindsüchtigen Professor, den Schiller in seinen ›Räubern‹ als Beleg für sein »schlappe(s) Kastraten-Jahrhundert« eine Vorlesung über die »Kraft« halten lässt.15 Das verdrängte Bewusstsein eigener körperlicher und vitaler Unzulänglichkeit zwingt Hampel dazu, etwas Großes zu schaffen und berühmt zu werden. Dem ›Giganten‹ Richard Wagner will er es gleichtun: »diesesmal aber« wird die Oper »von … dem Herrn Kantor emeritus Matthäus Aurelius Hampel aus Klotzsche bei Dresden« (50) kommen. Im Voraus erklärt er sich schon zum berühmte(n) Komponist(en) (537). Die sarkastischen Schlussworte des Romans machen klar, dass er scheitern wird: Von seiner Oper wird nie jemand hören. Es fehlt ihm eben auch an musikalischer Potenz.16

Der amoralische ›Décadent‹

Auch Hampel lässt sich so als Vertreter der musikalischen und literarischen Décadence sehen, der in seiner Kunst die »Stimulantia« bieten will, die nach Nietzsches Worten die zeitgenössische Welt der »Erschöpften« nötig hat: das »Brutale«, »Künstliche« und »Idiotische«. Schon des Erzählers zweimalige Erwähnung Wiens im Zusammenhang mit dem Dichter Zuckerkrach17 und dem Saloppentuch weist in diese Richtung. Seit Beginn der neunziger Jahre treffen sich die jungen Wiener Dichter des Fin de Siècle im berühmten Café Griensteidl. 1891 erscheint in Wien Hermann Bahrs Aufsatz ›Die Décadence‹, in dem er als ihre Merkmale aufzählt: das »Streben in die Wolken« einer »Romantik der Nerven«, die nach Stimmungen statt nach Gefühlen sucht; den »Hang nach dem Künstlichen« und den ›Hass‹ auf »alles Gewöhnliche, Häufige, Alltägliche«. Die dekadenten Künstler »suchen die seltsame Ausnahme mit Fleiß«.18 Wie gezeigt, treffen diese Merkmale auf Hampels Kunstverständnis zumindest ansatzweise zu. Aber in viel größerem Maße trägt er selbst die Züge des ›Décadent‹: Schon seine Geschlechtslosigkeit und seine unbestimmte Körperlichkeit verweisen auf eine dieser menschlich verarmten und lebensfernen Künstlergestalten, über die Thomas Mann zehn Jahre später die Titelfigur seiner Novelle ›Tonio Kröger‹ (1903) paradigmatisch urteilen lässt: »›Ist der Künstler überhaupt ein Mann? (…) Mir scheint, wir Künstler teilen alle ein wenig das Schicksal jener präparierten päpstlichen Sänger … Wir singen ganz rührend schön. Jedoch – ‹«19

Hampel teilt das Schicksal jener päpstlichen Kastratensänger; auch über seinem Dasein steht ein »Jedoch –«, die Antinomie von Kunst und Leben bestimmt auch ihn. Sein Kunstwillen erhebt sich über das Leben: Seine Existenz dient ausschließlich der Kunst, seine Kunst aber nicht dem Leben. Seit dem Augenblick, da er den Kantor hat Kantor sein lassen, beugt er sein Leben unter das Gesetz der Musen, lebt er in einer ästhetischen Gegenwelt, in der andere Regeln gelten. Der Satz: »Das geht mich nichts an« (49) ist sein Mantra, wenn die Außenwelt an ihn herantritt. Er steht »so hoch über dem gewöhnlichen Leben wie die Violine über dem Rumpelbasse; er lebt und atmet den Aether himmlischer Akkorde und hat mit irdischen Dissonanzen nichts zu schaffen« (53). Allen anderen gilt er als verrückt, allein er in seiner Selbstverklärung sieht sich als entrückt. Schon sein Name deutet wie bei Tonio Kröger auf sein Außenseitertum hin. Im Gegensatz zu Hobble-Frank, der ja einen vergleichbar außergewöhnlichen Namen sein Eigen nennt, aber in der Welt des Wilden Westens eben seinen Kampfnamen trägt, klammert sich der Kantor bei jeder passenden und unpassenden Gelegenheit formelhaft an seinen Namen, seinen Titel, seine Stellung. Als solchermaßen sonderbare Figur bleibt er ein gesellschaftlicher Fremdkörper. Aus der Siedler- und Westmänner-Gesellschaft bleibt er ausgeschlossen, was er in völliger Verkennung der Sachlage als zarte Rücksichtnahme (457) deutet.

Gleich sein Erscheinen auf der Bildfläche steht symbolisch für dieses Ausgegrenztsein: In weitem Abstand reitet er seiner Gesellschaft hinterher. Er hat die Orientierung verloren, wie er sie in seinem Leben verloren hat. Er lässt im konkreten Sinne den Kontakt zur Siedlergesellschaft abreißen, wie er es im übertragenen mit der bürgerlichen Gesellschaft bereits getan hat. Um mitzukommen, muss er von Sam Hawkens an den hintersten Siedlerwagen angebunden werden. Das Führungsseil ist Nabelschnur und Narrenseil zugleich, ohne Führung hätte er die Fühlung mit dem Leben schon längst verloren. Auch sonst separiert er sich örtlich und innerlich dauernd von der Gruppe, was ja zu den verschiedensten Verwicklungen und Gefahren führt. Wenn man ihn von der entscheidenden Verhandlung am Ende fernhält, indem man ihn wiederholt an einen Baum bindet, zeigt dies auch seine Abschottung im und vom Leben. Wie bei seinem erstmaligen Erscheinen muss er am Ende bei seinem Verschwinden von anderen geführt werden: Nicht die Musen geleiten ihn nach Hause zurück, sondern Hobble-Frank und Tante Droll.

Entsprechend erweist sich auch die Kommunikation des Kantors mit der Außenwelt als schwierig, weil er sie selbst immer von vornherein behindert oder gar blockiert, indem er auf konventionellen Formalien besteht: Als er Hobble-Frank begegnet, den er ja als seinen »Freund und Gönner« (51) bezeichnet, besteht er auf der noch dazu situativ völlig grotesken Anrede mit Herr, weil er sich als »Jünger der Kunst« nichts zu vergeben habe (178). Auf seine penetrante Marotte, bei der Gesprächseröffnung darauf zu beharren, »der Vollständigkeit halber« mit »Kantor emeritus« angesprochen zu werden (ebd.), braucht man gar nicht erst hinzuweisen. Er spricht nur Deutsch. Dass ihn seine Englisch oder Indianisch sprechenden Gesprächspartner nicht verstehen, scheint er oft gar nicht zu bemerken oder zumindest nicht in seine Überlegungen mit einzubeziehen. Eines Karl Valentin würdig in ihrer Bizzarerie ist die Szene, als er sich dem Navajohäuptling und seinen Indianern mitten in der Wildnis auf deutsch so vorstellt:

»Guten Abend, meine Herren! Ich bin der Herr Kantor emeritus Matthäus Aurelius Hampel aus Klotzsche bei Dresden, was ein berühmter Sommerluftkurort ist. Es liegt an der Dresden-Zittauer und Dresden-Königsbrücker Eisenbahn und hat eine Restauration, in welcher es während der großen Sommersaison jede Woche einen Vortragsabend gibt.« (455)

Er ist in seinen Studien gestört worden, kommt aus einer anderen Welt und kann sich in die Situation des realen Lebens nicht einfinden. Auf den Gedanken, dass der Hinweis auf Vortragsabende in Klotzsche den Großen Donner, selbst wenn er ihn verstände, kaum interessierte, kommt er nicht. Insofern trifft es zu, wenn er sagt: »Meine Sprache ist die Musik.« (53) Diese Sprache aber sprechen die anderen nicht.

In der schützenden und leitenden Aura seines Künstlertums prägen Lebensferne und Weltfremdheit sein ganzes Verhalten. Er legt unglaublich naive Vorstellungen an den Tag, wenn er z. B. Hobble-Frank spontan nachreist im festen Glauben, ihn problemlos in Arizona aufzufinden, oder wenn er sich von dem Gauner Poller mehrfach einwickeln und übertölpeln lässt. Über die Maßen begriffsstutzig kann er manchmal zwei und zwei nicht zusammenzählen. Obwohl der Große Donner sich ihm als Vater des Halbdeutschen Schi-So zu erkennen gegeben hat, kommt er nicht darauf, dass die deutsche Frau des Häuptlings die Mutter Schi-So’s ist. Seine absurde Begründung: Für ihn als »einen Jünger der Kunst« sei es schwierig, »sich in die Verhältnisse einer Familie hineinzudenken, bei der die Mutter weiß, der Vater aber von kupferner Farbe ist« (458). Er schätzt Situationen falsch ein, kann keine Schlüsse ziehen oder zieht die falschen, denkt z. B. nicht daran, dass er Poller als Feind zu betrachten hat, kurz: Er verhält sich so idiotisch, dass Wolf es sarkastisch herausstreicht, wenn er wenigstens einmal logisch denkt. (461) Denn seine Logik ist so verquer wie er selbst: Den Hinweis, er begebe sich in Lebensgefahr, kontert er etwa mit der Frage: »Oder haben Sie einmal gehört, daß ein berühmter Komponist von den Indianern erstochen oder erschossen worden sei?« (537) Dann wieder erklärt er, der das Leben aller durch seine Unbedachtheit immer wieder in Gefahr bringt, von der Kunst könne »nur Heil und Segen« (460) kommen. In völliger Verkennung der Sachlage hält sich der Jünger der Kunst gleichermaßen für einen »Jünger der Wissenschaft«, dem man, wie er in typischer Selbstüberschätzung glaubt, nicht so leicht etwas weismacht (525): »Wenn wir Jünger der Kunst einmal etwas wissen, so wissen wir es auch ordentlich und richtig.« (456) In der Ochsenfrosch-Episode geht er ›wissenschaftlich‹-systematisch vor und kann so messerscharf einen Affen (in Arizona!) als mögliches ›Ungeheuer‹ ausschließen (195).

Auch ansonsten steht Hampel mit dem Leben auf Kriegsfuß. Er entwickelt Züge eines Ästhetizisten, der mit dem Gemeinen des Lebens nichts zu tun haben will: »Getanzt – – – Pfui! … Wer hat vom Tanzen gesprochen, oder wer wird überhaupt davon sprechen! Ein Künstler niemals! Das Tanzen ist eine hastige und immerwährende Veränderung des festen Standpunktes, durch welche man in unästhetischen Schweiß gerät.« (54) Das ist zwar die einzige Textstelle, in der ›das Schöne‹ angesprochen wird, aber sie ist signifikant genug. Tanzen als Vergnügen der breiten Masse passt nicht zum elitären Anspruch des Künstlers. Schweiß, Produkt und Sinnbild des arbeitsamen, tatkräftigen Lebens, lehnt Hampel als unästhetisch ab, Tanz bringt für ihn nur eine Veränderung des »festen Standpunktes« mit sich. In Wirklichkeit steht das, was er unter einem festen Standpunkt versteht, aber für Starrheit und statische Passivität, kurz: für Lebensuntüchtigkeit und die Unfähigkeit, auf den Mitmenschen einzugehen. Der Kantor lernt in der ganzen Romanhandlung nicht dazu. Wenn er handelnd einzugreifen versucht, steckt entweder seine künstlerische Besessenheit als Triebkraft dahinter, oder es geht katastrophal schief. Bezeichnenderweise ändert Sam Hawkens in seiner Replik den »festen Standpunkt« zum Schwerpunkt (ebd.) ab: Der Kantor setzt einen falschen Schwerpunkt in seinem Leben, indem er in seinen zur einzigen Lebensaufgabe erkorenen Opernträumen verharrt. Als er einmal im Verlauf der Handlung wirklich den ›Standpunkt‹ verliert, fällt er prompt die Leiter herunter. »Wenn Sie Ihre Tonleitern ooch nich fester in die Hände nehmen, so kann mich Ihre schöne Heldenoper dauern«, meint Frau Ebersbach trocken (289).

Dass der Kantor das Epitheton emeritus beständig demonstrativ vor sich herträgt, ist so harmlos-spleenig nicht, wie es scheint. Als fester Teil seines Namens ist es auch fester Bestandteil seiner Identität. Natürlich hat es etwas mit formaler Vollständigkeit und Unverwechselbarkeit zu tun, nur nicht in dem Sinne, wie er es meint. In dieser Schrulle wird sein Selbstbild als Künstler am deutlichsten, denn damit setzt er sich nicht nur in der Romangegenwart von den anderen ab, sondern seine Biographie gewinnt (oder verliert – je nachdem, wie man es sieht) dadurch auch zeitliche Tiefe: Er hat (vor zwei Jahren) in relativ jungen Jahren – mit 33 – radikal mit seinem Leben als Organist und Kantor Schluss gemacht, d. h. mit dem ›schweißtreibenden‹ Berufsleben, um ein neues Leben als buchstäblich anderer Mensch, als autonomer Künstler zu beginnen. »Was der Teufel, da sind Sie wohl ein Sachse?«, fragt ihn Sam Hawkens. »Ja, ein geborener, jetzt aber emeritiert«, antwortet Hampel (48). Wer Hampel also seine Emeritierung nimmt, nimmt ihm nicht nur sein Künstlertum, sondern auch seine Existenz. Mit dem Künstlertum steht und fällt seine Selbstwahrnehmung und seine Individualität. Einmal lüftet sich der Vorhang vor diesem Selbstverständnis:

»… das immerwährende Weglassen dieses höchst notwendigen Wortes erregt in mir den sehr begründeten Verdacht, daß Sie mich noch immer im Amte stehend glauben und an meiner musikalischen Begabung zweifeln, welche allein mich veranlaßt hat, mich emeritieren zu lassen!« (92)

Wenn sich Hampel so aus den Niederungen des bürgerlichen Erwerbslebens nimmt, nimmt er sich in einem Akt der Selbstkastration auch aus der Vitalität heraus. Man fühlt sich an die antiken Kybele-Priester erinnert, die sich in einem Zustand enthusiastischen Irreseins zu Ehren ihrer Göttin selbst entmannten. Hampels Göttin ist die Musik. Das lateinische Partizip ›emeritus‹ bezeichnet einen, der sich keine Verdienste um die Gesellschaft mehr erwirbt, und bedeutet damit auch ›unbrauchbar geworden‹. Der emeritierte, also ›ausgediente‹ Kantor hat mit der vita activa abgeschlossen, hat aufgehört, gesellschaftlich tätig und ›lebendig‹ zu sein, existiert in seinem ästhetischen Elfenbeinturm bei allem formalen Mittun in der äußeren Welt eigentlich nur noch im geistig-kreativen Modus. Damit hält er sich auch sozial für entpflichtet, für ledig von gesellschaftlichen Zwängen, Anforderungen und Beziehungen. »… ein Emeritus ist nicht mehr aktiv«, sagt er zu Poller. Dieser entgegnet: »Ihre Lage scheint allerdings eine mehr passive als aktive zu sein. Wie sind Sie denn in diese Passivität geraten?« Hampel antwortet: »Man hat mich hier angebunden.« (521) Dieser kleine Dialog sagt unter der semantischen Oberfläche Grundsätzliches über die allgemeine Situation Hampels aus: Anstelle des Kastraten ist hier im Bild der Gefesselte getreten. Die Emeritierung und damit seine Künstlerexistenz haben ihn unfähig gemacht, sich am Leben zu beteiligen und ins Leben einzugreifen.

Im gleichen Maße, wie er so in einer ästhetischen Gegenwelt gebunden ist, öffnet sich ihm aber auch die soziale Unverbindlichkeit der ästhetischen Existenz. Von persönlichen Beziehungen und speziellen sozialen Kontakten vor seinem Amerika-Abenteuer erfährt man nichts, außer dass er Hobble-Frank (der das offenbar ganz anders sieht) als seinen Freund bezeichnet. Er hat keine Familie, keine Frau, keine Freundin. Er kann, ohne auf irgendjemanden oder irgendetwas Rücksicht zu nehmen, aus dem Stand nach Amerika aufbrechen. Kurz: Er hat keine biographischen Wurzeln mehr und ist auch sozial entwurzelt. Sein Vorleben liegt ebenso im Dunkeln wie seine zukünftige Existenz. Auch Goethes ›Musensohn‹ stellt die Beziehungsprobleme des Künstlers heraus, aber hier hat das Ich immerhin ein Du, und am Zeithorizont zeichnet sich ab, dass Ich und Du einander einmal wieder im Arm halten werden:

Ihr lieben holden Musen,
Wann ruh’ ich ihr am Busen
Auch endlich wieder aus?20

Hampel hat niemanden, der auf ihn wartet, er ist mit niemandem verbunden und niemand mit ihm. Seine einzige altruistische Handlung besteht darin, dass er Hobble-Frank Wasser holen will, sein einziges soziales Mittun liegt im Versuch, das Rätsel des Riesenochsenfrosch(s) zu lösen (196f.). Ansonsten reitet er nicht mit, sondern beziehungslos neben- oder hinterher. Er ist nicht so sehr Akteur seines Lebens, sondern vielmehr sein Zuschauer, nicht mehr die Menschen und die Dinge der Wirklichkeit geben ihm den intensivsten Daseinsinhalt, sondern seine Besessenheit, Kunst zu schaffen. Damit ist er – wenn auch auf einer anderen bildlichen Ebene – der typisch dekadente ›Flaneur‹, der das Leben nur von außen betrachtet.21

Seine priesterliche Attitüde hat aber noch eine ausgesprochen dunkle Seite: Sie verlangt Opfer. Wenn es um die Effekte seiner Oper geht, würde er im Wortsinne über Leichen gehen. Aus seiner Selbstbezogenheit und aus seiner inneren Leere heraus folgt ein Mangel an Empathie, womit – wie oben gezeigt – ein völliges Fehlen von Verantwortungsgefühl einhergeht. Sein ganzer Ansatz ist es, Nutzen aus anderen zu ziehen, deren Bedürfnisse er dabei nicht erkennt. Er verhilft Poller zur Flucht und verrät Rollins samt dem Versteck der so wichtigen Bankanweisung. Er hält es für einen Erfolg, als man ihn mit emeritus anredet und auf seine Oper eingeht: Alles andere ist zweitrangig. Die drei Verbrecher verabschiedet er mit den Worten: »Leben Sie wohl, meine Herren!« (532) und verbeugt sich dabei vor ihnen. Alle außer dem Bankier sind zufriedengestellt, wie Poller richtig bemerkt. Als Rollins verlangt, dass der Kantor ihn losbinde, reagiert er in grotesker Verkennung der Bedürfnisse seines Gegenübers auf die englische Aufforderung »Unbind, unbind!« so: »Umbinden? … Sie wollen etwas umgebunden haben? Was denn?« (533)22 In dieser Situation das englische Verb so zu missdeuten, zeigt ein erstaunliches Defizit an Einfühlungsvermögen. Die Goldene Regel – ›Was du nichts willst, dass man dir tu’, das füg’ auch keinem andern zu‹ – hat für Hampel keine Gültigkeit: Der Kantor setzte sich nun dem Bankier gegenüber und musterte ihn mit sehr zufriedenen Blicken. Es war ja sein Wunsch erfüllt: er war frei und der andre hing an dem Baume. (532)

Mit Hampels realitätsenthobenem Künstlertum, durch das ihm jegliches Gespür von Gefahr abgeht, und seiner Unfähigkeit, sich in andere hineinzuversetzen, gehen seine antisozialen Verhaltensweisen Hand in Hand. Er verkörpert einen Künstlertyp, der für seine Kunst dem Verbrecher buchstäblich das Messer liefert bzw. andere ans Messer liefert. Diese amoralische künstlerische Selbstbezogenheit gipfelt in dem aktiven Versuch, einen unglaublichen Wunsch in die Wirklichkeit umzusetzen: Um Anschauung für sein Heldengemälde zu gewinnen, will er die Auseinandersetzung zwischen Navajos und Nijoras in eine Schlacht, einen »Kampf … Mann gegen Mann« (535)

münden lassen. Es kümmert ihn nicht, ob es dabei Tote und Schwerverletzte unter den Indianern oder den Aussiedlern gibt, ja man muss annehmen, dass er, der doch so auf Effekte aus ist, sich genau das in gigantischem Ausmaß erhofft: »Ja, ich möchte einen wirklichen, blutigen Kampf erleben.« (536) Als Modell hat er die sagenhafte Roland-Schlacht im Engpass von Roncesvalles vor Augen, in der einst die Nachhut der Franken unter Karl dem Großen bis auf den letzten Mann niedergemacht wurde. Damit entpuppt er sich als völlig skrupellos, wenn es um seine Kunst geht, zumal ja auch Frauen und Kinder involviert sind. Als »gradezu ein Verbrechen« (543) geißelt Old Shatterhand mit vollem Recht dieses Verhalten. Die Absicht des Kantors erinnert an einen, der sich ebenfalls in erster Linie als Künstler empfand und alles für seine Kunst tat, an den römischen Kaiser Nero nämlich, der angeblich Rom anzünden ließ, »um sich eine Vorstellung von dem Anblick machen zu können, den einst das eroberte Troja im Brand dargeboten hatte«.23 Damit stellt der Autor, wenn man so will, Hampel in eine Reihe mit Lieblingsfiguren der literarischen Décadence, antiken Kaisern wie eben Nero, der sich gelegentlich auch in Frauenkleidern gefiel, oder dem androgynen, geschminkten und bartlosen Priesterjüngling Elagabal, die ihre Orgien und blutrünstigen Gewaltsamkeiten vor dem Hintergrund ihrer ästhetizistischen Lebensauffassung rechtfertigten.

Die negative Identifikationsfigur

Selbst ein neutraler Erzähler ist nie wirklich neutral. Schon mit der Entscheidung, was er weglässt und was er in den Blick nimmt, und der Art, wie er das tut, lenkt er die Sympathien. Mays Erzähler gibt gar nicht erst vor, Hampel gegenüber neutral zu sein. Er macht sich mit dem feixenden Leser gemein und nimmt explizit Partei gegen den Kantor, stellt ihn bloß, desavouiert ihn. Das liegt nicht einmal so sehr daran, dass er ihn etwa mit dem Attribut ›sonderbar‹ (47) einführt, indem er die diesbezügliche Einordnung des Verbrechers Buttler aufnimmt, sondern indem er dem Leser komplizenhaft zuzwinkert, wenn er z. B. Hampel über die Kruppe vom Pferd absteigen lässt (aber wie!) und sich über ihn ironisch (retirierte er langsam immer weiter rückwärts und rutschte endlich beim Schwanze herunter, 55) oder im Klartext (lächerliche Prozedur, 56) lustig macht. Er nennt ihn gönnerhaft-herablassend den gute(n) Kantor (534), seine Ironie ist nicht nachsichtig oder liebevoll wie etwa gegenüber Hobble-Frank. Am freundlichsten noch sind die Attribute unerfahren, faselig (568) und gutmütig (394), was in dieser Kombination aber nichts anderes bedeutet als tumb und einfältig. Die anderen Romanfiguren lässt er Hampel als »verrückte(n) Kerl … hirnverbrannte(n) Mensch(en)« (397), Wahnsinnigen (ebd.), Pflaumentoffel (408), Unglücksmann (416), Konfusionsrat (460), Verräter, »Dummkopf und Faselhans« (560f.) titulieren.

Den Todesstoß gibt der Erzähler seiner Figur aber am Ende. Mit den Schlussworten des Romans: Und die zwölfaktige Heldenoper? Wenn die ersten drei Takte davon fertig sind, werde ich es sofort melden (568) vernichtet er sie menschlich und künstlerisch. Er spricht von den ersten drei Takten, die er vermelden wird, so sie denn fertig sind. D. h. er gibt sarkastisch, fast zynisch zu erkennen, dass er jetzt schon weiß, dass die Oper nie – nicht einmal im Ansatz – Realität werden wird. Damit reduziert er seine Figur auf eine Null. Während sich die Siedler etablieren werden, Tante Droll Kontakt mit Hobble-Frank in seiner Villa Bärenfett aufnehmen wird, ihr soziales Leben also weitergeht, verschwindet der Kantor wieder dahin, wo er hergekommen ist, ins Nichts. Der Zukunftskomponist (544) hat keine Zukunft.

Damit wird endgültig deutlich, dass hinter der Figur Hampels mehr steckt als hinter vielen anderen Sonderlingen und Narren, die May so gerne hat. Heinz Stolte schon hat darauf hingewiesen, dass der Kantor die »Weltverlorenheit und Unbürgerlichkeit des Künstlers« repräsentiert,24 und nachgewiesen, dass May in dieser Figur biographische Elemente verarbeitet – im doppelten Sinn des Wortes.25 Sie hat aber zumindest noch drei weitere Funktionen (von der selbstverständlichen Aufgabe, zusammen mit Hobble-Frank und Frau Ebersbach für die humorige Seite der Handlung zu sorgen, wollen wir nicht reden): Sie spielt eine wichtige strukturelle Rolle, obwohl sie keine Hauptperson ist; zweitens steht sie für eine grotesk-absurde Färbung des Romangeschehens. Beides zusammen macht sie drittens zur negativen Identifikationsfigur. Hampel ist die Personifizierung der Kritik des Autors an einer künstlerischen Haltung, die der Aussageintention des Romans und damit dem Selbstverständnis Mays als Künstler widerspricht.

Zum ersten Aspekt lässt sich etwas verkürzend sagen: Ohne Hampel keine Handlung. Er selbst trägt sie zwar kaum, aber er initiiert sie durch sein Verhalten. Ohne Hampel gäbe es keine Verknüpfung der Ölprinz- mit der Aussiedler-Handlung. Auch im Anschluss wird das Geschehen eigentlich nur durch Hampels naiv-negatives Eingreifen vorangetrieben, also auf chaotische Weise: Durch ihn gelingt den drei Verbrechern die Flucht aus dem Lager der Nijoras, durch ihn kommen sie wieder in den Besitz von Rollins’ Bankanweisung. Ums Haar hätte er noch für ein katastrophales Ende gesorgt. Das heißt, der Konfusionsrat (460) hintertreibt durch sein Verhalten eine geradlinige, folgerichtig und umweglos auf eine finale Lösung gerichtete Handlung und verkompliziert sie. Das liegt auch daran, dass er, der statische Beobachter und Auswerter, als Einziger kein Ziel in Raum und Zeit hat. Damit kommt er dem Fließen der zielgerichteten Handlung immer wieder in die Quere. Nur einmal (als er für Hobble-Frank Wasser holen will) geht der Erzähler ausschließlich mit ihm, aber das nur kurz, ansonsten stolpert er, bildlich gesprochen, über ihn. Für ihn benötigt er die einzige Rückblende im Erzählkontinuum (Wie war es aber denn eigentlich gekommen, daß der gute Kantor zurückgelassen und sogar angebunden worden war? 534). Hampel ist also zunächst einmal Hindernis, und zwar Hindernis für die gute Lösung, das Happy End, er ist ein Störfaktor, er verhindert und verunklart. Er eigentlich muss ausgeschaltet werden, damit das friedensstiftende Ende eintreten kann.

Zweitens: Hampel ist keine verschrobene und schusselige Figur im üblichen Sinne, sondern, wenn man sie ›ernst‹ nimmt, ein Mensch mit »einer schwer traumatisierten Psyche«.26 Wenn er in der Wildwesteinsamkeit lauthals Musikinstrumente simuliert, so dass eine deutsche Indianerfrau ihrem indianischen Gatten klar zu machen versucht, was eine Violine oder ein Walzer ist (454), ist das eine Szene von solch grotesker Absurdität, dass, wie Wolfgang Kayser sinngemäß sagt, das »hervorgerufene Lachen« nicht »befreiend, sondern beklemmend«27 ist. Durch den Kantor wird das Sichere unsicher, er bringt die festgefügte Ordnung der Wildwestwelt ins Wanken, weil er Ausblicke auf das eröffnet, was hinter dem Vertrauten liegt. So gesehen, ist er eine groteske Figur im eigentlichen Sinne. Das Wesen des Grotesken liegt ja darin, dass der Leser hinter einer »absurd gewordenen, phantastisch entfremdeten Welt« ihre »Abgründigkeit«28 empfindet. Diese Verseltsamung der Welt mag auch Hobble-Frank leisten (der die gleichen Züge von Ichbezogenenheit, Selbstüberschätzung und Kritikempfindlichkeit aufweist), aber auf viel harmlosere Weise. Hinter Hampel linst nicht nur gegen Ende eine dämonische Besessenheit hervor. Wenn man Kaysers These: »Die Gestaltung des Grotesken ist der Versuch, das Dämonische in der Welt zu bannen und zu beschwören«29 folgt, dann zeichnet May mit Hampel nicht nur einen verschrobenen Sonderling, sondern bricht durch ihn eine einfache und eindimensionale Abenteuerwelt auf, sodass auch dunkle, vielleicht tragische, aber jedenfalls auch gefährliche Aspekte des Menschseins anklingen. Dem Leserpublikum wird kein Clown präsentiert, der unter der Schminke weint, sondern ein Mensch, der sich zum gemeingefährlichen Narren macht und nichts davon ahnt, dass er sich zum Narren macht.

Drittens: Kritik an einer Kunst- und Lebensauffassung. Der Schlusssatz des Romans gehört dem Kantor. Das allein ist schon auffällig. Der Hohn des Erzählers wird ihm nachgeworfen, der Leser damit aus der Lektüre entlassen. Das setzt einen starken kritischen Akzent: Kritik an einem selbstverliebten sterilen Künstlertum, das sich über das Leben erhebt und ihm damit gefährlich wird. Kritik an einer selbstbezogenen und unfruchtbaren Kunst ohne Botschaft: »Was haben wir hier mit Effekt zu schaffen?« (141), lässt May Sam Hawkens bezeichnenderweise feststellen. Hampels Bestreben gilt keiner ›Wahrheit‹, sondern einer oberflächlichen Originalität. Sein Versuch, Lebenswirklichkeit einzufangen, gipfelt in der absurden Vorstellung, dass Winnetou Arien singt, wenn er sich auf dem Bauch anschleicht. Dem jugendlichen Leser wird ein Künstler präsentiert, der sich vom ersten Augenblick seines Auftauchens bis zum letzten lächerlich macht – und den der Erzähler lächerlich macht. Kein schrulliger, aber handfester und das abenteuerliche Leben meisternder Typ wie Sam Hawkens oder Hobble-Frank, sondern ein Mensch, dessen Marotten und weltfremde Einfälle den Leser zwar zum Lachen reizen, ihm aber in zunehmendem Maße auf die Nerven gehen und zuletzt geradezu unheimlich werden. Der Künstler als Narr und groteske Figur ist kein Vorbild, taugt nicht zum Erzieher: In diesem Punkt weist Hampel typologisch voraus auf Gustav Aschenbach in Thomas Manns Novelle ›Der Tod in Venedig‹.30 Zu der Erkenntnis, dass seine Haltung ›Narrentum‹ und ohne ›Würde‹ ist, kommt Hampel zwar nicht, aber sehr wohl der Leser. Jedem einigermaßen reifen Gymnasiasten wird deutlich, dass diese komische Gestalt als Hinweis auf die Abgründe eines überspannten elitären Bewusstseins konzipiert ist. Der Jugendliche wie der Künstler darf das Leben nicht verfehlen, es nicht versäumen. In der Fiktion des Abenteuerlichen liegt für die Jugend seit jeher der geistige Stimulus, noch im Verborgenen liegende Fähigkeiten zu entwickeln, tätig zu werden, die Welt, d. h. das Leben, zu erobern, aber das meint de facto zuerst einmal das bürgerliche Leben. Hampels Entwurzeltsein kontrapunktieren die Helden bzw. der echte Künstler: Sie alle haben (sofern sie keine Indianer sind) ihre Wurzeln und ihre Villen im Raum des sächsischen Bürgertums.

Mays Gegenbild

May für seinen Teil will Pädagoge sein. Seit 1890 Julius Langbehn sein Buch ›Rembrandt als Erzieher‹ veröffentlichte, das sofort eine ungeheure Breitenwirkung entwickelte, hat im zeitgenössischen Umfeld der Begriff ›Erzieher‹ im Hinblick auf den Künstler Konjunktur. Mit einer entsprechenden ironischen Anspielung in der Schlagzeile – ›Karl May als Erzieher‹ – attestierte 1901 ein Artikel in der ›Frankfurter Zeitung‹ May einen schlechten Einfluss auf die Jugend.31 Die ein Jahr später anonym erscheinende apologetische Schrift Mays ›»Karl May als Erzieher«‹32 nimmt in ihrem Titel den Ball auf. Sie stellt damit indirekt nicht nur einen formalen Bezug zu Langbehns Kultur- und Kunstkritik her, sondern durchaus auch einen inhaltlichen, definiert sich May doch darin als »Mann, der aus und zu dem Volke spricht«.33 Ähnlich wie May wendet sich nämlich auch Langbehn gegen die »Loslösung des Künstlers und der Kunst vom Milieu und vom ehrlichen bürgerlichen Handwerksbegriff«.34 Der Künstler sei keine Ausnahmeperson, sondern müsse sich vielmehr wieder als Bürger unter Bürgern verstehen:

(…) nicht der heutige Maler mit seiner manierirten Sammtjacke sondern (…) Peter Vischer im Schurzfell und Rembrandt in der Arbeitsblouse sind die rechten Künstlertypen. Je weniger der Künstler sich äußerlich von seinen Mitbürgern unterscheidet, desto besser ist es für ihn, desto echter wird er sein; ihn als eine Art von interessantem Vagabunden, Bohème anzusehen, ist französische, nicht deutsche Auffassung. Nicht aufzufallen, ist das erste Gesetz des guten Tones (…).35

Der Künstler soll sich also ins bürgerliche Leben eingliedern, nicht wie Hampel sich innerlich und äußerlich aus ihm verabschieden. Dass May sich Langbehns Künstlerideal nicht vollkommen zu eigen macht, zeigt sein Stricken an der ›Old-Shatterhand-Legende‹. Aber auch wer Mays ›Henrystutzen‹ mit der »manierirten Sammtjacke« in eins stellen will, muss zugeben, dass May gewiss kein Bohemien oder Aussteiger aus der bürgerlichen Welt ist, realiter nicht einmal ein Wanderer zwischen zwei Welten, auch wenn er sich seinem Publikum so präsentiert. Seine Selbstinszenierung dient keiner künstlerischen, sondern einer persönlichen Selbstüberhöhung. Insofern ist die Auseinandersetzung mit dem Künstlernarren Hampel natürlich auch ein Akt der Selbstvergewisserung und der Bewältigung der kriminell-pseudologischen Seite des eigenen Wesens, die ihn einst ins gesellschaftliche Abseits führte. Ebenso wie Langbehn aber lehnt May eine sterile, letztlich nihilistisch grundierte Kunst ab, die sich vom Leben löst.

Langbehns Kulturkritik (»Bei keinem Volke der Welt findet man so viele lebende Karikaturen, wie bei den Deutschen.«) liest sich stellenweise wie auf Hampel gemünzt:

Echte Kunst erwächst nur aus einer starken und unschuldigen Sinnlichkeit; eine gesunde und vollsaftige Lebenslust (…) wäre der blasirten und bildungsmüden, geistig und allzu häufig auch körperlich kahlköpfigen deutschen Jugend von heute sehr zu wünschen; an (…) Derbheit und Frische, Ruhe und Gedrungenheit der Existenz fehlt es gar sehr.

Ins Schwarze trifft auch: »Etwas Anderes ist es, zu zeugen, und etwas Anderes, Leichen zu galvanisiren.« Und über allem steht der Satz: »Ueberkultur ist thatsächlich noch roher, als Unkultur.«36 Im Programm des amoralischen Ästheten, dem der Mensch nichts, die Kunst alles ist, spiegeln sich durchaus die auf Wirkung ausgerichteten Inszenierungen totalitärer Systeme. Die theatralisch-blutrünstigen Effekte, von denen Hampel träumt, finden ihre Entsprechung beispielsweise in den Lichtdomen Albert Speers auf den Reichsparteitagen, die die barbarische Wirklichkeit (nach Speers eigenen Worten: die Bäuche der marschierenden Nazis37) kaschieren sollen. Auch der halbe Eunuch und Wagner-Verehrer Hitler definiert sich zeitlebens als Künstler, und von Goebbels stammt der Satz: »Genies verbrauchen Menschen. Das ist nun einmal so.«38 In unseren Tagen spricht ein weltbekannter Komponist – Karlheinz Stockhausen – angesichts der zusammenbrechenden Türme des World Trade Center vom »größten Kunstwerk, das es je gegeben hat«. »Es kommt schließlich auf die Frage hinaus, ob die Ästhetik höher stehen darf als die Ethik«, stellt Ludwig Gurlitt in seiner Apologie Karl Mays fest.39 Man braucht ja nicht so weit zu gehen wie Mays Zeitgenosse Max Nordau, der in den Fin-de-siècle-Künstlern allesamt Degenerierte sieht und sie mit Verbrechern und Wahnsinnigen in einem Atemzuge nennt,40 aber – um im Gurlitt’schen Wortspiel zu bleiben – dem ›ästhetischen‹ Kriminellen steht in der Person des Künstlers May ein ›ethischer‹, geläuterter Ex-Krimineller gegenüber.

Wertepluralismus und Werterelativismus, Konservatismus und Moderne, Idealismus und Materialismus prägten ebenso wie unsere Gegenwart auch das Ende des 19. Jahrhunderts. May will seinen jugendlichen Lesern Sinnorientierung in einer Zeit der Desorientierung geben, will echte Ideale vermitteln und hohle Phrasen bloßstellen. Sein Roman gipfelt im Triumph der Menschlichkeit und der Vernunft. Die Friedensbemühungen der Sympathieträger führen zur Beilegung der kriegerischen Feindseligkeit; Brüderlichkeit und Zusammenhalt treten an die Stelle des spaltenden Hasses. Auch die Aussiedler finden durch das humanitäre Entgegenkommen der Indianer ihr Glück. Die Kritik Frau Ebersbachs an der sozialen Kälte der Heimat ist bezeichnenderweise mit der am Kantor verbunden:

»Jetzt soll mir jemand sagen, daß die Wilden nich viel besser sind, als die gebildeten Leute bei uns derheeme! Keen Mensch bei uns drüben is so human, eenem armen Teufel een solches Geschenk zu machen und noch dazu een so großes. Drüben würde uns niemand ooch nur das kleenste Feld- oder Gartenbeet anbieten und hier bekommen wir gleich so viel, daß wir een Rittergut droffsetzen können, und das Vieh und Haus und Hof mit den Gerätschaften dazu! Ich halte es von jetzt an mit den Indianern und nich mehr mit den Weißen. Hoffentlich wird der Kantor nich ooch mit dableiben wollen! Da könnte uns das ganze Glück in den Brunnen fallen.« (562f.)

Ganz eindeutig zielt die Intention der Handlungslösung also auf die Vermittlung von sozialen Werten und wendet sich damit auch gegen einen Kunstbegriff, dessen Füllung lediglich in gesellschaftlicher Unverbindlichkeit besteht, und gegen ein Künstlertum, das sich in seiner anti-aufklärerischen Unvernunft seiner sozialen Verantwortung nicht bewusst ist bzw. über sie hinweggeht.

May hat und gibt einen Standpunkt, Hampel hat und gibt keinen. Hampels ideale Welt der reinen Kunst ist wirklichkeitsfern, abstrakt, inhaltsleer, bezugslos; als Versuch eines Imitats ist seine Kunst nur zur Vergangenheit hin geöffnet. Er selbst will und kann nichts Zukunftsweisendes. Wenn der Erzähler ihn als Zukunftskomponisten (544) apostrophiert, tut er das voller Sarkasmus, denn dieser Spottbegriff ist den Zeitgenossen Mays aus der Richard-Wagner-Polemik bestens vertraut:

All’ die Ungegohrenheit, der Schwindel, all’ die Eitelkeit, all’ die Selbstbespiegelung, all’ die Trägheit, der Zukunft zuzuschieben, was man selbst leisten müsste, all’ die Hohlheit und Salbaderei der ästhetischen Schwätzer – wie schön fasst sich das alles in dem einen Wort ›Zukunftsmusik‹ zusammen.41

May dagegen will, um im Bild zu bleiben, ein echter ›Zukunftsschriftsteller‹ sein. Schon der Romananfang gibt einen Hinweis auf sein künstlerisches Programm:

Wer auf dem gewöhnlichen Wege von El Paso del Norte über den Rio Colorado nach Kalifornien hinüber wollte, der kam, bevor er Tucson, die Hauptstadt von Arizona erreichte, vorher nach der alten Mission San Xavier del Bac, welche ungefähr neun Meilen von Tucson entfernt liegt. Diese Mission wurde im Jahre 1668 gegründet und ist ein so prächtiges Bauwerk, daß es den Wanderer mit Staunen erfüllt, ein so glänzendes Monument der Zivilisation mitten in den Wildnissen von Arizona anzutreffen. (9)

Die im Geschehenszusammenhang isoliert stehende Beschreibung der prächtigen Barockkirche hat keinerlei inhaltliche Handlungsfunktion. Sie soll einerseits natürlich Lokalkolorit und Authentizität vermitteln,42 andererseits gibt sie aber auch einen deutlichen symbolischen Fingerzeig: Kunst, die Ästhetik und Ideal vereint, verbürgt die Kontinuität der Zivilisation inmitten der Barbarei. Das nämlich ist ihre ›Mission‹, ihre Sendung und ihre Botschaft. May will jungen Leuten Orientierung für ihr zukünftiges Leben geben: Seine Ideale sind fester Stand im Leben, Bewältigung der Herausforderungen, tatkräftige Hilfe, Solidarität, Menschenliebe, Frieden. Dazu braucht es ›Männer‹, keine Entmannten.43

1
Catull: Gedichte. Lateinisch und deutsch. Hrsg. von Rudolf Helm. Darmstadt 1963, S. 91.

2
Johann Wolfgang von Goethe: Der Musensohn. In: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hamburg 91969. Bd. 1, S. 243f., V. 1-6, 25-28.

3
Zitiert wird nach der jüngst erschienenen Edition: Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe Abt. III Bd. 6: Der Oelprinz. Hrsg. von Florian Schleburg/Ruprecht Gammler. Bamberg/Radebeul 2009. Das Werk ist erstmals im 8. Jahrgang (1893/94) der Zeitschrift ›Der Gute Kamerad‹ erschienen (Reprint der Karl-May-Gesellschaft. Hamburg 1990).

4
Heinz Stolte: Die Affäre Stollberg. Ein denkwürdiges Ereignis im Leben Karl Mays. In: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft (Jb-KMG) 1976. Hamburg 1976, S. 171-190 (171). Siehe auch ders.: Narrren, Clowns und Harlekine. Komik und Humor bei Karl May. In: Jb-KMG 1982. Husum 1982, S. 40-59 (49f.).

5
Erich Trunz: Anmerkungen des Herausgebers. In: Goethes Werke, wie Anm. 2, S. 608.

6
Vgl. etwa Horaz: Oden III, 4, v. 11-18, 21, 29-34. In: Horaz: Sämtliche Werke. Lateinisch und deutsch. Hrsg. von Hans Fischer. München 1960, S. 118-121.

7
Platon: Ion, 534 b. In: Sämtliche Werke. Hrsg. von Walter F. Otto/Ernesto Grassi/Gert Plamböck; dt. von Friedrich Schleiermacher. Bd. 1. Hamburg 1957, S. 97-110.

8
Rudi Schweikert subsumiert den Kantor unter die maskentragenden Figuren: »Maskulinum oder Femininum«? Die kleinen Helden und ihr ›weiblicher Aspekt‹. Zu Karl Mays Figurenzeichnung ›komischer Abnormer‹: Von Männern und Masken. Ein Überblick. In: Rollenspiele – Karl May in Linz. Hrsg. von Markus Kreuzwieser. Linz 2001, S. 53-64 (54f.) (Literatur im Stifter-Haus Bd. 14). Im Internet unter dem Titel: Von Männern und Masken. Zu Karl Mays Figurenzeichnung ›komischer Abnormer‹: Ein Überblick (www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=13257&ausgabe =200908; 1. 6. 2011).

9
Vgl. etwa Vergil: Aeneis VI, v. 236-241: »Hochauf ragte die Höhle, gewaltig mit klaffendem Rachen, / schroff und geschützt vom schwarzen See und finsteren Wäldern. / Nimmer konnten straflos hier hinüber die Vögel / nehmen im Fluge die Bahn; ein solcher Brodem entquoll dem / schwarzen Schlunde und stieg empor zum Himmelsgewölbe.« In: Vergil: Aeneis und die Vergil-Viten. Lateinisch-Deutsch. Hrsg. von Johannes Götte. München 1958, S. 235.

10
Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. In: Ders.: Kritische Studienausgabe. Hrsg. von Giorgio Colli/Mazzino Montinari. Bd. 6. München 1988, S. 23.

11
Ebd., S. 30.

12
Ebd., S. 23, 27f., 31, 32.

13
Richard Wagner: Oper und Drama. Leipzig 21869, S. 320.

14
Einige Züge hat Richard Wagner aber durchaus mit Hampel gemein, z. B. die Ich-Bezogenheit des isolierten Künstlers, der mit der Alltagswelt »in einem ständigen Kriegszustand« lebt, oder die »Exaltation, das Sonderbare« seines Erscheinungsbilds. Vgl. dazu etwa Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München 1991, S. 808-813. In einem Brief von 1854 charakterisiert sich Wagner selbst: »Ich sehe nur, daß der meiner Natur (…) normale Zustand die Exaltation ist, während die gemeine Ruhe ihr anormaler Zustand ist. In der Tat fühle ich mich nur wohl, wenn ich ›außer mir‹ bin: dann bin ich ganz bei mir.« Zitiert nach Gregor-Dellin, ebd., S. 811. Anekdotisch sei noch erwähnt, dass Wagner bei seinen Reitversuchen eine vergleichbar seltsame Figur machte wie Hampel: Vgl. ebd., S. 456.

15
Friedrich Schiller: Die Räuber I, 2. In: Werke in drei Bänden. Hrsg. von. Herbert G. Göpfert. München 1966, S. 53-155 (66).

16
Vgl. dazu auch Hartmut Kühne: Musik in Karl Mays Leben und Werk. In: Jb-KMG 1996. Husum 1996, S. 39-77 (64): »So abwegig, wie seine Persönlichkeit geschildert ist, sind auch seine Aussagen zur Musik.«

17
Möglicherweise eine Anspielung auf die einflussreiche Wiener Journalistin Berta Zuckerkandl (1864-1945), deren Salon nach ihrer Heirat 1889 Treffpunkt der Wiener Künstleravantgarde war.

18
Hermann Bahr: Die Décadence. In: Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Hrsg. von Gotthart Wunberg. Stuttgart 1982, S. 225-232 (226, 227, 232).

19
Thomas Mann: Tonio Kröger. In: Die Erzählungen. Erster Band. Frankfurt a. M. 1975, S. 205-276 (224).

20
Goethe, wie Anm. 2, V. 28ff.

21
Vgl. dazu etwa: Wolfdietrich Rasch: Die literarische Décadence um 1900. München 1986, S. 99.

22
Die Frage des Kantors ist übrigens nur dann verständlich, wenn ›unbind‹ mit deutscher Lautung ausgesprochen wird. Vgl. Florian Schleburg: »A very famous pleasure!« Sprachwissen und Sprachwissenschaft bei Karl May. In: Jb-KMG 2005. Husum 2005, S. 249-292 (263).

23
Vgl. Eutropius: Breviarium historiae Romanae VII, 14. Im Internet unter:
www.gottwein.de/Lat/eutrop/eutrop07.php (1. 6. 2011).

24
Stolte: Die Affäre Stollberg, wie Anm. 4, S. 171.

25
Ebd., S. 173: »Kurzum: dieser Matthäus Aurelius Hampel ist kein anderer als Karl May, ein Karl May freilich, der in dieser seiner komischen Inkarnation die eigenen Hoffnungen, Torheiten und Versagungen aus überwundener Lebensperiode von sich abtut und als Narrenposse stilisiert.«

26
Ebd.

27
Dorothea Scholl: Von den »Grottesken« zum Grotesken. Die Konstituierung einer Poetik des Grotesken in der italienischen Renaissance. Münster 2004, S. 21.

28
Wolfgang Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg/Hamburg 1957, S. 83.

29
Ebd., S. 202.

30
Thomas Mann lässt Aschenbach feststellen: »›[S]iehst du nun wohl, daß wir Dichter nicht weise noch würdig sein können? Daß wir notwendig in die Irre gehen, notwendig liederlich und Abenteurer des Gefühles bleiben? Die Meisterhaltung unseres Stiles ist Lüge und Narrentum (…), Volks- und Jugenderziehung durch die Kunst ein gewagtes, zu verbietendes Unternehmen. Denn wie sollte wohl der zum Erzieher taugen, dem eine unverbesserliche und natürliche Richtung zum Abgrunde eingeboren ist? Wir möchten ihn wohl verleugnen und Würde gewinnen, aber wie wir uns auch wenden mögen, er zieht uns an.‹« Thomas Mann: Der Tod in Venedig. In: Die Erzählungen, wie Anm. 19, S. 338-399 (397).

31
Vgl. Jürgen Seul: Karl May im Urteil der ›Frankfurter Zeitung‹. Materialien zum Werk Karl Mays Bd. 3. Husum 2001, S. 99-103.

32
[Karl May:] »Karl May als Erzieher« und »Die Wahrheit über Karl May« oder Die Gegner Karl Mays in ihrem eigenen Lichte von einem dankbaren Leser. Freiburg 1902; Reprint Karl May: Der dankbare Leser. Materialien zur Karl-May-Forschung Bd. 1. Ubstadt 31992.

33
Ebd., S. 64.

34
Viktor Žmegač: Zum Begriff der Jahrhundertwende. In: Deutsche Literatur der Jahrhundertwende. Hrsg. von Viktor Žmegač. Königstein/Ts. 1981, S. IX-LI (XLIII).

35
[Julius Langbehn:] Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen. Leipzig 1890, S. 21. Zu Langbehn vgl. auch: Hainer Plaul: Literatur und Politik. Karl May im Urteil der zeitgenössischen Publizistik. In: Jb-KMG 1978. Hamburg 1978, S. 174-255 (217f.); Rainer Jeglin: Karl May und der antisemitische Zeitgeist. In: Jb-KMG 1990. Husum 1990, S. 107-131 (122f., 130, Anm. 37); Regina Hartmann: Blockhaus und Sennhütte. Behaustheitsfantasien bei Karl May und Ludwig Ganghofer im Kontext zeitgenössischer Befindlichkeit. In: Jb-KMG 1994. Husum 1994, S. 143-159 (146).

36
Langbehn, wie Anm. 35, S. 4, 38, 33, 3.

37
Vgl. Gitta Sereny: Das Ringen mit der Wahrheit. Albert Speer und das deutsche Trauma. München 1995, S. 192.

38
Vgl. Claus-Ekkehard Bärsch: Der junge Goebbels: Erlösung und Vernichtung. München 2004, S. 89.

39
Ludwig Gurlitt: Gerechtigkeit für Karl May! Radebeul 1919; zitiert nach dem Wiederabdruck in: Karl May’s Gesammelte Werke Bd. 34: »Ich«. 101.-110. Tsd. Bamberg 1958, S. 409-520 (508). Zur zeitgeschichtlichen Einordnung Gurlitts siehe z. B. Rainer Jeglin: Neumünster – Waldheim: Hans Falladas Karl-May-Lektüre. In: Jb-KMG 1996. Husum 1996, S. 346-364 (351-356).

40
Max Nordau: Entartung. Bd. I. Berlin 1892, S. VII: »Die Entarteten sind nicht immer Verbrecher, Prostituirte, Anarchisten und erklärte Wahnsinnige. Sie sind manchmal Schriftsteller und Künstler.«

41
Den Satz – auf Wagners Schrift ›Das Kunstwerk der Zukunft‹ von 1850 gemünzt – veröffentlichte Ludwig Bischoff 1859 in Nr. 41 der ›Niederrheinischen Musikzeitung‹, was Wagner zu einer Replik in seiner Schrift ›Das Judentum in der Musik‹ (1869) herausforderte. Zitiert im ›Büchmann‹ unter dem Stichwort ›Zukunftsmusik‹ (Georg Büchmann: Geflügelte Worte und Zitatenschatz, verb. Neuausgabe. Zürich o. J., S. 142). Unmittelbar vorher steht übrigens die Notiz zu Ben Akibas Wort »Alles schon dagewesen«, auf das im ›Oelprinz‹ ebenfalls eingegangen wird (365f.).

42
May hat hier bei dem Reiseschriftsteller John R. Browne abgeschrieben; vgl. Volker Griese: John Ross Browne. Eine naturkundliche Vorlage? In: Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft 81/1989, S. 33-35.

43
Vgl. Ludwig Gurlitt, wie Anm. 39, S. 471: »Ich nenne Karl May einen der größten Erzieher der deutschen Jugend unserer Tage, weil es ihm gelang, ihre Gesinnung zu bilden. Er entfachte Begeisterung für ein hochgestimmtes Leben, belebte männlichere Triebe (…).«

Hermann Wohlgschaft

»Dort werden wir uns wiedersehen …«
Die ›Lebens- und Sterbensphilosophie‹ Karl Mays im Kontext der Geistesgeschichte

Wenn ich in der Ewigkeit angelangt bin, werde ich Mensch sein.
Ignatius von Antiochia

»Der Glaube an die ewige Seligkeit ist bereits der Anfang der Seligkeit.«
Karl May

I Kontroverse Einstellungen

»Effendi, glaubst du an Gott?«
Ich erschrak fast, als diese seine Frage so plötzlich und unvorbereitet durch die tiefe Stille klang.
»Ja,« antwortete ich nur mit diesem einen Worte.
»Ich nicht!«
Welch schweren Druck dieses »Ich nicht« hatte! Es war mir allerdings aufgefallen, daß er und sein Diener weder vor noch nach der Mahlzeit gebetet hatten. Im Orient betet man mehr als im Abendlande.
»Warum nicht?« fragte ich ihn nach einer kleinen Weile.
»Weil ich nicht an einen Gott glauben kann, welcher mir nichts als Ungerechtigkeiten erwiesen hat.«1

Im ersten Band des Romans ›Im Reiche des silbernen Löwen‹ (1898), in der Schilderung eines ausgedehnten Nachtgesprächs zwischen Kara Ben Nemsi und dem ehemaligen Major Dozorca, finden wir diese Passage. Der hintersinnige Dialog kreist um die uralten Fragen nach Gott und dem Sinn der menschlichen Existenz – angesichts der Erfahrung von übergroßem Leid und unverständlichem Tod.

1 Letzte Fragen

Die Frage nach dem Sinn des Lebens stellt, früher oder später, wohl jeder vernünftige Mensch. Diese Frage aber ist nicht zu trennen von der Frage nach dem Sinn des Todes. Denn alles, was das Leben erst reich macht und schön, vor allem die Liebe, wird in Frage gestellt durch den Tod. Aus diesem Grund hat Platon die Philosophie als ein Nachdenken über den Tod bezeichnet.2 Doch die Ergebnisse dieses Nachdenkens waren vielfältig und kontrovers.

Hat der Tod – um mit dem Philosophen und May-Kenner Ernst Bloch zu sprechen – »eine Art rückwirkend entwertende Kraft«?3 So dass man sagen müsste: »Die Kiefer des Todes zermalmen alles, und der Schlund der Verwesung frißt jede Teleologie«?4

Löscht der Tod das Gedächtnis aus? Ist er das Ende des individuellen Bewusstseins? Oder ist er ein Übergang, ein neuer Beginn?

Was hat es mit meinem Leben auf sich? Was wird aus mir, was bleibt übrig von meinem Ich? Was war wichtig, was könnte den Tod überdauern? »Falle ich im Tod ins Nichts oder in eine Fülle? Ist Sterben ein Fallen? Ist es ein Aufsteigen, Ableben oder Heimkehren?«5

»Man legt sich hin; man schließt die Augen; man röchelt; man hört auf zu atmen; dann ist man gestorben. Aber was ist dabei geschehen? Hat etwas aufgehört? Hat etwas angefangen? Hat sich etwas fortgesetzt, nur in anderer als der bisherigen Weise? Kannst du mir das sagen?«

fragt Hadschi Halef – im dritten Band des ›Silbernen Löwen‹ (1902) – den Ich-Erzähler Kara Ben Nemsi. »Nein«, antwortet dieser, »das kann ich nicht. Das kann überhaupt kein Lebender.«6

Der Tod bzw. das Sterben bleibt für uns Lebende ein Mysterium. Das Fragen aber kann uns niemand verwehren. Trennt der Tod uns von allem, was uns auf Erden wichtig erschien? Oder wird unsere Lebensgeschichte bewahrt – verwandelt, vollendet – in der Ewigkeit Gottes?

Wird das ›Urvertrauen‹ ins Sein an der Schwelle des Todes enttäuscht? Oder wird es bestätigt? Gibt es eine Macht, eine Lebenskraft, die uns hält und im Sterben noch trägt?

Was darf ich hoffen? Werde ich jenseits des Todes erwartet von einem Du? Stirbt mein Ich in ein Du hinein? In eine Liebe, die mich umfängt? Ist der Tod eine Gottesbegegnung? Eine Chance des Nachreifens, der Ganzwerdung?

Ein sich Erkennen in dem, was war und nicht war, ein Einblick in gut und ungut? Bedeutet der Tod Stunde der Wahrheit, der seelischen Nacktheit (sprich Unausweichlichkeit)? Oder ist der Tod auch Stunde der Barmherzigkeit, vorstellbar etwa als Erfahrung eines vollumfänglichen Verstanden- und Geliebtseins?7

Die Frage nach dem Sinn und dem Wesen des Todes läuft (wie im ›Silberlöwen I‹ das Zwiegespräch Kara Ben Nemsi/Dozorca erhellt) auf die Gottesfrage hinaus. Auf die Frage nach Gott und dem Sinn des menschlichen Sterbens gab es seit jeher und gibt es bis heute sehr unterschiedliche Antworten.8 Ein dem ›Zeitgeist‹ entsprechender Trend ist freilich nicht zu verkennen: Als Vollendungsweg zu Gott sieht den Tod heute nur eine Minderheit an. Anders als in der christlichen Antike, im Mittelalter oder in der Barockzeit wird der Tod heute weithin, vor allem in Westeuropa, als bloßes Ende verstanden,9 nicht als Brücke zu einem letzten und eigentlichen Ziel und schon gar nicht als Weg zu Gott.

2 Die ›Unsterblichkeit‹ im philosophischen Diskurs

Seit Platon galt das Weiterleben der Seele nach dem Tode des Körpers für viele abendländische Denker als beweisbares Faktum. Denn wie in Platons ›Phaidon‹ zu lesen ist, erklärt der zum Tod verurteilte Sokrates seinen Schülern, gelassen und in größter Heiterkeit, »die Seele« sei »offenbar etwas Unsterbliches«.10

Spätestens seit dem Ende des 20. Jahrhunderts aber scheint diese – von Karl May ja noch weitgehend übernommene – Auffassung des Sokrates bzw. Platons erledigt zu sein. In einem Sammelwerk ›Der Tod in der Moderne‹ (1992) stellt der Philosoph Hans Ebeling fest: Seit den neuen Denkansätzen Martin Heideggers sei die Hoffnung auf eine, vernunftgemäß begründete, Unsterblichkeit preisgegeben.

In der Folge sind dann Unsterblichkeit und Fortleben dazu verdammt, kein Thema der Philosophie mehr zu sein, sondern nur noch Sache erbaulicher (…) Kränzchen.11

Ein anderer Philosoph, Bernard Schumacher, jedoch hält Ebeling entgegen:

Der Versuch, das metaphysische Denken – und mit ihm die philosophische Reflexion über die Unsterblichkeit – als ein Monstrum der Vergangenheit abzutun, erwächst aus einer vorgefassten Definition von Philosophie.12

Schumacher verweist auf verschiedene Strömungen in der gegenwärtigen Philosophie, die den metaphysischen Fragestellungen einen wesentlichen Platz einräumen. Die Frage nach einem individuellen Fortleben nach dem Tode »ist nicht überholt, sondern Gegenstand äußerst interessanter Beiträge der zeitgenössischen spekulativen Philosophie«.13

Für Schumacher ist der Gedanke eines persönlichen Weiterlebens nach dem Tode keineswegs nur ein Glaubensakt, sondern eine rational zu begründende Lebenseinstellung: »Ich behaupte (…) die Existenz eines ontologischen Prinzips, das sich dem Tod widersetzt und das man ›Prinzip Hoffnung‹, ›Lebensschwung‹ oder ›kategorischen Wunsch‹ nennen kann.«14

Das postmortale Fortleben des Menschen begründet Schumacher mit »einer Phänomenologie der Liebe und Treue«.15 Damit die Hoffnung auf Unsterblichkeit kein leeres Versprechen bleibt, müsse diese Hoffnung philosophisch begründet werden. Eine tragfähige Begründung sieht Schumacher – in Übereinstimmung mit dem Existenzphilosophen Gabriel Marcel – in der zwischenmenschlichen Liebe, im zutiefst empfundenen Ja zur Existenz des geliebten Objekts:

Die wahre Liebe zwischen zwei Personen will, dass der geliebte Andere nicht nur für eine gewisse geschichtliche Zeit besteht und lebt, sondern für immer. (…) Dieser Wunsch nach Ewigkeit (…) weist (…) die Möglichkeit der endgültigen Vernichtung (zurück).16

Der kategorische Wunsch nach unvergänglichem Leben aber setze zuletzt die persönliche Beziehung zu einem absoluten Du voraus, zu einer göttlichen Liebe, in welcher jede Ich-Du-Wir-Beziehung ursprünglich gründe. Allerdings räumt Schumacher ein: Aus dem unbedingten Vertrauen auf die Wirklichkeit Gottes lässt sich nicht ohne Weiteres die Existenz dieses göttlichen Du ableiten; wohl aber sei diese Existenz plausibel. Die absolute Hoffnung des Liebenden sei zwar keine Grundlage für einen Beweis der Unsterblichkeit, das Urvertrauen ins Sein aber sei höchst vernünftig und bürge dafür, dass der Mensch seinen endgültigen Zustand – und das besondere Ziel seiner Liebe – für immer erreichen werde.

3 Tod und Leben in der modernen Literatur

Wir sehen: Die ›Ontologie der Intersubjektivität‹, die ›Phänomenologie der Liebe und der Treue‹ münden ein in den Gottesgedanken. Die Grenze zwischen Philosophie und Theologie ist bei Schumacher, so mag man einwenden, ziemlich unscharf. Nicht jeder wird sich dieses Grundvertrauen – diese zuversichtliche Daseinsdeutung des Philosophen – zu eigen machen. Und nicht wenige Mitmenschen halten die Hoffnung auf ein jenseitiges, ›ewiges‹ Leben für pure Illusion.

Die veränderte Einstellung zum Tod spiegelt sich in der Literatur des 19. und des 20. Jahrhunderts. Während in Paul Gerhardts berühmtem Passionslied ›O Haupt voll Blut und Wunden‹ (1656) das Sterben noch als Eingang in eine andere und bessere Welt gedeutet wurde, sehen einige moderne Autoren – Bertolt Brecht z. B. oder Simone de Beauvoir oder Thomas Bernhard – im Tod nur das Ende, die vollständige Auflösung der Existenz.

Lapidar heißt es in Brechts ›Hauspostille‹, im bekannten Schlussgedicht ›Gegen Verführung‹ (1918): »Ihr sterbt mit allen Tieren / Und es kommt nichts nachher.«17

Die Klage, die Anklage gegen eine Welt, die keine Liebe, nur Herzenskälte, nur Gewinnsucht und Brutalität zu bieten hat, findet Resonanz in einer Fülle von literarischen Texten. Zugleich wird der Zweifel an Gott – angesichts der Gewalt, des nationalsozialistischen Terrors und der Schrecken des Weltkrieges – zu einem Hauptthema der Nachkriegsliteratur.

Der früh verstorbene Wolfgang Borchert zum Beispiel gestaltet in seinem Bühnenwerk ›Draußen vor der Tür‹ (1947) »die völlige Desillusionierung und Glaubenslosigkeit einer im Krieg verratenen Generation«.18 Der Kriegsheimkehrer und Anti-Held Beckmann fragt am Ende des Schauspiels: »Wo ist denn der alte Mann, der sich Gott nennt? Warum redet er denn nicht!!«19

Diese totale Skepsis richtet sich – so Werner Kittstein – »auch gegen die Literatur, der viele Autoren keine Antworten auf Sinnfragen mehr zutrauten«.20 So endet Borcherts Stück mit bitteren Worten: »Gibt denn keiner Antwort? Gibt keiner Antwort??? Gibt denn keiner, keiner Antwort???«21

Gewiss, es gibt, dem ›Prinzip Hoffnung‹ und dem geistigen ›Lebensschwung‹ (élan vital) entsprechend, auch andere Stimmen in der modernen Literatur. Lyrik und Prosa etwa von Rainer Maria Rilke, Carl Zuckmayer oder Ingeborg Bachmann sind hier zu nennen: Texte, die mit der christlichen Tradition verbunden bleiben und im Angesicht des Todes – ausdrücklich oder indirekt – an die Transzendenz, an die Gottheit erinnern, deren Güte über das irdische Leben hinausreicht.22

Dichterinnen wie Marie Luise Kaschnitz oder Silja Walter, Dichter wie Kurt Marti, Heinz Piontek oder Johannes Kühn bekennen sich ›symbolisch‹ – in lyrischen Bildern – zum Glauben an die ›Auferstehung der Toten‹, zur Hoffnung auf ein vollkommenes Glück, jenseits der Pforte des Todes: »zurückgenommen« allerdings in einen »Bereich der nur in Fragment und Assoziation möglichen Sehnsuchtsrede«.23

Doch solche, tendenziell christliche, Autoren wirken wie Fremdlinge in der literarischen Szene um die Jahrtausendwende. Der Pessimismus scheint heute zu überwiegen. Der hochberühmte Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki zum Beispiel meinte, 2006, in einem Interview: Der Tod bringe nichts anderes als das »Nicht-mehr-Vorhandensein, das Nicht-mehr-Dasein«.24

Ein neues, von Gott kommendes Leben werde es, so Reich-Ranicki, nicht geben. Denn Gott sei keine Realität, sondern eine »literarische Erfindung« von biblischen Dichtern und religiösen Autoren: ein fiktiver Held also, eine »literarische Figur wie Odysseus oder Hamlet«25 oder Winnetou und Old Shatterhand.

Da er Gott als den Urgrund des Lebens, der unsterblichen Liebe, nicht wahrnehmen kann,26 ist es nur folgerichtig, wenn Reich-Ranicki den Tod als »die schrecklichste aller Möglichkeiten« empfindet: als »die größte Katastrophe«,27 die alles Leben verschlingt und jeglichen Sinn des geistigen Strebens vernichtet.

4 Zur Lebens- und Sterbensphilosophie Karl Mays

Nicht nur für Reich-Ranicki, für viele Zeitgenossen ist mit dem Tod ›alles aus‹. Atheisten glauben an den Tod, an das endgültige Nicht-mehr-Sein. Skeptiker glauben an nichts und halten alles für möglich. Auch Karl May mag, wie die Romanfigur Dozorca im ›Reiche des Silbernen Löwen‹, bisweilen gezweifelt haben an Gott.28 Grundsätzlich aber hatte er sich, wie der Ich-Erzähler Kara Ben Nemsi, für den Glauben an Gottes Liebe entschieden und damit für den Glauben an das Leben über die Todesgrenze hinaus.

Im Gegensatz zur profanen, zur nicht-religiösen Interpretation des Sterbens bei ›realistischen‹ Dichtern des 19. Jahrhunderts (wie Theodor Storm oder Gottfried Keller29) – in gedanklicher Nähe aber zu christlich inspirierten Autoren wie Victor Hugo30 oder Fjodor M. Dostojewskij oder Hugo von Hofmannsthal – führt der Tod in der Sicht des biblisch denkenden Schriftstellers Karl May zur Vollendung des Lebens, zum unvergänglichen Sein in der Herrlichkeit Gottes. Nicht zuletzt aufgrund dieser optimistischen Deutung des Todes erweist sich Karl May als homo religiosus, als christlicher Erzähler.

In partieller Übereinstimmung mit anderen Religionen sieht das Christentum im Tod den Wendepunkt, den Übergang zu einer neuen, höheren, Lebensform. Dementsprechend bedeutete für Karl May der physische Tod nicht das Ende der menschlichen Existenz, sondern den Beginn eines neuen und größeren Lebens: in vollkommener, beseligender Gemeinschaft mit Gott, mit der Schöpfung, mit der Gesamtheit des Lebens im Universum (einmal abgesehen vom denkbaren Sturz in die ›Hölle‹, d. h. in die eigene Kälte, in die selbst gewählte Einsamkeit, in die kein Wort der Liebe zu dringen vermag31).

Mit wachsender Intensität prägt die christlich grundierte Lebens- und Sterbensphilosophie32 des sächsischen Dichters dessen gesamtes literarisches Werk. Karl May, der ein lebenslustiger Mensch war und das Diesseits – trotz leidvoller Erfahrungen – in vollen Zügen genoss, glaubte nicht nur an irgendein, wie auch immer geartetes, Weiterleben nach dem Tod. Er glaubte ganz konkret an die Unsterblichkeit der individuellen Person. Zudem war er (in Entsprechung zur ›Phänomenologie der Liebe‹, wie sie heute von Bernard Schumacher und anderen Philosophen vertreten wird) davon überzeugt: Es wird eine jenseitige Wiedervereinigung all derer geben, die schon auf Erden einander geliebt haben.33

Diese biblisch fundierte – von spiritistischen Praktiken oder sonstigen Formen des Aberglaubens strikt zu unterscheidende – Überzeugung Karl Mays und die daraus resultierenden Jenseitsvorstellungen sind im Folgenden zu besprechen. Anhand von ausgewählten Belegstellen sollen sie illustriert, in einen größeren kulturgeschichtlichen Zusammenhang gestellt und vorsichtig interpretiert werden. Überlegungen der modernen Theologie und relevante Ergebnisse der heutigen Sterbeforschung sind dabei, in Verbindung mit naturwissenschaftlichen Gesichtspunkten, zu berücksichtigen.

II ›Fußspuren‹ des Unvergänglichen

In der Selbstbiographie ›Mein Leben und Streben‹ (1910) schildert May ein frühkindliches Erlebnis, das vermutlich den Schlüssel enthält zum Verständnis der Lebens- und Sterbensphilosophie des Schriftstellers: Die, wenn auch spärlichen, Berichte der ›Märchengroßmutter‹ – Johanne Christiane Vogel verw. May geb. Kretzschmar (1780–1865) – von ihrer ›Auferweckung‹ aus dem ›Scheintod‹ hatten für Karl May sehr wahrscheinlich eine prägende Bedeutung.

1 An der Schwelle zwischen Tod und Leben

Nicht genau datierbar, wohl über zwanzig Jahre vor Mays Geburt,

war es, daß Großmutter während des Mittagessens plötzlich vom Stuhle fiel und tot zu Boden sank. Das ganze Haus geriet in Aufregung. Der Arzt wurde geholt. Er konstatierte Herzschlag; Großmutter sei tot und nach drei Tagen zu begraben. Aber sie lebte. Doch konnte sie kein Glied bewegen, nicht einmal die Lippen oder die nicht ganz geschlossenen Augenlider. Sie sah und hörte alles, das Weinen, das Jammern um sie. Sie verstand jedes Wort, welches gesprochen wurde. Sie sah und hörte den Tischler, welcher kam, um ihr den Sarg anzumessen. Als er fertig war, wurde sie hineingelegt und in eine kalte Kammer gestellt.34

Erst am Begräbnistag gelang es ihr, die Finger zu bewegen:

man sah, daß die scheinbar Verstorbene ihre Hand in langsamer Bewegung abwechselnd öffnete und schloß. Von einem Begräbnisse konnte nun selbstverständlich nicht mehr die Rede sein. Es wurden andere Aerzte geholt; Großmutter war gerettet. Aber von da an war ihre Lebensführung noch ernster und erhobener als vorher.35

Was hatte die Frau zwischen ihrem ›Scheintod‹ und der wunderbaren Errettung erlebt?

Sie sprach nur selten von dem, was sie in jenen unvergeßlichen drei Tagen auf der Schwelle zwischen Tod und Leben gedacht und empfunden hatte. Es muß schrecklich gewesen sein. Aber auch hierdurch ist ihr Glaube an Gott nur noch fester und ihr Vertrauen zu ihm nur noch tiefer geworden. Wie sie nur scheintot gewesen war, so hielt sie von nun an auch den sogenannten wirklichen Tod nur für Schein und suchte jahrelang nach dem richtigen Gedanken, dies zu erklären und zu beweisen.36

Die Aussagen der Großmutter dürften – nach einer Studie des evangelischen Theologen Eckard Etzold –

hinreichend detailliert gewesen sein, so daß Karl May den Ablauf rekonstruieren konnte. Die Klage Karl Mays, daß sie nur selten davon sprach, scheint eher darauf hinzudeuten, daß sie nur schwer mitteilen konnte, was sie erlebte und das ständig weiterfragende Interesse des jungen Karl May nicht zu befriedigen vermochte.37

Dass des Dichters eigene Einstellung zum Tod vom Erlebnis der Großmutter nachhaltig beeinflusst wurde, hebt May selbst hervor:

Ihr [der Großmutter] und diesem ihrem Scheintote [sic!] habe ich es zu verdanken, daß ich überhaupt nur an das Leben glaube, nicht aber an den Tod.38

Den tatsächlichen Tod der Großmutter hat May nicht miterlebt, da er zu dieser Zeit eine Haftstrafe im Gefängnis ›Schloß Osterstein‹ verbüßte. Seine Darstellung in der Selbstbiographie ist vermittelt durch die Berichte der Eltern von einem weiteren ›Nahtod-Erlebnis‹ der Großmutter:

Je näher sie dem Tode kam, desto ausschließlicher lebte sie nur noch ihrer Märchenwelt39 … An einem der letzten Tage erzählte sie, daß der längst verstorbene Herr Kantor heute Nacht bei ihr gewesen sei. Er war unser Nachbar gewesen. Die beiden Häuser stießen aneinander. Da habe sich plötzlich im Dunkel die Mauer auseinander getan, und es sei hell geworden, aber nicht in einem gewöhnlichen Licht, sondern von einem, welches sie noch nie gesehen habe. Von ihm beleuchtet, sei der Herr Kantor erschienen. Er habe genau so ausgesehen wie damals, als er noch lebte. Er sei langsam bis an ihr Bett gekommen, habe sie freundlich lächelnd gegrüßt, wie es immer seine Art und Weise war, und dann gesagt, daß sie sich ja nicht um mich sorgen solle … Nach diesen Worten nickte er ihr wieder freundlich zu und ging ebenso langsam, wie er gekommen war, nach der Mauerlücke zurück. Sie schloß sich hinter ihm. Das Licht verschwand; es wurde wieder dunkel.40

Wie es der Literaturwissenschaftler Hartmut Vollmer schon 1983 in einer Monographie über Mays Reiseerzählung ›Am Jenseits‹ (1899) nahe legte,41 wären die im ›Jenseits‹-Roman beschriebenen ›Nahtod‹-Erfahrungen des blinden Münedschi und des Persers Khutab Agha42 als literarische Ausgestaltung des Scheintod-Erlebnisses der May’schen Großmutter verstehbar – zumal auch im ›Jenseits‹-Buch der Scheintod der Großmutter erörtert wird:

»Die Verletzung eines Nerven war schuld, daß sie in Starrkrampf fiel und für tot gehalten wurde. Man bettete sie in den Sarg, und erst ganz kurz vor dem Begräbnisse, als die Leidtragenden den letzten Abschied von ihr genommen hatten, wurde entdeckt, daß sie noch lebte.«43

In der ›Jenseits‹-Version der großmütterlichen Nahtod-Erfahrung kommt ein weiterer, interessanter Gesichtspunkt hinzu – die, wie man heute sagt, ›Out-of-Body-Experience‹, die ›Ausleibigkeitserfahrung‹:

»Du bist der Ansicht, Sihdi, daß die Seele der Mutter deines Vaters damals ihren Körper verlassen habe?«
»Ja,« antwortete ich.
»Das ist mir von großer Wichtigkeit! …«44

Eckard Etzold resümiert und kommentiert in seiner Studie über die Nahtod-Schilderungen Mays:

Die Großmutter hatte Todesnähe-Erfahrungen gehabt, die Karl May kannte. In Einzelheiten wußte er – wenn man die verstreuten Hinweise zusammenfaßt –, daß sie ein Ausleibigkeitserlebnis hatte, dabei die Lebensrückschau erlebte, die Erfahrung eines unbeschreiblichen Lichtes machte und den Sinn ihres Lebens in der praktizierten Menschenliebe fand. Nach ihrer Rückkehr war es ihr kaum möglich, das Erlebte mit Worten unserer Sprache zu beschreiben. Zugleich hatte sie die Gewißheit, daß im Tod selbst nicht das Nichts steht, sondern sie hielt den sogenannten wirklichen Tod nur für Schein und suchte jahrelang nach dem richtigen Gedanken, dies zu erklären und zu beweisen.45

2 Nahtod-Erfahrungen

Das Lebenspanorama – eines der Hauptelemente von Nahtod-Erlebnissen – wird in den Berichten der Großmutter, soweit sie überliefert sind, nicht ausdrücklich erwähnt. Im ›Jenseits‹-Band allerdings, in einem Dialog zwischen Khutab Agha und Kara Ben Nemsi, steht der Passus:

»… Hast du, Effendi, schon einmal gehört, daß in der Todesstunde das ganze, ganze Leben des Sterbenden, sogar mit allem, was er längst vergessen hat, an ihm vorüberziehe?«
»Ja. Das hat man mir schon öfters behauptet.«
»Diese Behauptung ist wahr, ganz entsetzlich wahr! …«46

Die von May im ›Jenseits‹-Roman beschriebenen Nahtod-Erlebnisse wurden schon eingehend analysiert.47 Ergänzend sei bemerkt: Auch in Mays Kolportageromanen ›Deutsche Herzen, deutsche Helden‹ (1885–87) und ›Der Weg zum Glück‹ (1886–88) – wie auch im Orientzyklus (›Der letzte Ritt‹ 1885) und im ersten und zweiten Band der ›Winnetou‹-Trilogie (1893) – finden wir solche Schilderungen bzw. Andeutungen von Nahtod-Erlebnissen.48

Da die Beschreibungen Karl Mays mit den Ergebnissen der modernen Nahtod-Forschung in verblüffendem Maße übereinstimmen,49 ist zu unterstreichen: Mays Darstellung des ›Scheintods‹ bzw. des Nahtod-Erlebnisses der Großmutter (im Jahre 1865) ist glaubwürdig, ohne wesentliche Einschränkung. Auch die entsprechenden Passagen in Mays Romanen sind, in der Substanz, keine Phantasieprodukte des Autors; sie gehen – unbeschadet von literarischen Quellen, die May benutzt haben wird50 – mit hoher Wahrscheinlichkeit auf reale Erlebnisse der ›Märchengroßmutter‹ zurück und sind nach wissenschaftlich-empirischen Kriterien zu bewerten.

Die Ergebnisse der systematischen Nahtod-Erforschung in den 1970/80er Jahren (vor allem in den USA) werden durch neueste Untersuchungen, auch im deutschsprachigen Raum, bestätigt und noch weiter differenziert: zum Beispiel in einer Dokumentation der Musiktherapeutin und Psychotherapeutin Monika Renz (2000) oder in einer Studie des Psychiaters und Neurologen Michael Schröter-Kunhardt (2004).51

Die Züricher Lehrbeauftragte Monika Renz, die seit vielen Jahren in der Sterbebegleitung arbeitet, beschreibt die Erlebnisse und die besonderen Wahrnehmungen von Schwerstkranken. Sie kommt zum Ergebnis: Die Todesnähe wird sehr oft zur Erfahrung von spiritueller Öffnung. Noch im Sterben finden Menschen zu letzter Reifung und höchster Intensität des Lebens, zur Zentrierung auf das Wesentliche:

Eine neue Sensibilität für Atmosphäre und Musik, für Stimmigkeit und Unstimmigkeit stellt sich ein. Trotzdem ist der Zugang zu Sterbenden nicht einfach. Ihre Weise zu erleben und sich auszudrücken ist bisweilen symbolisch. Dann erscheint uns ihre Sprache wie verschlüsselt und doch so aussagekräftig. Durch all das Rätselhafte hindurch geben uns Sterbende Zeugnis von einem existenziellen Durchgang und einem hintergründigen wunderbaren Sein.52

Wie es Karl May und andere Schriftsteller mit poetischen Mitteln geschildert haben und wie es Monika Renz – in jüngster Zeit – systematisch erforscht und an vielen Beispielen erläutert hat, ist Sterben weit mehr als nur ein körperliches Ableben: Letzte Fragen werden gestellt, Schritte der Versöhnung mit Gott und dem eigenen Schicksal gelingen. Den Aussagen vieler Sterbenden zufolge

muß es hinter dem Geheimnis des Todes etwas geben, wovon sie zutiefst angezogen sind und wovor sie sich zugleich äußerst fürchten. (…) Todesnähe ist Ort von Prozeß, Entscheidung und Wandlung. Der Tod selbst bleibt uns Lebenden Geheimnis!53

3 »Sihdi, wie denkst du über das Sterben?«

Vom Zeugnis der ›normalen‹ Sterbenden – etwa von Krebspatienten im finalen Stadium – sind die Berichte von Menschen zu unterscheiden, die ›klinisch‹ schon ›tot‹ waren (nach einem Unfall z. B.) und, wie die ›Märchengroßmutter‹ Karl Mays, ›in letzter Sekunde‹ gerettet wurden.

Der mit mehreren Forschungspreisen ausgezeichnete Universitätsdozent Schröter-Kunhardt stellt aufgrund von über 230 akribisch untersuchten Fällen zu den Erlebnissen dieser speziellen Personengruppe fest: Die gemeinsamen, transkulturell gleichartigen, Elemente der Nahtod-Erfahrungen (intensive, blitzartige Lebensrückschau; oft das Erlebnis eines großen Friedens; mystisch-religiöse Bilder und Gefühle; photographisch genaue, distanzierte Wahrnehmung des eigenen Körpers und seiner Umgebung von oben; meist positive, religiös motivierte Auswirkungen auf das weitere Leben) sind unabhängig vom Geschlecht, vom Alter, vom Bildungsgrad und von der religiösen Einstellung der betroffenen Personen. Auch die medizinischen Umstände (die Art der auslösenden Erkrankung) oder die psychische Grundverfasstheit der – z. B. durch Reanimation – ins Leben Zurückgekehrten sind, im Blick auf Nahtod-Erlebnisse, ohne signifikante Bedeutung.

Bei etwa 70 Prozent der von Schröter-Kunhardt untersuchten Fälle sind die Nahtod-Erfahrungen verknüpft mit einer starken Zunahme des Glaubens an eine höhere Macht, an den Sinn des eigenen Lebens und an ein Leben nach dem Tod. Nur bei 9 Prozent der Befragten wuchs nach dem Wiedererwachen die Furcht vor dem Tod, bei 66 Prozent der Überlebenden nahm diese Furcht jedoch sehr stark ab.54

Das Vermögen, gerade auch in Todesnähe eine transzendente Wirklichkeit zu erleben, »scheint zum Wesen des Menschen zu gehören«.55 So erklärt der Soziologe Hubert Knoblauch in der Auswertung eines großen Forschungsprojekts (1999) über Nahtod-Erfahrungen. Was dann freilich erlebt wird, wie die Inhalte konkret aussehen, »das lernen wir« – so Knoblauch in seinem Bericht – »von unseren Mitmenschen, von der Kultur und vom Leben selbst«.56

Die Nachforschungen Knoblauchs und Schröter-Kunhardts belegen unter anderem: Was im Vorfeld des eigentlichen Todes bzw. ›Nahtodes‹ erlebt wird, kann unter Umständen grausam sein. Es muß – im Falle der Großmutter Karl Mays – schrecklich gewesen sein. (Womit May, primär, natürlich die Angst der ›Scheintoten‹ meinte, bei lebendigem Leib begraben zu werden.) Zu bedenken ist außerdem: Die Lebensrückschau im Angesicht des Todes kann, je nachdem, sehr ungemütlich werden – was May im ›Jenseits‹-Buch ja dramatisch geschildert hat.57

Grundsätzlich ist zu sagen, »dass viele Menschen den Tod bzw. den Zustand danach nicht fürchten – wohl aber das Sterben, wenn sie an die Zeit denken, in der einem bewusst wird, dass man viel Schönes loslassen und liebe Menschen zurücklassen muss«.58 Im dritten Band des ›Silbernen Löwen‹, in einem Zwiegespräch des todkranken Hadschi Halef mit Kara Ben Nemsi, kommt diese wichtige Unterscheidung von Tod und Sterben sehr schön, sehr eindringlich zum Ausdruck:

»Sihdi, wie denkst du über das Sterben?«
Wir waren stundenlang schweigsam nebeneinander her geritten, und nun erklang diese Frage so plötzlich, so unerwartet, so unmotiviert, daß ich den Sprecher erstaunt ansah und keine Antwort gab. …
»Sihdi, wie denkst du über das Sterben?« wiederholte er seine Frage, als ob er annehme, daß ich ihn nicht verstanden habe.
»Du kennst ja meine Ansicht über den Tod,« antwortete ich nun. »Er ist für mich nicht vorhanden.«
»Für mich auch nicht. Das weißt du wohl. Aber ich habe dich nicht nach dem Tode, sondern nach dem Sterben gefragt. Dieses ist da, kein Mensch kann es wegleugnen!«59

Dass die Erörterung dieses schwierigen Themas im ›Silbernen Löwen‹ hinausgeschoben wird, könnte als Stilmittel, als erzählerischer Kunstgriff des Autors gewertet werden. Das Zögern Kara Ben Nemsis könnte – nach Werner Kittstein – aber auch ein Indiz für die Annahme sein, dass das Sterbeproblem nicht nur das fiktive Ich des Erzählers, sondern ebenso »den Autor Karl May bedrückte«.60

4 Wissenschaftliche ›Erklärungen‹

Auch die lebensbedrohenden Erkrankungen Halefs und Kara Ben Nemsis im ›Silbernen Löwen III‹ könnten wir, im weiteren Sinne, als ›Nahtod-Erfahrungen‹ deuten. Wie aber sind solche Erfahrungen – mit ihren außergewöhnlichen Wahrnehmungen – zu erklären?

Sachkundig und mit detaillierten Begründungen erläutert Schröter-Kunhardt: Psychiatrisch-psychologische Erklärungen gibt es für Nahtod-Erfahrungen nicht – jedenfalls nicht in hinreichendem Maße. Denn solche Erlebnisse sind weder als Wunscherfüllungen noch als Psychosen oder sonstige psychopathologische Erscheinungen zu verstehen, auch nicht als bloße Imaginationen oder Halluzinationen.61 Auch psychoanalytische Erklärungen (etwa die Deutung von Nahtod-Erfahrungen als Abwehr des Todes oder als Regressionen im Dienste des Ich) greifen viel zu kurz und sind, nach Schröter-Kunhardt, überhaupt verfehlt.62

Zu den – schon eher relevanten – neurobiologischen Erklärungsansätzen bemerkt der Experte: Einzelne Elemente der Nahtod-Erfahrungen (z. B. das tranceartige Gefühl, in einer anderen Welt gewesen zu sein) können künstlich herbeigeführt werden, z. B. durch elektrische Reizung des Gehirns oder durch hochdosierte Halluzinogene (wie LSD). Somit spielt die Freisetzung körpereigener Halluzinogene bei den Nahtod-Erlebnissen wohl eine besondere Rolle.63

Nun räumt Schröter-Kunhardt zwar ein: Für die affektiven Komponenten der Nahtod-Erlebnisse könnten körpereigene Hormone, die sog. Endorphine bzw. Enkephaline, verantwortlich sein. »Tatsächlich haben Endorphine/Enkephaline (…) eine euphorisierende, schmerzreduzierende (…) Wirkung, verbunden mit einer Stimmungsaufhellung.«64 Das Fehlen der sedierenden Wirkung der Endorphine bei den Nahtod-Erfahrungen und die Tatsache, dass Endorphine keinerlei Bilder induzieren, die Nahtod-Erlebnisse aber überwiegend aus Bildern bestehen, »relativiert die Bedeutung der Endorphine jedoch deutlich«.65

Viele Mediziner ignorieren die Nahtod-Erfahrungen oder spielen ihre Bedeutung – mit Verweis auf neurobiologische Entsprechungen – voreilig herunter. Seine Kritik, seine Einwände gegen diese Art von ›wissenschaftlicher‹ Blickverengung bringt Schröter-Kunhardt auf den Punkt: Die neurobiologischen Entsprechungen zu den Nahtod-Erfahrungen sind eben »nur Korrelate, nicht aber die letzte oder beste Erklärung«66 dieser Erlebnisse.

Der Mensch ist, was manchmal vergessen wird, nicht identisch mit seinem Körper. Vielmehr ist der Mensch, in Schröter-Kunhardts anthropologischer Sicht, durch die Beschaffenheit seines Gehirns auf eine andere Dimension ausgerichtet: Vergleichbar mit den mystischen Erfahrungen (wie sie z. B. bei Katharina von Siena oder Hildegard von Bingen überliefert sind) »verweisen« die Nahtod-Erlebnisse – so der Psychiater und Neurologe – »auf einen zeit- und raum-unabhängigen und somit unsterblichen Anteil der menschlichen Psyche, der oft als unsterbliche Seele bezeichnet wird und nach dem Tod weiterlebt«.67

5 Das neue Leben

Noch sehr viel weiter ging die verdienstvolle Sterbeforscherin und Bestsellerautorin Elisabeth Kübler-Ross. Die Schweizer Ärztin, die in den USA lebte, erklärte das Weiterleben nach dem Tod – in plakativer Rhetorik – zum Gegenstand des menschlichen Wissens. In einem ihrer bekanntesten Werke schrieb sie:

Zweitausend Jahre lang hatte man Sie dazu ersucht, an die jenseitigen Dinge zu »glauben«. Für mich ist es nicht mehr eine Sache des Glaubens, sondern eine Sache des Wissens. Und ich sage Ihnen gern, wie man zu diesem Wissen gelangt, vorausgesetzt, Sie wollen wissen.68

Solche Aussagen von anerkannten Wissenschaftlern werden viele Menschen begeistern. Renommierte Theologen wie Hans Küng oder Medard Kehl indessen betonen:69 Nahtod-Erfahrungen sind keine zwingenden Beweise für ein Leben nach dem Tod; denn die ›klinisch Toten‹ und wieder ›Belebten‹ waren ja nicht vollständig, nicht irreversibel tot. Andererseits gibt Medard Kehl jedoch zu: Die glaubhaft bezeugten Erlebnisse in äußerster Todesnähe sind »für die christliche Hoffnung keineswegs bedeutungslos«!70 Denn:

Von glaubenden Menschen können sie als Zeichen dafür gedeutet werden, daß Gottes rettende Treue im Leben und Sterben bei uns ist. In dem Maße, wie solche Erlebnisse (bei den Betroffenen selbst und auch bei denen, die davon hören) zu einem tieferen Vertrauen auf die Gegenwart Gottes auch im Tod, zu einer gelasseneren Hoffnung auf das »Jenseits« des Todes und zu einer selbstloseren Liebe Gott und den Nächsten gegenüber führen, sind sie theologisch als ein von Gott geschenktes Zeichen für seine Treue zu werten, die auch den Tod mit einschließt und uns durch ihn hindurch zu einem ganz neuen, vollendeten Leben führt.71

Alle diese Aspekte sind im Falle Mays bzw. der ›Märchengroßmutter‹ geradezu idealtypisch aufzuweisen: Bei Frau Vogel geb. Kretzschmar war – wie oben dargestellt – auf der Schwelle zwischen Tod und Leben der Glaube an Gott nur noch fester und ihr Vertrauen zu ihm nur noch tiefer geworden.72 Bei Karl May hatte das Hören von Großmutters Erlebnis zur Folge, dass er überhaupt nur an das Leben glaubte.73 Und in den literarischen Nahtod-Beschreibungen unseres Autors (vor allem im ›Jenseits‹-Roman und in den Schlussbänden des ›Silbernen Löwen‹) führt die schreckliche Todesnähe tendenziell zur Bekehrung – zur Liebe zu Gott, zu den Menschen, zur Kreatur.

So kommt Hadschi Halef Omar an der Grenze des drohenden Todes zu einer Einsicht von höchster Brisanz:

»Ich wohne in diesem Leben, doch Allah hat mir seine Boten gesandt, welche mir sagen, daß ich für ein anderes bestimmt bin. Nun frage ich mich, was ich in jenem anderen Leben brauchen werde. Früher glaubte ich, es sei nichts weiter nötig, als nur der Kuran und seine Gerechtigkeit. Aber ich … erfuhr, daß diese Gerechtigkeit bei Allah nicht einen Para Wert besitzt. Ich weiß jetzt, was ich hier hinzugeben und was ich mir dafür für dort einzutauschen habe. Ich will Liebe anstatt des Hasses, Güte anstatt der Unduldsamkeit, Menschenfreundlichkeit anstatt des Stolzes, Versöhnlichkeit anstatt der Rachgier, und so könnte ich dir noch vieles andere sagen.«74

In Todesnähe wird der Hadschi zum Philosophen, zur spirituellen Persönlichkeit, zum geistlichen Lehrer:

»Ich habe aufzuhören, zu sein, der ich war, und ich habe anzufangen, ein ganz Anderer zu werden. Ich habe zu sterben, an jedem Tage und an jeder Stunde, und an jedem dieser Tage und an jeder dieser Stunden wird dafür etwas Neues und Besseres in mir geboren werden. Und wenn der letzte Rest des Alten verschwunden ist, so bin ich völlig neu geworden; ich kann … nach Allahs Himmel gehen, und das, was wir das Sterben nennen, wird grad das Gegenteil davon, nämlich das Aufhören des immerwährenden bisherigen Sterbens sein!«75

Nach dem Tod also wird es kein Sterben mehr geben, sondern nur noch das Leben – in der göttlichen Fülle. Ist diese, religiös begründete, Annahme des Hadschi Halef – und Karl Mays – vernünftig? Ist sie, angesichts des wissenschaftlichen Denkens der Neuzeit, ohne Weiteres zu verantworten?

6 Die Naturwissenschaft und das Jenseits

Die Ergebnisse der modernen Sterbeforschung können das Leben nach dem Tod, wie gesagt, nicht beweisen; aber sie können es, für Christen wie für Nichtchristen, plausibler machen. Dieselbe Auffassung vertritt – im Prinzip wie Schröter-Kunhardt oder andere Sterbeforscher, aber aus erstaunlich anderer Perspektive – der Mathematiker und Naturwissenschaftler Günter Ewald: in seiner Abhandlung ›Die Physik und das Jenseits. Zur naturwissenschaftlichen Denkmöglichkeit einer individuellen Fortexistenz nach dem Tod‹ (2004).76

Allein schon der Titel dieser Studie ist interessant, erst recht aber der Inhalt: In anschaulicher, bildhafter Sprache (»Materie ist Musik«) führt der Universitätsprofessor in die Denkmodelle der Quantenphysik und der Superstringtheorie ein – die ein völlig neues Verständnis der Natur eröffnen: Heute spricht man »von Baby-Universen und parallelen Kosmen, transzendiert also das herkömmliche Bild des einen, allumfassenden Kosmos. Die Vorstellungen von Raum, Zeit und Materie befinden sich in einem so grundlegenden Wandel, dass das Alltagsbewusstsein der wissenschaftlichen Entwicklung weit hinterherhinkt.«77

Religiöse Fragen nach dem Jenseits anzusprechen, dafür fehlt den Naturwissenschaften zwar die Motivation. »Stellt man aber aus theologischem Interesse die Frage, ob die kosmische Symphonie vielleicht unvergängliche Resonanzen in einer Anderwelt erzeugt, so besteht« – nach Ewald – »kein Anlass, dies auf Anhieb zu verneinen«.78

Ist das Tabu höherer Dimensionen schon einmal innerphysikalisch gebrochen, so steht der Denkmöglichkeit eines umfassenderen Kosmos, in dem unser Universum als »Teilklang« enthalten ist, nichts im Wege. Es mag ausgewählte »Klangstrukturen« geben, die »hinübergetragen« oder »aufgezeichnet« werden. Was wir »unsterbliche Seele« nennen, ist vielleicht eine solche Klangstruktur, in der ein hier gelebtes Leben aufgezeichnet ist und im Tode in eine Anderwelt überspielt wird.79

Einerseits rät Ewald – als engagierter evangelischer Christ – den Theologen, sich nicht festzulegen auf eine bestimmte (klassische oder moderne) naturwissenschaftliche Theorie. Andererseits zeigt er überzeugend auf, dass die Theologie mit ihrer Jenseitsperspektive »keinen Widerspruch zu einem kritisch-offenen physikalischen Weltbild zu befürchten«80 habe.

Es ist, wie Ewald unterstreicht,

nicht auszuschließen, dass wir nicht nur vergängliche biologische Hirnstrukturen auffinden, sondern in unserem Kosmos auch auf Fußspuren von Unvergänglichem stoßen, vielleicht ohne es zu wissen. Eine solche Hoffnung ist (…) möglich und wendet von der Theologie den Zwang ab, auf konkrete Jenseitsvorstellungen und die Annahme eines individuellen Fortlebens nach dem Tode, also auf eine ›unsterbliche Seele‹, aus naturwissenschaftlichen Gründen verzichten zu müssen.81

Besonders in den Nahtod-Erfahrungen – mit denen sich der Naturwissenschaftler in mehreren Abhandlungen beschäftigt hat82 – sieht Günter Ewald mögliche »Fußspuren« eines göttlichen Jenseits: Die letztlich ungelösten Fragen nach der Entstehung des Lebens, nach der Menschwerdung und dem ›religiösen Organ‹ des Menschen (das offensichtlich mit der Todeszone sehr viel zu tun hat) »drängen uns, nach einer Sinnfindung Ausschau zu halten, die auch dann noch besteht, wenn sich unser Planet Erde in einigen Milliarden Jahren im roten Riesen Sonne aufgelöst haben wird«.83

III Die bleibende Gottesbeziehung

Dem Gottes- und dem Jenseitsglauben muss die Naturwissenschaft nicht im Wege stehen. Aber begründet wird dieser Glaube nicht durch die Physik oder die Biologie, sondern durch die religiöse Wahrnehmung, die Gottes-Erfahrung des Menschen.

Ob wir an Gott und ein Leben nach dem Tode glauben, ist keine Frage der Wissenschaft, sondern – letztlich – der persönlichen Lebensentscheidung. So beruft sich auch May, wenn er vom Leben nach dem Tode oder dem Wiedersehen im Himmel schreibt, nicht auf die wissenschaftliche Forschung, sondern auf die eigene Erlebenswelt, die – primär wohl – verwurzelt war in der frühkindlichen Begegnung mit der ›Märchengroßmutter‹ und den biblischen Geschichten,84 die sie erzählte.

1 Der Tod als Heimkehr zu Gott

In ›Der letzte Ritt‹ – einer 1884–1886 im katholischen ›Deutschen Hausschatz‹ erschienenen Erzählpartie des großen Orientzyklus – wird Kara Ben Nemsi als großer Gelehrter bewundert:

»Ich hörte, daß Du ein Müellif [Fußnote: Schriftsteller.] bist und Bücher schreibst, daß Du alle Muderrislikler [Fußnote: Gelehrsamkeiten.], die es nur gibt, gelernt hast, und daß es keine Frage gibt, die Du nicht beantworten kannst.«85

Doch der Ich-Erzähler widerspricht:

»Das ist nicht wahr. Es gibt nur eine einzige Gelehrsamkeit; eine andere kenne ich nicht.«
»Welche meinst Du?«
»Sie liegt in dem Gebote der heiligen Schrift: Trachtet am Ersten nach dem Reiche Gottes; das andere Alles wird Euch dann von selbst zufallen.«86

Dieses wichtige Zitat aus der Bergpredigt Jesu – dem ein Glaubensgespräch zwischen Kara Ben Nemsi und einem bulgarischen Christen über das »Leben nach dem Tode«87 folgt – sagt eindeutig: Nur in Verbindung mit dem »Reiche Gottes« kann es ein Weiterleben des Menschen über den Tod hinaus geben.

Mays Jenseitshoffnung, die sich in persönlichen Briefen und im literarischen Werk zu erkennen gibt, bleibt unlösbar verknüpft mit dem Gottesgedanken der Bibel. Schon im sehr früh, wahrscheinlich im Advent des Jahres 1867 im Zwickauer Gefängnis ›Schloß Osterstein‹ entstandenen Gedicht ›Weihnachtsabend‹ lässt der Verfasser einen anonymen Häftling die Gebetsverse sprechen:

Vater, gieb ein selig Ende,
Daß ich ruhig sterben kann.
Blicke auf dein Kind hernieder,
Das sich sehnt nach deinem Licht.
Der Verlorne naht sich wieder;
Geh mit ihm nicht ins Gericht.88

Angesichts der Sehnsucht nach dem göttlichen Licht tritt in ›Weihnachtsabend‹ die Furcht vor Gottes Gericht in den Hintergrund. Auch in den künftigen Schriften Karl Mays – sei es in den ›Geographischen Predigten‹ (1875/76), in den Kolportageromanen der 1880er Jahre,89 in den Reiseerzählungen der 1890er Jahre oder im Spätwerk nach der Jahrhundertwende – wird der Tod als endgültige Heimkehr zu Gott verstanden. Im Wildwest-Roman ›»Weihnacht!«‹ (1897) zum Beispiel rezitiert der sterbende Carpio die Strophen des Karl-May-Gedichts (von 1867). Mit den Worten »Selig, wer bis an das Ende / An die ew’ge Liebe glaubt!« geht er hinüber in die andere Welt: Carpio war tot. Der Himmel hatte nicht nur seinen letzten Blick, sondern ihn selbst emporgezogen.90

Selbstredend ist der Himmel in dieser Sterbeszene ein Synonym für Gott, den himmlischen Vater. Gott selbst ist ja, im Verständnis Mays bzw. des Christentums und anderer Weltreligionen, die eigentliche Heimat des Geschöpfs. So lesen wir in den ›Himmelsgedanken‹, der 1900 publizierten Gedichte- und Aphorismen-Sammlung unseres Autors:

Ich kehre heim! Ich sehne mich nach Ruhe,
Und diese find ich nur und nur in dir,
Denn was ich für das Zeitliche hier thue,
Das rächt sich an dem Ewigen in mir.
Ich kehre heim. Mein himmlischer Berather,
Ich bin so gern dein Kind, so gern noch klein;
Du warst schon meiner Jugend Schirm und Vater
Und sollst es, wenn ich sterbe, auch noch sein!91

Dass, in Entsprechung zu ›Weihnachtsabend‹, das lyrische Ich dieses frommen Poems so gern ein Kind, so gern noch klein sein will, könnte – auf der autobiographischen Leseebene – als regressive Geste des Verfassers interpretiert werden, der durch die heftigen, 1899 einsetzenden Presseangriffe in Bedrängnis geriet. Hier in unserer Erörterung interessiert jedoch etwas anderes: Im Tod, in der Heimkehr zu Gott, sah May das große Ziel, die Erfüllung des irdischen Lebens, und eben nicht das Versinken ins Nichts.

2 Ich glaube an die göttliche Gnade

In den ›Geographischen Predigten‹, in einer abschließenden Betrachtung unter dem Titel ›Haus und Hof‹, beendet May seine ›Predigten‹ mit einer Belehrung über den Tod und das ewige Leben bei Gott:

Hier sind in »Haus und Hof« unsere Betrachtungen an dem Punkte angekommen, von welchem sie ausgingen, an dem Punkte, wo »Himmel und Erde« sich vereinen, einen unsterblichen Geist für kurze Zeit in irdische Gewandung zu hüllen, um ihn zum Erklimmen einer höheren Daseinsstufe zu befähigen. Im Gottes-»Hause« vernahm er die Kunde seiner himmlischen Abstammung, und dem Kirch-»Hofe« übergab er das vom Staube geliehene Kleid, um den freien Flug über die Berge hinweg zu lenken, deren Spitzen im Morgenrothe einer anderen Welt erglühen.
Der Tod ist nicht ein Aufhören alles Lebens, sondern nur der Uebergang aus einer Daseinsform in die andere. Ist diese andere eine höhere, eine beglückendere? Die Bibel beantwortet diese Frage mit den Worten:
»Der Geist spricht: Ihre Werke folgen ihnen nach!«92

Die von May, etwas verkürzt, zitierte Bibelstelle – sie findet sich in der Johannes-Offenbarung – lautet vollständig (in der Luther-Übersetzung):

Und ich hörte eine Stimme vom Himmel zu mir sagen: Schreibe: Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben von nun an. Ja, der Geist spricht, daß sie ruhen von ihrer Arbeit; denn ihre Werke folgen ihnen nach.93

Verbinden wir diese neutestamentliche Vision mit dem Finale der ›Geographischen Predigten‹ (oder mit ähnlichen, in der Aussage identischen May-Texten), so kommen wir zum Resultat: Aufgrund seiner himmlischen Abstammung ist der Mensch zu einer höheren Daseinsstufe bestimmt, die er, im freien Flug über die Berge hinweg, in einer anderen Welt, also jenseits des Todes, erreichen kann – sofern er »in dem Herrn stirbt« und folglich »selig« wird. Diese Seligkeit aber bleibt – im Verständnis der Bibel und nach der Auffassung Mays in den ›Predigten‹ – verknüpft mit der irdischen Vita. Denn wer hineinstirbt in das göttliche Du, dessen Werke folgen ihm nach. Das heißt ja doch: Seine konkrete Lebensgeschichte mit allem, was er getan (und erlitten) hat, geht ein in die Herrlichkeit Gottes.94

Wie der Schriftsteller in späteren Jahren beteuerte, enthalten die ›Geographischen Predigten‹ den Schlüssel für das Verständnis des May’schen Gesamtwerks.95 In mehrfacher Hinsicht trifft diese Erklärung zu, gerade auch im Blick auf die Schlusspartie der ›Predigten‹. Denn das dort formulierte Credo – der Tod sei nur der Uebergang in eine neue Daseinsform, eine höhere und beglückendere – ist in der Tat ein Leitgedanke, der sich, nach 1900 in gesteigerter Dringlichkeit, in allen Büchern des sächsischen Autors wiederfindet.

Ob in den ›Geographischen Predigten‹, im Orientzyklus, in der ›Winnetou‹-Trilogie oder im Spätwerk, immer wird transparent: Karl May glaubte an eine Liebe, die stärker ist als der Tod. Er setzte als Christ auf die göttliche Huld. Da er im christlichen Glauben sozialisiert war, sah er im Tod und in der Auferstehung Jesu das Symbol für die Zusage Gottes an alle Menschen. So ist es auch stimmig, wenn er – in Anlehnung an das Apostolische Glaubensbekenntnis der christlichen Kirchen – in einem Zeitungsartikel (1907) versicherte:

Ich glaube an die göttliche Gnade, die diesen Heiland [Jesus Christus] nun auch in unserem Innern geboren werden läßt, um uns wie ihn durch Leid und Tod zur Auferstehung und zur Himmelfahrt zu führen.96

3 Mays Perspektive und die kirchliche Tradition

Mit seiner positiven, den Tod nicht fürchtenden, auf die Zuwendung Gottes vertrauenden Lebenseinstellung steht May in der Tradition des biblischen Denkens, des frühkirchlichen Glaubens, der christlichen Mystik, der mittelalterlichen Theologie.

Für Thomas von Aquin (1225–1274) zum Beispiel, den maßgeblichen Lehrer der vorreformatorischen Kirche, war – in Übereinstimmung mit der Bergpredigt Jesu und der Verkündigung des Apostels Paulus – die Seligkeit des Himmels identisch mit der Visio beatifica, der ›Gottesschau‹.97 Ja, Thomas war sogar der Meinung, dass die Himmelsbewohner von der Gottesnähe dermaßen erfüllt seien, »dass sie nach nichts und niemand anderem Verlangen haben, es sei denn ganz am Rande (akzidentell) nach den anderen heiligen Menschen«.98

Diese Auffassung des Aquinaten scheint, zumindest vordergründig, auch im ›Ackermann‹ des Johannes von Tepl – einer der wichtigsten deutschen Prosa-Dichtungen des Spätmittelalters – vorzuliegen. In diesem, um 1400 entstandenen, Streitgespräch begegnet der Tod als personifizierte Figur. Der Ackermann aus Böhmen, dessen geliebte Frau Margaretha soeben verstorben ist, stellt den Tod mit bitteren Worten zur Rede. Der Tod aber weiß sich in grausamer Gegenrede zu verantworten. Im Schlusskapitel, das die Form eines Gebetes hat, wendet sich der Kläger unmittelbar an Gott. Er bittet ihn freilich – so Kittstein – »nicht darum, ihn dermaleinst mit seiner Frau im Jenseits zu vereinen, sondern darum, er möge seiner Frau die ›Gottesschau‹ gewähren«.99

So lautet die Bitte des Ackermanns:

Laß sie, Herr, woher sie gekommen ist, wohnen, in Deinem Reich bei den ewigen, seligen Geistern. Mich schmerzt Margaretha, meine auserwählte Frau. Gönne ihr, gnadenreicher Herr, sich in Deiner allmächtigen und ewigen Gottheit Spiegel ewig zu beschauen, zu erkennen und zu erfreuen, wo alle Engelschöre ihr Licht gewinnen.100

Warum wagt es der Ackermann, der seine Frau ja sehnsuchtsvoll liebt, nicht, um die Wiedervereinigung im Himmel zu bitten? Steht er (noch) zu sehr unter der Bannwirkung der scholastischen Theologie des Hochmittelalters, die mit jenseitiger ›Erotik‹ oder Gattenliebe nichts im Sinn hatte?101 Oder ist die Bitte um himmlische Erfüllung seiner Liebe zu Margaretha, indirekt und unausgesprochen, in der Rede des Ackermanns doch schon impliziert?

Man könnte den Eindruck gewinnen: Im Finale des ›Ackermann‹, an der Schwelle zur Renaissance mit ihrem Trend zum Subjektivismus, wird die ewige Seligkeit primär als Selbsterkenntnis im »Spiegel« der »Gottheit« verstanden. Die ›Communio Sanctorum‹ indessen, das Beziehungsgeschehen unter den »seligen Geistern«, die zwischenmenschliche Liebe, kommt in dieser (einseitig ›theozentrischen‹ bzw. ›egozentrischen‹) Himmelsvorstellung des Thomas von Aquin bzw. des Johannes von Tepl – so hat es den Anschein – zu kurz.

Man kann es gut verstehen: Als wirklich attraktiv wurde diese Art von Himmel nur von wenigen angesehen, eigentlich nur von Mönchen oder weltflüchtigen Gottesgelehrten. Der katholische Theologe Herbert Vorgrimler bedauert: Mit der abstrakten, ›intellektualistischen‹ Theorie der himmlischen Gottesschau bei Thomas von Aquin und dessen Schülern wurde »den Menschen die Freude an der Seligkeit genommen«.102 Jedenfalls »verband sich mit diesem Himmel bald« – so der Theologe Wolfgang Beinert – »ein Gefühl der Langeweile (…). Wir kennen dessen Karikatur: Die Seligen sitzen in langen weißen Hemden auf einer Wolke, klimpern mit der Harfe und singen unablässig Halleluja.«103

Gegen Thomas von Aquin dürfen wir annehmen: Im Glaubensbewusstsein der meisten Christen (oder Juden oder Muslime usw.104) bestehen die Freuden des Himmels nicht ausschließlich in der ›Gottesschau‹, sondern ebenso in der wechselseitigen Liebesbeziehung der erlösten, vollendeten, von den Schranken der raumzeitlichen Existenzform befreiten Menschen.

Auch Karl May stellte sich den Himmel sehr viel menschlicher vor als Thomas von Aquin oder die von Thomas beeinflussten Scholastiker. Freilich müssen wir festhalten, was schon gesagt wurde: Mays Glaube an die Unsterblichkeit des Individuums (dessen »Tod die größte aller Erdenlügen«105 sei) setzt – der biblischen Theologie entsprechend – den Gottesgedanken, d. h. die personale Wechselbeziehung von Schöpfer (Vater) und Geschöpf (Kind), immer schon voraus.

4 Martin Luther oder Die dialogische Unsterblichkeit

So gesehen steht May, der ehemalige Zögling eines evangelisch-lutherischen Lehrerseminars,106 auch deutlich erkennbar in der Tradition Martin Luthers. Denn anders als die vorchristlichen Philosophen Platon und Aristoteles oder später Goethe, die die Geistnatur des Menschen, unabhängig von einer Gottesbeziehung, für unsterblich erklärten,107 begründete der Wittenberger Reformator die ›Unsterblichkeit der Seele‹ ausschließlich mit der Zuwendung des Schöpfers zu seinen Geschöpfen: »Mit wem Gott redet, es sei im Zorn oder in der Gnade« – so Luther, um 1540, in seinem Genesis-Kommentar –, »der ist gewißlich unsterblich. Die Person Gottes, der da redet, und das Wort zeigen an, daß wir solche Kreaturen sind, mit denen Gott bis in Ewigkeit und unsterblicherweise reden wolle.«108

Wie May in seinen Büchern gerne betont, ist der Mensch als dialogisches Wesen – als Mann und Frau – Gottes Ebenbild.109 Gerade in seiner Verwiesenheit auf Beziehung, auf ein personales Gegenüber, spiegelt der Mensch das göttliche (in sich selbst dialogische) Sein. Da der Mensch, in biblischer Sicht, auf das menschliche wie das göttliche Du hin geschaffen ist,110 sah May – ähnlich wie Luther – die Unsterblichkeit der menschlichen Person in der Personalität und Unsterblichkeit Gottes begründet: in der Liebe, in der bleibenden Zuwendung des himmlischen ›Vaters‹. In der Sicht Martin Luthers wie Karl Mays überleben wir also den Tod, weil die Liebesgeschichte Gottes mit den Menschen im Tode nicht aufhört.

Nach dieser Auffassung leben wir ewig, weil wir in einer unvergänglichen Beziehung zu Gott stehen. In der modernen protestantischen wie katholischen Theologie – in den Schriften Jürgen Moltmanns oder Joseph Ratzingers (Benedikts XVI.) zum Beispiel111 – wird dieser biblische bzw. lutherische Denkansatz neu aufgegriffen und weitergeführt. Von heutigen Theologen wird die ›unsterbliche Seele‹ geradezu als Synonym für die ›Gottoffenheit‹ des Menschen betrachtet. Der Jesuit Medard Kehl erläutert dazu:

In der gegenwärtigen katholischen wie evangelischen Theologie wird wieder unbefangener als noch vor wenigen Jahren von der Seele und ihrer Unsterblichkeit gesprochen; allerdings in einer ziemlich veränderten Weise. Inspiriert vom biblischen Sprachgebrauch, wird unter dem Begriff Seele nicht mehr bloß ein bestimmter hervorgehobener Teil des Menschen bezeichnet (zum Beispiel das Emotionale oder das geistige Formprinzip oder die Personalität oder die Sittlichkeit des Menschen). Vielmehr verstehen Theologen heute unter der Seele des Menschen den ganzen Menschen – allerdings unter einer bestimmten Rücksicht: nämlich dass er von Gott dazu befähigt ist, sein »Dialogpartner« zu sein (Joseph Ratzinger), also mit Gott in eine hörende, antwortende und liebende Beziehung treten zu können.112

Um diese Ausführungen Kehls noch besser zu verstehen, sollte man wissen: In der protestantischen Theologie des 20. Jahrhunderts wurde der biblische Begriff ›Auferstehung der Toten‹ gegen den – als ›platonisch‹ verdächtigten – Begriff ›Unsterblichkeit der Seele‹ nicht selten ausgespielt.113 Im gegenwärtigen Disput aber wird diese Schein-Alternative – ›Unsterblichkeit‹ oder ›Auferstehung‹ – grundsätzlich überwunden: zu Gunsten der Annahme einer Auferweckung im Tode selbst.114

Selbstverständlich hatte auch Karl May, wie die einschlägigen Textstellen zweifelsfrei belegen,115 die Vorstellung: Im Tode selbst (oder unmittelbar nach dem Tode) – und nicht erst am ›Jüngsten Tag‹ – gehen wir hinüber in die Ewigkeit Gottes. Hätte May die theologische Kontroverse um ›Auferstehung‹ oder ›Unsterblichkeit‹ gekannt, er hätte gewiss nur den Kopf geschüttelt.

Die Begriffe ›Auferstehung‹ und ›Unsterblichkeit‹ meinen dasselbe: die Schöpfertreue Gottes auch angesichts des Todes. Das wirklich ›Unzerstörbare‹ in der Person ist demnach das göttliche Ja zu jedem Menschen, das so unbedingt gilt, dass nichts, auch nicht der Tod, es außer Kraft setzen kann. Die so verstandene Unsterblichkeit der ›Seele‹, des ›Ansprech- und Antwortorgans‹ für Gott, ist – nach Medard Kehl – »jedem Menschen gegeben, ob er davon nun ausdrücklichen Gebrauch macht und sich in Glaube, Hoffnung und Liebe direkt auf Gott bezieht oder nicht. Denn die Befähigung zur Gemeinschaft mit Gott gehört einfach zum Geschöpfsein des Menschen, ja sie ist damit identisch.«116

5 Theozentrische und anthropozentrische Jenseitsbilder

Diesem Gedanken – der unbedingten Verwiesenheit des Menschen auf Gott – kommt im Erzählwerk Karl Mays ein zunehmend hoher Rang und in den späteren Reiseerzählungen (ab Mitte der 1890er Jahre) eine zentrale Bedeutung zu. Das berühmte Wort des Kirchenvaters Augustinus aufgreifend, schrieb May schon im ›Buch der Liebe‹: »des Menschen Herz ist ruhelos, bis es ruhet in Gott«.117 Und Jahrzehnte später, im September 1899, ließ der Dichter in der Dortmunder ›Tremonia‹ die persönliche Erklärung abdrucken:

»Ich hatte eine Großmutter, die konnte so lieb, so lieb von ihrem Herrgott, vom Himmel, von den Engeln, vom Glauben, von der Liebe und der Seligkeit dort über den Sternen sprechen. Ich war ihr Lieblingsenkel und ich habe das von ihr geerbt. Sie ist jetzt droben bei dem, an den sie glaubte, ich aber spreche an ihrer Stelle weiter.«118

Tatsächlich enthalten diese Zeilen das religiöse Programm der May’schen Reiseerzählungen – seit spätestens 1894 (›Old Surehand I‹) – und erst recht des poetischen Alterswerks nach 1900. Man kann oder muss sogar sagen: Die geistige Dimension, das Mysterium fascinosum, die Transzendenz, der Glaube an den unergründlichen Gott, der im ›Himmel‹ wohnt und die Welten geheimnisvoll lenkt, ist der Dreh- und Angelpunkt der späten Romane Karl Mays.

Schon immer wurde gefragt: Wer sind wir? Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Bekanntlich gab May auf diese drei Menschheitsfragen – im Oktober 1908 in Lawrence/Mass. – den deutsch-amerikanischen Zeitungsberichten zufolge die schlicht-fromme Antwort: Wir sind Gottes Geschöpfe, wir kommen von Gott und werden zu Gott zurückkehren.119

Folglich deutete er den Tod, wie die frühkirchlichen Theologen oder die mittelalterlichen Scholastiker, als endgültige Heimkehr zu Gott. Diese ›theozentrische‹ Sicht muss aber nicht – wie bei Thomas von Aquin – dazu führen, dass der Himmel fast ausschließlich als ›Gottesschau‹ und nicht ebenso als ›Communio Sanctorum‹, als Liebesgemeinschaft der Menschen untereinander, verstanden wird. Was die Jenseitsbilder und speziell die Himmelsvorstellungen betrifft, hat es in der Christentumsgeschichte – nach einer historischen Untersuchung der Theologen Bernhard Lang und Colleen McDannell120 – stets beides gegeben: die stärkere Betonung des ›theozentrischen‹ und die stärkere Betonung des ›anthropozentrischen‹ Aspekts.121

Zum letzteren Aspekt, zum Himmel als menschlicher Gemeinschaft, bemerkte Werner Kittstein: »In schlichter Form spricht sogar einer der anspruchsvolleren modernen Pop-Songs, der die Klage beim Gedanken an den unausweichlichen Tod der Mutter enthält, in seiner letzten Zeile (›Till we meet again until then goodbye‹) die Überzeugung von einem Wiedersehen nach dem Tode aus; ich meine den Song ›Goodbye’s (the Saddest Word)‹ der kanadischen Sängerin Céline Dion.«122

Das Lied erhellt: Die Hoffnung auf ein Wiedersehen nach dem Tod entspricht dem Wesen der Liebe. Der Grund für diese Jenseitshoffnung, die Schöpfertreue Gottes, aber wird in ›Goodbye’s‹, im Liebeslied an die Mutter, nicht ausdrücklich erwähnt. Anders verhält es sich bei explizit religiösen Dichtern – wie Paul Gerhardt oder Fjodor M. Dostojewskij oder Karl May: Wie wir sehen werden, sind in den Schriften dieser – und anderer – Autoren die ›anthropozentrische‹ und die ›theozentrische‹ Himmelsperspektive sehr gut und geradezu exemplarisch zu belegen.

IV Bis wir uns wiedersehen

Ist der ›Himmel‹ die ›Gottesschau‹ oder der Ort des ›Zusammenseins mit unseren Lieben‹? Diese Frage führt, alternativ gestellt, in die Irre. Denn beide Aspekte sind grundsätzlich aufeinander bezogen. Doch der zweite Gesichtspunkt – das ›Wiedersehen mit unseren Lieben‹ – soll im folgenden Abschnitt anhand von poetischen Texten (insbesondere aus der Feder Karl Mays) fokussiert werden.

1 Der vermenschlichte Himmel

Die ›anthropozentrische‹ Sicht des Himmels, der Gedanke eines Wiedersehens mit bestimmten Menschen im Jenseits, ist eindeutig belegt schon in der vorchristlichen Antike, besonders eindrucksvoll in hellenistischen Grabepigrammen. In einer Schrift des Dioskorides (3. Jahrhundert v. Chr.) zum Beispiel ist von einem Freigelassenen die Rede, der seinen Herrn noch in der Unterwelt umsorgen will:

Lyder bin ich, ja, Lyder. Doch senktest du mich, den Timanthes,
Herr, als Freien ins Grab, weil ich dich treulich gepflegt.
Mögest du lange noch glücklich leben. Und siehst du im Alter
drunten mich wieder: Ich bin, Herr, dir im Hades noch treu!123

Weitere Texte dieser Art finden wir aus derselben Epoche. So verfasste der griechische Dichter und Gelehrte Kallimachos (um 300–240 v. Chr.), der als Bibliothekar in Alexandria wirkte, das Grabepigramm:

Suchst du Timarchos im Hades, um Auskunft von ihm zu erhalten
über die Seele, vielleicht über dein Zukunftslos auch,
frag nach dem Sohn des Pausanias, aus dem Geschlecht Ptolemais.
Unter den Seligen triffst du ihn mit Sicherheit an.124

In ähnlich ausgeprägten Formen begegnet uns die Vorstellung einer jenseitigen Wiedervereinigung von Freunden und Verwandten in der Spätantike, vor allem aber in der Literatur und der bildenden Kunst um und nach 1500. In der christlichen Antike wie im Mittelalter hingegen dominierte wohl eher der ›theozentrische‹ Himmel. Im Gegensatz zu wichtigen Autoren der Renaissance- und Barockzeit war der frühe Augustinus (354–430) noch der Ansicht: Irdische Beziehungen – »Freunde, Familie, Kinder und Frau«125 – hätten im Himmel keinen Platz mehr; persönliche Freundschaften würden aufgelöst in eine allgemeine Liebesgemeinschaft. Doch diese Meinung setzte sich nicht überall durch; sie wurde in späterer Zeit vergessen oder sogar ausdrücklich verworfen.

Augustinus selbst korrigierte in reiferen Jahren, als Bischof von Hippo Regius, sein Jenseitsbild. In den ›Bekenntnissen‹ (um 400)126 und viel deutlicher noch im philosophischen Spätwerk ›Über den Gottesstaat‹ kam Augustinus zu einer neuen, weit positiveren, Bewertung der menschlichen Beziehungen: Besondere Freundschaften, verwandtschaftliche Bindungen durften – wie es schon die Kirchenväter Cyprian von Karthago und Ambrosius von Mailand gehofft hatten – »nun auch im Jenseits weiter bestehen, wobei Augustinus die materielle Seite des menschlichen Körpers mehr betonte, als es seine frühere Philosophie zugelassen hatte«.127

Das Wiedersehen mit geliebten Freunden im Himmel nahm der späte Augustinus in seine Lehre mit auf. Ähnlich dachten zu Beginn der Neuzeit viele Theologen und Schriftsteller, darunter auch große Heilige. Franz von Sales etwa, der französische Ordensgründer und Bischof von Genf, der mit der Äbtissin von Annecy, Jeanne de Chantal, eine Art geistige Ehe führte,128 hob hervor: »Die Freundschaften, die schon in diesem Leben gut waren, werden in der Ewigkeit fortdauern. Wir werden bestimmte Menschen [mehr als andere] lieben.«129

Seit der Renaissance mit ihrer Wende zum Subjekt fragte man konkreter danach, worin die Vollendung, die jenseitige Erfüllung des Menschen bestehe.130 So schilderte – in Anlehnung an Platons und Ciceros Auffassung von der Wiederbegegnung mit Verwandten und berühmten Männern im Jenseits131 – der italienische Humanist Lorenzo Valla (Sekretär am päpstlichen Hof und entschiedener Gegner der Scholastik) in seinem Dialog ›Von der Lust oder Vom wahren Guten‹ (1431) eine beglückende Himmelsszene, die in der Wiedervereinigung der Verstorbenen mit lieben Angehörigen den eigentlichen Höhepunkt erreicht.132

In einem um 1465 entstandenen Altarbild mit dem Titel ›Die Seligen im Paradies‹ brachte der italienische Künstler Giovanni di Paolo diese vermenschlichte Seite der Himmelssehnsucht zur bildhaften Anschauung: Das wiederhergestellte »Paradies ist erfüllt von froh gestimmten Gestalten. (…) Ihre Augen haben sie nicht mehr auf Gott gerichtet, sondern sie wenden sich einander in lebhafter Konversation zu. In der Folge wird gerade dieser Zug noch eine wichtige Rolle spielen.«133

Sehr plastisch und sehr farbig dargestellt wurde der Himmel dann später in der barocken Sakralkunst. Die weitgehend ungebrochene – und insofern nicht unbedenkliche – Projektion des irdischen Daseins auf die göttliche Welt führte zu einer intensiveren Betrachtung des Menschen, wie er im Himmel leben wird, wenn er sein bisheriges Dasein beendet hat. Dieses künftige Leben kann, so dachte der barocke Christ in erheblicher Distanz zur grauen, abstrakten Scholastik des Mittelalters, »nicht so ganz anders sein als vorher, sonst würde der konkrete Mensch nicht wirklich und konkret vollendet«.134

2 Spinoza oder Die pantheistische Unsterblichkeit

In der Poesie und der bildenden Kunst der Renaissance und des Barock wurden familiäre Bindungen und die irdischen Liebesbeziehungen mit hineingenommen ins Jenseits. Das theologische Fundament für diese – anthropozentrische – Jenseitsperspektive war aber, auch in der Renaissance- und Barockzeit, der Glaube an einen persönlichen Gott, der den Menschen teilhaben lässt an der göttlichen Unsterblichkeit.

Allerdings blieb der Glaube an ein persönliches Weiterleben nach dem Tode im abendländischen Denken des 17. Jahrhunderts nicht unangefochten: Der niederländische Philosoph Baruch de Spinoza (1632–1677) – mit dessen Lehre Karl May sich als Redakteur, um 1875/76, konfrontiert sah – verwarf in seiner posthum veröffentlichten ›Ethik‹ die Existenz eines persönlichen Gott(es).135 Folglich verstand Spinoza das menschliche Individuum nicht als Gottes unsterbliches Geschöpf, sondern als endlichen Teil des Universums, als vergänglichen Mikro-Bestandteil der – unpersönlichen – göttlichen Kraft.

Was May, der junge Redakteur im Münchmeyer-Verlag, sehr wohl begriffen und deshalb (im ›Buch der Liebe‹) kritisiert hatte:136 Spinozas, von einigen Autoren des 18./19. Jahrhunderts übernommene, Gleichsetzung von Gott und Natur lief praktisch auf den Atheismus – und ein verkümmertes, der Transzendenz beraubtes Menschenbild – hinaus.

Mit der Leugnung eines persönlichen Gottes vertrat Spinoza die radikale Endlichkeit des Individuums. Im Tod löst sich, in der pantheistischen Sicht Spinozas,

der einzelne Mensch auf und kehrt in den Schoß der undifferenzierten Substanz – und das heißt: der Natur – zurück. Aber da die Substanz als solche ewig ist, kann nichts verlorengehen und ins Nichts fallen.137

Den Menschen fasste Spinoza als Teil der ewigen Natur auf. Im ›Goethe-Handbuch‹ steht dazu:

Obwohl der Pantheismus eine impersonale Gottheit annimmt und das sterbende Individuum dieser Lehre gemäß ins Naturganze auflöst, genauer: in den Schaffensprozeß der natura naturans eingliedert, bestand Spinoza darauf, daß sich vom menschlichen Geist etwas erhält, ›das ewig ist‹ (5. Teil, Anm. zum 23. Lehrsatz [der ›Ethik‹]).138

Wörtlich heißt es in Spinozas ›Ethik‹: »Die menschliche Seele kann mit dem Körper nicht völlig zerstört werden, sondern es bleibt von ihr etwas bestehen, das ewig ist.«139 Die Auslegung dieses Lehrsatzes ist freilich umstritten. Was bleibt »bestehen«? Es wird, wie Spinoza wohl meinte, keine individuelle Unsterblichkeit geben, kein Weiterleben eines unverwechselbaren Ich (mit seinen Erinnerungen, seinen Erfahrungen, seinen persönlichen Begegnungen), sondern nur die Fortexistenz eines überindividuellen ›Geistes‹, der sich nach dem Tod eines Menschen erneut mit der Materie verbindet.140

Spinozas Gedankengut wurde seit der frühen Goethezeit zu einer einflussreichen Geistesströmung in Deutschland. Was beispielsweise Goethe betrifft, so sind »›Werthers Leiden‹, die Hymnen, z. B. ›Ganymed‹, die Erdgeist-Szene und Fausts ›Glaubensbekenntnis‹ gegenüber Gretchen in ›Faust I‹ vom Pantheismus geprägt, und noch im Alter bekennt sich Goethe dazu, etwa in einem Gespräch mit Eckermann am 8. Oktober 1827«.141

Ob Goethe und Spinoza wirklich dasselbe meinten, ist allerdings eine andere Frage.142 Wie auch immer Spinozas Philosophie im Einzelnen interpretiert werden soll, die Breitenwirkung des spinozistischen Pantheismus blieb doch eher begrenzt. Die materialistische Weltdeutung des französischen Arztes Julien de La Mettrie indessen erreichte, mit dem Werk ›L’homme machine‹ (1748), eine große Zahl von Gebildeten.143 Die überwiegende Mehrheit der Zeitgenossen aber hielt wohl fest am tradierten Gottes- und Jenseitsglauben. Der elementaren Sehnsucht des Menschen nach ›Heimat‹, nach Identität, nach unvergänglicher Liebe jedenfalls entsprachen die Theorien Spinozas wohl kaum – und die Ansichten La Mettries noch viel weniger.

Von der Lebens- und Sterbensphilosophie Karl Mays – und den Ewigkeitsträumen der Menschheit – war der Materialismus La Mettries ebenso weit entfernt wie der Pantheismus Spinozas. Denn für May, wie für das Lebensgefühl vieler Menschen in allen Epochen, gehörte zum Glück ganz wesentlich der persönliche, der individuelle ›Himmel‹: im Blick auch auf Freundschaft und Familie.

3 Die ›Auferstehung der Toten‹

Bei zahlreichen Christen auch des 18. oder 19. Jahrhunderts nahm der Wunschtraum nach Vereinigung mit verstorbenen Angehörigen einen besonderen Platz ein. Die Entstehung von Industrie und Großstadt, »aber auch die Verbreitung christlicher Literatur trug dazu bei, die Verbindung von familiärer Liebe und ewigem Leben bei einer breiten Leserschaft zu festigen«.144

So wurde in der religiösen Literatur des 19. Jahrhunderts – unbeschadet der Religionskritik Ludwig Feuerbachs145 – der Himmel zu einer transzendenten Freundes- und Familienbegegnung. Dostojewskijs Roman ›Die Brüder Karamasoff‹ (1878–1880) beispielsweise endet mit dem Begräbnis des Iljuschetschka und einem – für manche heutige Leser paradox anmutenden – Jubelgesang:

»Hurra, Karamasoff!« rief begeistert Kolja.
»Und ewiges Andenken dem toten Knaben!« fügte wiederum Alescha mit Gefühl hinzu.
»Ewiges Andenken!« wiederholten die Knaben.
»Karamasoff!« rief Kolja, »hat denn die Religion wirklich recht, wenn sie lehrt, daß wir alle von den Toten auferstehen und einander wiedersehen werden, alle, auch Iljuschetschka?«
»Zweifellos werden wir auferstehen, zweifellos werden wir uns wiedersehen, und heiter, freudig, werden wir einander alles erzählen, was gewesen ist«, antwortete halb lachend, halb begeistert Alescha.
»Ach, wie wird das schön sein!« entrang es sich Kolja.
»Nun, aber jetzt laßt uns unsere Reden beenden und auf sein Gedächtnismahl gehen. (…) So, jetzt werden wir auch schon Hand in Hand gehen!«
»Und so ewig, das ganze Leben Hand in Hand! Hurra, Karamasoff!« schrie noch einmal begeistert Kolja, und noch einmal wiederholten alle Knaben diesen Ausruf.146

Die Glaubensüberzeugung von einem Wiedersehen in der Ewigkeit Gottes nimmt dem Tod in der Wahrnehmung des Alescha Karamasoff die letzte Bitterkeit, die verzweifelte Tragik. Dabei sollten wir bedenken: Nicht nur von Dostojewskij, auch von vielen andern Dichtern des 19. oder 20. Jahrhunderts (von Charles Péguy etwa oder Bruce Marshall oder Werner Bergengruen) wurde der Glaube an das ewige Leben, an die ›Auferstehung der Toten‹, an das Wiedersehen im Jenseits literarisch bezeugt. Und auch heute ist dieser Glaube bei religiösen Menschen höchst lebendig. Die Volksfrömmigkeit – die sich auf Jesus-Worte berufen kann147 – lässt sich den vermenschlichten Himmel, die Wiedervereinigung mit geliebten Personen, eben nicht nehmen.

Aus heutiger theologischer Sicht ist zu dieser Hoffnung zu sagen: Das christliche Glaubenssymbol ›Auferstehung der Toten‹ – oder ›Auferstehung des Leibes‹ sogar148 – verheißt in der Tat einen menschlichen, einen ›geerdeten‹ Himmel. Gemeint ist zwar nicht die Wiederherstellung des physischen Körpers mit seinen Atomen und Molekülen, wohl aber die Kontinuität der irdischen Existenz mit der ›Neuen Schöpfung‹, jenseits der Todesgrenze.

Der menschliche Leib und der materielle Körper sind nicht dasselbe. Der ›Leib‹ meint, so der Jesuit Medard Kehl, den »einen und ganzen Menschen, der nach dem Tod als er selbst, mit seinem real gelebten Leben vollendet werden soll«.149 Der Theologe Hans Kessler drückt es so aus:

Leibhaftige Auferstehung meint, dass der Mensch selbst (keine Ersatzperson) vollendet wird, und zwar mit seinen zu ihm gehörenden – gelebten und verweigerten, gelungenen und gescheiterten oder zerstörten – Beziehungen (die Gott heil macht), mit seinen noch uneingeholten oder ihm vorenthaltenen Möglichkeiten (also so, wie Gott ihn gemeint hat, wie er sein könnte und vielleicht im Tiefsten auch wollte), kurz: dass Gott aus unseren Fragmenten ein Ganzes macht.150

In der heutigen Theologie herrscht in diesem Punkt weithin Konsens: Der ›Leib‹ steht für den ganzen Menschen in all seinen Bezügen, für die konkrete Biographie eines Individuums und somit – auch – für die interpersonalen Begegnungen, die das menschliche Dasein konstituieren. Die ›Communio Sanctorum‹, die den Tod überdauernde Liebesbeziehung der Menschen untereinander, ist folglich immer schon mitgemeint, wenn von der ›Auferstehung der Toten‹ oder der ›Auferstehung des Leibes‹ die Rede ist.151

In dieser, theologischen, Betrachtungsweise muss die Schlusspartie des ›Karamasoff‹-Romans nicht als unreifer Kinderglaube belächelt werden. Denn das christliche Verständnis von Tod und Auferstehung hat Dostojewskij in den ›Brüdern Karamasoff‹ authentisch und menschlich bewegend geschildert. So wird es plausibel: Die ›theozentrische‹ Deutung des Todes als Heimkehr zu Gott und die ›anthropozentrische‹ Jenseitsvorstellung eines glücklichen Wiedersehens mit den Verstorbenen gehören für religiöse Autoren wie Dostojewskij untrennbar zusammen.

Überdies wird im ›Karamasoff‹-Finale demonstriert, wie der Glaube an die Ewigkeit Gottes und an das Wiedersehen mit geliebten Verstorbenen schon jetzt sehr befreiend sein kann: Allen Ungerechtigkeiten152 des Lebens, allen Leid- und Todeserfahrungen zum Trotz kann dieser Glaube, wie Dostojewskij erhellt, ein frohes Erdendasein bewirken.

Eine durchaus ähnliche Botschaft – eine diesseits- und jenseitsfreudige Lebens- und Sterbensphilosophie – liegt auch den Hauptwerken Karl Mays zugrunde, die (hinter der Fassade des Abenteuerromans) zumindest streckenweise als ›Predigten‹, als religiöse Besinnung, als ›erzählende Theologie‹ zu verstehen sind.153 Im Folgenden soll gezeigt werden, wie der Glaube an ein Weiterleben und die feste Hoffnung auf ein Wiedersehen nach dem Tode in wichtigen Textpartien des May’schen Erzählwerks zum Ausdruck kommen.

4 »Dort werden wir uns wiedersehen …«

In Mays Kolportageroman ›Der verlorne Sohn‹ (1884–86) steht Auguste Beyer vor der Leiche ihres soeben verstorbenen Vaters. Der Weber Hauser, ein frommer Mann, versucht ihr zu helfen und redet ihr zu: »Du siehst Deinen Vater nicht zum letzten Male, sondern Du wirst ihn wiedersehen, … dort oben in der Ewigkeit!«154

Derartige Stellen – Jenseitsbilder und Himmelsvisionen – finden wir auch sonst in den Kolportageromanen Karl Mays, ebenso in den Reiseerzählungen der 1890er Jahre und, in verdichteter Form, im symbolisch-allegorischen Spätwerk. Der Gedanke eines Wiedersehens in der Ewigkeit war May, höchstwahrscheinlich, von Kindheit an vertraut. Explizit oder implizit begegnet uns dieser Gedanke in Mays Gesamtwerk immer wieder.

In Mays Büchern überwiegt zwar die Heiterkeit, die diesseitsorientierte Lebenslust. Das Todesproblem, die Realität des Sterbenmüssens, wird aber nicht ausgespart und verdrängt, sondern – in österlicher Perspektive – dem Leser nahe gebracht. Mit Heinz Stolte könnten wir sagen: Die Tragik des Todes wird durch May »in Mystik«,155 in Heilsgeschichte verwandelt.

Die bekannteste Sterbeszene, die Karl May geschrieben hat, ist die Schilderung von Winnetous Tod. Die Urfassung dieser berühmten Romanstelle ist in Mays Novelle ›Im »wilden Westen« Nordamerika’s‹ (1882/83) enthalten; später hat May den Text überarbeitet und in ›Winnetou III‹ (1893) integriert. In beiden Versionen bekennt sich der sterbende Indianer als Christ; und in beiden Fassungen hört er, unmittelbar vor Eintritt des Todes, die Klänge des ›Ave Maria‹ mit den Schlussversen:

»Madonna, ach, in deine Hände
Leg ich mein letztes, heißes Flehn:
Erbitte mir ein gläubig Ende
Und dann ein selig Auferstehn!
Ave, ave Maria!«156

Winnetou stirbt nicht unbewusst wie ein verendendes Tier. Er legt sein Leben in die Hand Gottes und erwartet »ein selig Auferstehn!« In der endgültigen Fassung in ›Winnetou III‹ geht dem Hinscheiden des Apachen ein breit ausgeführter Abschnitt voraus, der die Todesahnung des Häuptlings beschreibt. Der Autor lässt den Apachen die vorweggenommenen Abschiedsworte an den ›Blutsbruder‹ Old Shatterhand sprechen:

»Ich gehe heut dahin, wo der Sohn des guten Manitou uns vorausgegangen ist, um uns die Wohnungen im Hause seines Vaters zu bereiten, und wohin mir mein Bruder Old Shatterhand einst nachfolgen wird. Dort werden wir uns wiedersehen, und es wird keinen Unterschied mehr geben zwischen den weißen und den roten Kindern des Vaters, der beide mit derselben unendlichen Liebe umfängt.«157

»Dort«, im Hause des himmlischen Vaters, »werden wir uns wiedersehen …« In ›Old Surehand I‹ (1894), in einem Dialog der Titelfigur mit dem Ich-Erzähler Old Shatterhand, wird diese – im Glauben an Gott gründende – Auffassung bekräftigt. Old Shatterhand, der überzeugte Christ, beteuert mit Nachdruck, dass er seine liebe, verstorbene Großmutter »einst wiedersehen«158 werde. Old Surehand, der Zweifler, der angstvolle Gottsucher, hakt nach: »Ihr glaubt, Eure Großmutter wiederzusehen; es giebt also ein Leben nach dem Tode?«159 »Ja!« antwortet das ›Ich‹ ohne Zögern. Unter dieser Voraussetzung – es giebt … ein Leben nach dem Tode – kann der Leser es nachvollziehen, dass im Schlussband der ›Surehand‹-Trilogie (1896) der tödlich verwundete Old Wabble seiner längst verstorbenen Mutter begegnet: imaginär zunächst und dann aber – real.

Old Wabble, seit Jahrzehnten ein Spötter und grimmiger Atheist, kann plötzlich wieder beten. Er träumt an der Schwelle des Todes von seiner Mutter, findet sterbend zum Gottesglauben zurück und geht mit einem glücklichen Lächeln hinüber in die andere Welt. Der Ich-Erzähler kommentiert:

Das Lächeln war in seinem Angesichte geblieben; es war so mild, als ob er wieder von seiner Mutter träume. Doch war’s kein Traum mehr, der ihm die Erbarmung zeigte; er sah sie jetzt in Wirklichkeit, in jener Wirklichkeit, die über allem Irdischen erhaben ist; – – er war tot! –160

5 Die Verbindung von Lebenden und Verstorbenen

Das jenseitige Wiedersehen mit nahen Angehörigen ist für den Erzähler in ›Old Surehand III‹ – wie auch sonst in Mays Büchern – kein Traum, sondern Wirklichkeit. So verspricht in ›»Weihnacht!«‹ der sterbende Vater seiner Tochter – Frau Hiller – und dem Enkelsohn Stefan:

»Ich gehe jetzt, meine Tochter; aber nur mein Körper scheidet; meine Seele wird bei dir bleiben und dich behüten immerdar. Ich segne dich; ich segne euch. Der Herr sei euer Heil und euer Schirm! An seinem Throne werde ich unaufhörlich für euch beten. Habt Dank – – – lebt wohl – – – lebt wohl, ihr lieben – – lieben – – – lieben – – –!«161

Dieser Abschiedsrede liegt die Glaubensgewissheit zu Grunde: Nicht erst nach dem Tode werden wir unseren Verstorbenen erneut und vertieft begegnen. Schon jetzt, hier auf Erden, bleiben wir geheimnisvoll mit ihnen verbunden. Sie sind uns nahe und treten für uns ein vor dem Angesicht Gottes.

Auch dieser Gedanke – das wirksame Gebet der Toten für ihre Lieben – ist uns bekannt: aus dem Lieferungsroman ›Der Weg zum Glück‹ (1886–88) und anderen Kolportagewerken Karl Mays.162 Erst recht im ›Weihnacht‹-Band und vollends in den Altersromanen wird das Todesproblem, im Blick auf die bleibende Verbundenheit von Lebenden und Verstorbenen, entschärft und geradezu verklärt.

Im dritten Band des ›Silbernen Löwen‹ zum Beispiel sieht der Ich-Erzähler den Tod als nicht existent an: »Es giebt gar keinen Tod«.163 Die Köchin Pekala, die den Tod ihres Vaters betrauert, wird von Kara Ben Nemsi belehrt: Ihr Vater sei zwar gestorben, er sei aber nicht tot. Denn das Sterben sei ja kein Aufhören, sondern bringe (wie Pekala selbst dann zugeben muss) »das wahre, rechte Leben«.164 Der vermeintliche Tod sei also nicht zu fürchten und werde die beiden, Pekala und ihren Vater, für immer zusammenführen.165

Mays Erzählungen in den 1880/90er Jahren und, forciert, nach der Jahrhundertwende räumen dem Tod keine tödliche Macht ein, jedenfalls keine Macht über die Frommen. ›Ardistan und Dschinnistan‹ (1907–09) enthält großartige, poetisch verdichtete Visionen von der Auferweckung der Toten bzw. ihrer geheimnisvollen Präsenz in der Welt der Lebenden.166 Und auch in ›Winnetou IV‹ (1910), Mays letztem Roman, wird der vollständige Sieg des Lebens über den Tod zum eigentlichen Thema.167 Denn der Christ gewordene Titelheld, der am Hancockberg getötet wurde, ist ›auferstanden‹ – in die Herzen der Gläubigen und in die Hände Gottes hinein.

*

Werner Kittstein danke ich für wertvolle Anregungen und Ergänzungen.

1
Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXVI: Im Reiche des silbernen Löwen I. Freiburg 1898, S. 539; Reprint Bamberg 1984. Zum Folgenden vgl. Hermann Wohlgschaft: Erfülltes Leben. Was aber bleibt nach dem Tod? Würzburg 2011, bes. S. 15-33, 83-86 u. 147ff.

2
Vgl. Platon: Phaidon 80e/81a.

3
Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. In fünf Teilen. Kapitel 38-55. Gesamtausgabe Bd. 5. Frankfurt a. M. 1959, S. 1299.

4
Ebd., S. 1301.

5
Monika Renz: Zeugnisse Sterbender. Todesnähe als Wandlung und letzte Reifung. Paderborn 2001, S. 12.

6
Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXVIII: Im Reiche des silbernen Löwen III. Freiburg 1902, S. 70; Reprint Bamberg 1984.

7
Renz, wie Anm. 5, S. 13.

8
Vgl. z. B. Georg Langenhorst: »Nur Schnee auf dem Ärmel des einen …«. Zur Todes-Rede in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. In: Keine Antworten. Reflexionen über Sterben und Tod. Hrsg. von Andreas Hölscher/Rainer Kampling. Berlin 2000, S. 147-173, sowie Alles ist nur Übergang. Lyrik und Prosa über Abschied, Sterben und Tod. Hrsg. von Friederike Waller. Tübingen 2006.

9
Nach einer EMNID-Umfrage aus dem Jahr 1997 (Bericht in: Das Sonntagsblatt, 4. 7. 1997, Nr. 27) glauben 53 % der befragten Deutschen, dass mit dem Tod wahrscheinlich »alles aus« sei, was umgekehrt freilich bedeutet, dass jeder zweite Deutsche ein jenseitiges Leben nach dem Tode für möglich oder wahrscheinlich hält. Mit der Vorstellung einer ›Seelenwanderung‹ können sich mehr als ein Viertel der Befragten irgendwie anfreunden, exakt die Hälfte der Deutschen lehnt die ›Reinkarnation‹ jedoch glatt ab. – Der Erkenntniswert solcher Umfragen ist allerdings eher gering. Und die Frage nach dem objektiven Wahrheitsgehalt des Glaubens an ein postmortales Leben ist mit statistischen Zahlen ohnehin nicht zu beantworten.

10
Platon: Phaidon 114 d (nach der Übersetzung von Friedrich Schleiermacher).

11
Hans Ebeling: Einleitung. In: Der Tod in der Moderne. Hrsg. und eingeleitet von Hans Ebeling. Frankfurt a. M. 1992, S. 11-13 (13).

12
Bernard N. Schumacher: Die philosophische Interpretation der Unsterblichkeit des Menschen. In: Auferstehung der Toten. Ein Hoffnungsentwurf im Blick heutiger Wissenschaften. Hrsg. von Hans Kessler. Darmstadt 2004, S. 113.

13
Ebd., S. 114.

14
Ebd., S. 115; vgl. dazu ebd., S. 117.

15
Ebd., S. 119.

16
Ebd., S. 120.

17
Bertolt Brecht: Gegen Verführung (1918). In: Ders.: Bertolt Brechts Hauspostille (1927). In: Gesammelte Werke Bd. 8. Frankfurt a. M. 1967, S. 260; vgl. dazu Georg Langenhorst: »Ein Haus aus Licht«. Literarische Annäherungen an das ewige Leben. In: Religionsunterricht an höheren Schulen. 49. Jg. (2006), S. 296.

18
Werner Kittstein in einem Brief vom 28. 3. 2007 an mich.

19
Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür. In: Ders.: Das Gesamtwerk. Mit einem biographischen Nachwort von Bernhard Meyer-Marwitz. Hamburg 1981, S. 99-165 (165).

20
Kittstein: Brief vom 28. 3. 2007, wie Anm. 18.

21
Borchert, wie Anm. 19, S. 165.

22
Vgl. Dietrich Rössler: ›Sterben und Leben‹. Zur Einführung. In: Alles ist nur Übergang, wie Anm. 8, S. 135-144.

23
Langenhorst: »Ein Haus aus Licht«, wie Anm. 17, S. 300.

24
Die größte Katastrophe ist der Tod. [Interview mit Marcel Reich-Ranicki.] In: Focus. Das moderne Nachrichtenmagazin. Nr. 47 (20. 11. 2006), S. 68.

25
Ebd., S. 67.

26
Ebd. erklärt Reich-Ranicki: »Ich habe den dunklen Eindruck, Gott hat mir und meiner Familie nie geholfen, wohl aber jenen, die meine Familie verfolgt und ermordet haben.« – Genau dies wirft Dozorca, in Mays ›Silbernem Löwen‹, Gott vor! Das hier angesprochene Theodizee-Problem ist natürlich ernst zu nehmen.

27
Reich-Ranicki, wie Anm. 24, S. 68f.

28
Dazu Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. IX Materialien. Bd. I.1-I.3: Hermann Wohlgschaft: Karl May. Leben und Werk. Biographie. Hrsg. in Zusammenarbeit mit der Karl-May-Gesellschaft. Bargfeld 2005, S. 316-322.

29
Zu Theodor Storm und Gottfried Keller vgl. Hermann Wohlgschaft: »Ich möchte heim …« Sterbeszenen in Mays Kolportageromanen. In: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft (Jb-KMG) 1997. Husum 1997, S. 203; ders.: »Wir sind auf Erden nur verlobt gewesen«. Das Motiv der ›Hochzeit im Himmel‹ bei Karl May und in der Kulturgeschichte. In: Der Beobachter an der Elbe. Magazin aus dem Karl-May-Museum Radebeul. Nr. 14/2010, S. 4-11; Fortsetzung: Nr. 15/2010, S. 4-12; Schluss: Nr. 16/2011, S. 4-11.

30
Vgl. Hermann Wohlgschaft: Jean Valjean oder Der Fürst des Elends. Zwischen Abenteuer und Transzendenz. Hugos ›Les Misérables‹ und Mays Kolportagewerk. In: Der Beobachter an der Elbe Nr. 7/2006, S. 4-10; Fortsetzung: Nr. 8/2007, S. 4-10; Schluss: Nr. 9/2007, S. 4-8.

31
Zur ›ewigen Hölle‹ (bzw. zur Hoffnung, dass es sie nicht geben wird) vgl. aus moderner theologischer Sicht z. B. Joseph Ratzinger: Eschatologie – Tod und ewiges Leben. Regensburg 1978, S. 176-179; Hans Küng: Ewiges Leben? München/Zürich 1985, S. 175-183; Hans Urs von Balthasar: Was dürfen wir hoffen? Einsiedeln 1986, S. 102-127; Wolfgang Beinert: Tod und jenseits des Todes. Regensburg 2000, S. 111-115; Medard Kehl: Und was kommt nach dem Ende? Von Weltuntergang und Vollendung, Wiedergeburt und Auferstehung. Mainz 2005, S. 170-184; ders.: Der Himmel – Die Botschaft christlicher Hoffnung. In: Bilder des Himmels. Die Geschichte des Jenseits von der Bibel bis zur Gegenwart. Hrsg. von Klaus Berger u. a. Freiburg 2006, S. 217f.; Herbert Vorgrimler: »… und das ewige Leben. Amen!« Christliche Hoffnung über den Tod hinaus. Münster 2007, S. 59-68.

32
Karl May’s Gesammelte Werke und Briefe Bd. 91: Briefwechsel mit Friedrich Ernst Fehsenfeld. 1. Band. Hrsg. von Dieter Sudhoff unter Mitwirkung von Hans-Dieter Steinmetz. Bamberg/Radebeul 2007, S. 213 (Brief Mays vom 6. 10. 1896).

33
Vgl. Wohlgschaft: Hochzeit im Himmel, wie Anm. 29.

34
Karl May: Mein Leben und Streben. Freiburg o. J. (1910), S. 25; Reprint Hildesheim/New York 1982. Hrsg. von Hainer Plaul.

35
Ebd., S. 26.

36
Ebd.

37
Eckard Etzold: Karl May: Am Ort der Sichtung. Ein literarisches Todesnähe-Erlebnis. Sonderheft der Karl-May-Gesellschaft Nr. 81/1989, S. 30.

38
May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 34, S. 26.

39
Nahtod-Erlebnisse sind ein wichtiges Motiv auch in manchen Märchen. Vgl. z. B.: Das Kind, das die Engel weinen hörte. Märchen von Leben und Tod. Ausgewählt und erläutert von Bert Voorhoeve. Stuttgart 1999.

40
May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 34, S. 155f.

41
Vgl. Hartmut Vollmer: Karl Mays »Am Jenseits«. Exemplarische Untersuchung zum »Bruch« im Werk. Materialien zur Karl-May-Forschung Bd. 7. Ubstadt 1983, S. 20.

42
Vgl. Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXV: Am Jenseits. Freiburg 1899, bes. S. 505-516; Reprint Bamberg 1984.

43
Ebd., S. 83.

44
Ebd., S. 85.

45
Etzold, wie Anm. 37, S. 30f. (Binnenzitat: May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 34, S. 26).

46
May: Am Jenseits, wie Anm. 42, S. 509.

47
Vgl. Vollmer, wie Anm. 41, S. 53-62; Hermann Wohlgschaft: »Das ist die Wage der Gerechtigkeit«. Bemerkungen zu Karl Mays ›Jenseits‹-Roman. In: Jb-KMG 1988. Husum 1988, S. 193-204; Etzold, wie Anm. 37, S. 9-38.

48
Vgl. Karl May: Deutsche Herzen, deutsche Helden. Dresden 1885-88, S. 678 (Beinahe-Tod der Beduinin Haluja); Reprint Bamberg 1976; ders.: Der Weg zum Glück. Dresden 1886-88, S. 802f.; (Ludwig Uhlands Gedicht) Reprint Hildesheim/New York 1971; dazu Wohlgschaft: »Ich möchte heim …«, wie Anm. 29, S. 191f. Vgl. auch Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. VII: Winnetou der Rote Gentleman I. Freiburg 1893, S. 299-302; Reprint Bamberg 1982; dazu Heinz Stolte: »Stirb und werde!« Existentielle Grenzsituation als episches Motiv bei Karl May. In: Jb-KMG 1990. Husum 1990, S. 51-54, sowie Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. VIII: Winnetou der Rote Gentleman II. Freiburg 1893, S. 595-602; Reprint Bamberg 1982 und ders.: Giölgeda padiśhanün. Der letzte Ritt. In: Deutscher Hausschatz. XII. Jg. (1886), S. 108, 122f.; Reprint in: Karl May: Die Todes-Karavane / In Damaskus und Baalbeck / Stambul / Der letzte Ritt. Reprint der Karl-May-Gesellschaft. Hamburg/Regensburg 1978; Buchausgabe: Gesammelte Reiseromane Bd. IV: In den Schluchten des Balkan. Freiburg 1892, S. 177-184; Reprint Bamberg 1982. In den beiden letztgenannten Episoden wird der Ich-Erzähler jeweils mit einem Gewehrkolben niedergeschlagen und ist scheintot. Während seiner Ohnmachten hat er Nahtod-Erlebnisse. Deren Schilderung im Orientroman gleicht stark der Darstellung des Scheintods der Großmutter in der Selbstbiographie, während die spätere im für die Buchausgabe geschriebenen Schlusskapitel des zweiten ›Winnetou‹-Bandes die frühere gedrängt und zusammenfassend wiederholt.

49
Dazu Etzold, wie Anm. 37, S. 4-8 u. 46f.

50
Hier wären in erster Linie die Bibel und der Koran zu nennen, möglicherweise (unter anderem) auch ägyptische Totenbücher; vgl. Etzold, wie Anm. 37, S. 12f.

51
Vgl. Renz, wie Anm. 5, passim; vgl. auch Michael Schröter-Kunhardt: Nah-Todeserfahrungen. Letzte und existentielle Erfahrungen an der Grenze des Todes. In: Auferstehung der Toten, wie Anm. 12, S. 182-209.

52
Renz, wie Anm. 5, S. 11.

53
Ebd., S. 13.

54
Nach Schröter-Kunhardt, wie Anm. 51, S. 185.

55
Hubert Knoblauch: Berichte aus dem Jenseits. Mythos und Realität der Nahtod-Erfahrung. Freiburg 1999, S. 193.

56
Ebd., S. 193f.

57
Vgl. May: Am Jenseits, wie Anm. 42, z. B. S. 317-328.

58
Werner Kittstein: Brief vom 4. 2. 2007 an mich.

59
May: Im Reiche des silbernen Löwen III, wie Anm. 6, S. 67.

60
Kittstein: Brief vom 28. 3. 2007, wie Anm. 18.

61
Nach Schröter-Kunhardt, wie Anm. 51, S. 189-197.

62
Nach ebd., S. 197ff.

63
Nach ebd., S. 199-202.

64
Ebd., S. 203.

65
Ebd.

66
Ebd.

67
Ebd., S. 204.

68
Elisabeth Kübler-Ross: Über den Tod und das Leben danach. Neuwied 1993, S. 9.

69
Vgl. z. B. Küng, wie Anm. 31, S. 36f.

70
Kehl: Und was kommt nach dem Ende?, wie Anm. 31, S. 85.

71
Ebd. Ähnlich Küng, wie Anm. 31, S. 37.

72
May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 34, S. 26.

73
Ebd.

74
May: Im Reiche des silbernen Löwen III, wie Anm. 6, S. 71f.

75
Ebd., S. 72.

76
Vgl. Günter Ewald: Die Physik und das Jenseits. Zur naturwissenschaftlichen Denkmöglichkeit einer individuellen Fortexistenz nach dem Tod. In: Auferstehung der Toten, wie Anm. 12, S. 137-164.

77
Ebd., S. 139f.

78
Ebd., S. 146.

79
Ebd.

80
Ebd., S. 147

81
Ebd., S. 159.

82
Vgl. z. B. Günter Ewald: An der Schwelle zum Jenseits. Die natürliche und die spirituelle Dimension der Nahtoderfahrungen. Mainz 2001.

83
Ewald: Die Physik und das Jenseits, wie Anm. 76, S. 162.

84
Vgl. May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 34, S. 29.

85
May: Der letzte Ritt, wie Anm. 48, S. 340, bzw. (orthographisch leicht verändert und ohne türkische Sprachproben) In den Schluchten des Balkan, wie Anm. 48, S. 405.

86
May: Der letzte Ritt, wie Anm. 48, S. 340, bzw. (orthographisch leicht verändert) In den Schluchten des Balkan, wie Anm. 48, S. 406; vgl. Matthäus 6, 33; Lukas 12, 31.

87
May: Der letzte Ritt, wie Anm. 48, S. 340, bzw. (orthographisch leicht verändert) In den Schluchten des Balkan, wie Anm. 48, S. 406.

88
Karl May: Weihnachtsabend. In: Ders.: Hinter den Mauern und andere Fragmente aus der Haftzeit. In: Jb-KMG 1971. Hamburg 1971, S. 126.

89
Vgl. dazu Wohlgschaft: »Ich möchte heim …«, wie Anm. 29, S. 176-210, bes. S. 184.

90
Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXIV: »Weihnacht!«. Freiburg 1897, S. 616f.; Reprint Bamberg 1984.

91
Karl May: Himmelsgedanken. Freiburg 1900, S. 124; Reprint Norderstedt o. J. (2005) (letzte Strophe des Gedichts ›Heimkehr‹).

92
Karl May: Geographische Predigten. In: Schacht und Hütte. Blätter zur Unterhaltung und Belehrung für Berg- Hütten- und Maschinenarbeiter. 1. Jg. (1875/76), S. 367; Reprint Hildesheim/New York 1979.

93
Offenbarung 14, 13.

94
Vgl. Wohlgschaft: Hochzeit im Himmel, wie Anm. 29.

95
Vgl. Karl May: May gegen Mamroth. Antwort an die »Frankfurter Zeitung«. In: Jb-KMG 1974. Hamburg 1973, S. 135.

96
Karl May: Mein Glaubensbekenntnis. In: Passauer Donau-Zeitung vom 4. 1. 1907; wiedergegeben in: Siegfried Augustin: Für und wider Karl May. Aus des Dichters schwersten Jahren. Materialien zur Karl-May-Forschung Bd. 16. Ubstadt 1995, S. XXVI. Ebenfalls zitiert in der ›Augsburger Postzeitung‹ vom 27. 1. 1907 (Jürgen Hillesheim/Ulrich Scheinhammer-Schmid: Im Kampf für einen ›Vielgeschmähten‹. Die ›Augsburger Postzeitung‹ und Karl May. Eine Dokumentation. Materialien zum Werk Karl Mays Bd. 5. Husum 2010, S. 85).

97
Vgl. 1. Korinther 13, 12 (wir werden Gott schauen »von Angesicht zu Angesicht«); dazu Vorgrimler, wie Anm. 31, S. 92.

98
Wolfgang Beinert: Die Geschichte des Himmels. In: Bilder des Himmels, wie Anm. 31, S. 90 (mit Bezug auf die ›Summa theologiae‹ des Thomas von Aquin); vgl. Bernhard Lang/Colleen McDannell: Der Himmel. Eine Kulturgeschichte des ewigen Lebens. Frankfurt a. M. 1996, S. 128-133.

99
Kittstein: Brief vom 28. 3. 2007, wie Anm. 18.

100
Johannes von Tepl: Der Ackermann. Frühneuhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt u. kommentiert von Christian Kiening. Stuttgart 2002, S. 81 (34. Kapitel).

101
Vgl. Wohlgschaft: Hochzeit im Himmel, wie Anm. 29.

102
Vorgrimler, wie Anm. 31, S. 88.

103
Beinert: Die Geschichte des Himmels, wie Anm. 98, S. 94; ähnlich Vorgrimler, wie Anm. 31, S. 89 – Vgl. Ludwig Thoma: Der Münchner im Himmel. München 1975 (Erstausgabe 1911), S. 18-20; dazu Sabine Pemsel-Maier: Unendliche Eintönigkeit? – Dynamische Fülle! Biblische Grundlagen der Rede vom »ewigen Leben«. In: Religionsunterricht an höheren Schulen, wie Anm. 17, S. 270-275.

104
Zu den Jenseitsbildern der Weltreligionen vgl. z. B. Anton Grabner-Haider: Wieviel Himmel braucht der Mensch? Mainz 2004, S. 82-101; Heinrich Krauss: Das Paradies. Eine kleine Kulturgeschichte. München 2004, S. 145-149.

105
Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXXIII: Winnetou IV. Freiburg 1910, S. 264; Reprint Bamberg 1984.

106
Dazu ausführlich: Wohlgschaft: Karl May, wie Anm. 28, S. 108-161.

107
Näheres bei Carl-Friedrich Geyer: »Ewiges Leben?« Möglichkeit und Wirklichkeit einer postmortalen Existenz aus philosophischer Perspektive. In: Religionsunterricht an höheren Schulen, wie Anm. 17, S. 283-286. – In einem Gespräch am 2. 5. 1824 mit Eckermann sagte Goethe: »Mich läßt dieser Gedanke [an den Tod] in völliger Ruhe, denn ich habe die feste Überzeugung, daß unser Geist ein Wesen ist ganz unzerstörbarer Natur«, zit. nach Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. In: Johann Wolfgang Goethe: Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. Bd. 24. Zürich 1948, S. 115. – Zu Goethe vgl. Helmut Koopmann: Seele. In: Goethe-Handbuch (Sonderausgabe). Hrsg. von Bernd Witte u. a. Bd. IV/2. Stuttgart 2004, S. 973f. sowie Werner Keller: Unsterblichkeit. In: Ebd., S. 1074-1077.

108
Martin Luther: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Bd. 43. Weimar 1912, S. 481, Z. 32ff.: »… cum quocunque loquitur Deus, sive in ira, sive in gratia loquitur, is certo est immortalis. Persona Dei loquentis et verbum significant nos tales creaturas esse, cum quibus velit loqui Deus usque in aeternum et immortaliter.«

109
Karl May: Das Buch der Liebe (1875/76). Hrsg. von Gernot Kunze. Bd. I: Textband. Reprint der Karl-May-Gesellschaft. Hamburg/Regensburg 1988, 1. Abth., S. 31; vgl. dazu Wohlgschaft: Karl May, wie Anm. 28, S. 75, 385, 1309, 1404ff. u. ö.

110
Vgl. Genesis 1-2. – Zu den biblischen Grundlagen der Unsterblichkeits- bzw. Auferstehungshoffnung vgl. Pemsel-Maier, wie Anm. 103.

111
Vgl. z. B. Joseph Ratzinger: Einführung in das Christentum. Vorlesungen über das apostolische Glaubensbekenntnis. München 1968, S. 294-297; ders.: Eschatologie, wie Anm. 31, S. 127-135; sowie Dann lebt man anders … 22 Gespräche über Zeit und Ewigkeit. Hrsg. von Marianne Oesterreicher. Freiburg 2003, S. 146f. (Interview mit dem evangelischen Theologen Jürgen Moltmann, mit Bezug auch auf Martin Luther und Joseph Ratzinger).

112
Kehl: Der Himmel, wie Anm. 31, S. 206f. Vgl. auch Hans Kessler: Jenseits von Fundamentalismus und Rationalismus. Versuch über Auferstehung Jesu und Auferstehung der Toten. In: Auferstehung der Toten, wie Anm. 12, S. 315f.

113
Vgl. Wolfgang Beinert: »Unsterblichkeit der Seele« versus »Auferweckung der Toten«? In: Auferstehung der Toten, wie Anm. 12, S. 94-112.

114
Vgl. z. B. Gisbert Greshake/Gerhard Lohfink: Naherwartung – Auferstehung – Unsterblichkeit. Untersuchungen zur christlichen Eschatologie. Freiburg u. a. 1975, bes. S. 133-148; Hermann Wohlgschaft: Hoffnung angesichts des Todes. Das Todesproblem bei Karl Barth und in der zeitgenössischen Theologie des deutschen Sprachraums. Paderborn 1977, bes. S. 316-328; Beinert: »Unsterblichkeit der Seele«, wie Anm. 113, S. 107.

115
Vgl. z. B. S. 156, 164, 165.

116
Kehl: Der Himmel, wie Anm. 31, S. 207.

117
May: Das Buch der Liebe, wie Anm. 109, 1. Abth., S. 29; May bezieht sich auf Aurelius Augustinus: Bekenntnisse I, 1.

118
May: May gegen Mamroth, wie Anm. 95, S. 132.

119
Näheres bei Wohlgschaft: Karl May, wie Anm. 28, S. 1798-1800.

120
Vgl. Lang/McDannell, wie Anm. 98, passim; Bernhard Lang: Himmel und Hölle. Jenseitsglaube von der Antike bis heute. München 2003; vgl. Beinert: Die Geschichte des Himmels, wie Anm. 98, S. 86 u. passim.

121
Vorgrimler, wie Anm. 31, S. 89, weist darauf hin: Bei den Franziskanern gab es eine Gegenbewegung zu Thomas von Aquin, »die ihren Wortführer in Johannes Duns Scotus (gest. 1308) hatte. Er ging von der Unterscheidung zwischen erstrangiger und zweitrangiger Glückseligkeit aus. Die erstrangige Glückseligkeit, meinte er, komme als Geschenk des Himmels von Gott her (…). Die zweitrangige Glückseligkeit komme von den anderen seligen Geschöpfen her; diese, zum Beispiel die großen Heiligen, könnten sich den andern Seligen frei und aktiv zuwenden, und dadurch könne deren zweitrangige Seligkeit auch im Himmel noch unendlich wachsen.«

122
Kittstein: Brief vom 28. 3. 2007, wie Anm. 18. Der vollständige Text des Songs findet sich im Textheft zur CD ›Céline Dion: A New Day Has Come‹.

123
Anthologia Palatina 7, 178. In: Die Griechische Anthologie. Bd. 2. Hrsg. u. übers. von Dietrich Ebener. Berlin 1991, S. 51. Vgl. Wohlgschaft: Hochzeit im Himmel, wie Anm. 29.

124
Anthologia Palatina 7, 520, wie Anm. 123, S. 141.

125
Aurelius Augustinus: Predigt 80, 7 (wiedergegeben in: Patrologia Latina. Hrsg. von Jacques-Paul Migne. Bd. 38. Paris 1841, Sp. 497: »[Beneficia] [t]emporalia sunt salus, substantia, honor, amici, domus, filii, uxor et caetera vitae hujus ubi peregrinamur.«); hier zit. nach Lang/McDannell, wie Anm. 98, S. 97.

126
Im IX. Buch der ›Bekenntnisse‹ (Kapitel 10) schildert Augustinus, wie Mutter und Sohn am Fenster der Herberge in Ostia eine ›Seelenhochzeit‹ feiern. Die beiden fragen sich, »wie wohl das ewige Leben der Heiligen sein werde, ›das kein Auge gesehen, kein Ohr gehört und das in keines Menschen Herz gekommen ist‹«. (»qualis futura esset vita aeterna sanctorum, ›quam nec oculus vidit nec auris audivit nec in cor hominis ascendit.‹« Aurelius Augustinus: Confessiones – Bekenntnisse. Lateinisch-deutsch. Übersetzt von Wilhelm Thimme. Düsseldorf/Zürich 2004, S. 402/403.) Augustinus zitiert Paulus (1. Kor. 2,9), der wiederum bezieht sich auf Jesaja 64, 3.

127
Lang/Mc Dannell, wie Anm. 98, S. 100, mit Bezug auf Aurelius Augustinus: Vom Gottesstaat 20, 9. In: Patrologia Latina, wie Anm. 125, Bd. 41, Sp. 672-675. Cyprian von Carthago meinte in seiner Schrift ›Über die Sterblichkeit‹ (ca. 253), Kap. 26: »Eine große Anzahl von Lieben erwartet uns dort [im Himmel], eine stattliche, mächtige Schar von Eltern, Geschwistern und Kindern sehnt sich nach uns (…).« (Zit. nach: Bibliothek der Kirchenväter Bd. 34: Des heiligen Kirchenvaters Caecilius Cyprianus sämtliche Schriften Bd. 1. Aus dem Lateinischen übersetzt von Julius Baer. Kempten/München 1918, S. 253; im Internet unter
www.unifr.ch/bkv/rtf/bkv155.rtf (1. 6. 2011).)
In ähnlicher Weise brachte Ambrosius von Mailand – in seiner Grabrede ›Über Theodosius‹ (395) – die Hoffnung auf ein jenseitiges Wiedersehen zum Ausdruck; vgl. Bibliothek der Kirchenväter Bd. 32: Des heiligen Kirchenvaters Ambrosius von Mailand ausgewählte Schriften Bd. 3. Übersetzt und eingeleitet von Joh. Ev. Niederhuber. Kempten/München 1917, S. 413f.; im Internet unter
www.unifr.ch/bkv/kapitel2212-39.htm (1. 6. 2011).

128
Dazu Walter Nigg: Franz von Sales. In: Ders.: Große Heilige. Zürich 1962, S. 318-363.

129
François de Sales. Deutsche Ausgabe der Werke des heiligen Franz von Sales. Nach der vollständigen Ausgabe der Œuvres de Saint François de Sales von der Heimsuchung Mariä zu Annecy 1892-1931. Hrsg. von den Oblaten des heiligen Franz von Sales unter Leitung von Franz Reisinger. Bd. 10. Eichstätt 1979, S. 240; zit. nach Lang/McDannell, wie Anm. 98, S. 226.

130
Vgl. Beinert: Die Geschichte des Himmels, wie Anm. 98, S. 86.

131
Vgl. Platon: Apologie des Sokrates 41a-c (Sokrates freut sich auf das jenseitige Wiedersehen mit Orpheus, Hesiod, Homer usw.). Ähnliches wird in Ciceros Schriften ›De senectute‹ und ›De re publica‹ berichtet.

132
Lorenzo Valla: Von der Lust oder Vom wahren Guten. De voluptate sive De vero bono. Lateinisch-deutsche Ausgabe hrsg. und übersetzt von Peter Michael Schenkel. München 2004 (Erstveröffentlichung 1431); die Himmelsszene S. 336/337-376/377, die Wiedervereinigung der Verstorbenen mit lieben Angehörigen S. 368/369. – Vgl. zu Valla Lang/McDannell, wie Anm. 98, S. 175ff.; Beinert: Die Geschichte des Himmels, wie Anm. 98, S. 100.

133
Beinert: Die Geschichte des Himmels, wie Anm. 98, S. 100. S. 100/101 finden wir eine Farbtafel mit Paolos Gemälde.

134
Ebd., S. 104.

135
May: Das Buch der Liebe, wie Anm. 109, 3. Abth., S. 28; vgl. ebd., 3. Abth., S. 31 (zu Spinoza); Mays Quelle: Philipp Spiller: Gott im Lichte der Naturwissenschaften. Studien über Gott, Welt, Unsterblichkeit. Berlin 1873. Vgl. dazu Hermann Wohlgschaft: ›Das Buch der Liebe‹ – redigiert und teilweise verfasst von Karl May. Kritisches zu einem Vorwort Dieter Sudhoffs. In: Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft 151/2007, S. 59-65.

136
Vgl. May: Das Buch der Liebe, wie Anm. 109, z. B. 3. Abth., S. 10ff. bzw. S. 32f.

137
Lang, wie Anm. 120, S. 94 (mit Bezug auf Spinozas ›Ethik‹).

138
Keller, wie Anm. 107, S. 1075. (Das Zitat »das ewig ist« findet sich tatsächlich nicht in der Anmerkung zum 23. Lehrsatz, sondern in diesem selbst. Vgl. seinen Wortlaut in der Anm. 139.)

139
Baruch de Spinoza: Ethik, Teil 5, Satz 23: »Propositio XXIII. Mens humana non potest cum Corpore absolutè destrui; sed ejus aliquid remanet, quod æternum est.« Benedictus de Spinoza: Opera. Werke. Lateinisch und deutsch. Bd. 2: Tractatus de intellectus emendatione. Ethica. Hrsg. von Konrad Blumenstock. Darmstadt 1967, S. 534; deutsche Übersetzung hier zit. nach Lang, wie Anm. 120, S. 94.

140
Nach Lang, wie Anm. 120, S. 93f. (mit Bezug auf Spinozas ›Ethik‹).

141
Kittstein: Brief vom 28. 3. 2007, wie Anm. 18.

142
Vgl. Eckermann, wie Anm. 107, S. 658-669. In einem Gespräch am 8. 10. 1827 stellen Goethe und Eckermann fest, dass vielleicht »etwas allgemein Gesetzliches durch die Natur ginge« (S. 668), was auf Gott hindeute. Eckermann erzählt, er habe zwei junge Zaunkönige gefangen. Später seien sie ihm davongeflogen. Drei Tage später habe er sie in einem Nest zusammen mit jungen Rotkehlchen wiedergefunden, wie sie von den alten Rotkehlchen gefüttert wurden. Darauf Goethe: »Das ist eine der besten ornithologischen Geschichten, die mir je zu Ohren gekommen. (…) Wer das hört und nicht an Gott glaubt, dem helfen nicht Moses und die Propheten. Das ist es nun, was ich die Allgegenwart Gottes nenne, der einen Teil seiner unendlichen Liebe überall verbreitet und eingepflanzt hat, und schon im Tiere dasjenige als Knospe andeutet, was im edlen Menschen zur schönsten Blüte kommt.« (S. 669) – Eine Gleichsetzung von Gott und Natur liegt demnach bei Goethe, anders als bei Spinoza, nicht vor.

143
Nach Lang, wie Anm. 120, S. 95f.

144
Lang/McDannell, wie Anm. 98, S. 307.

145
Dazu Wohlgschaft: Hochzeit im Himmel, wie Anm. 29.

146
Fjodor M. Dostojewskij: Die Brüder Karamasoff. Übertragen von Karl Noetzel. München o. J., Bd. 2, S. 964.

147
Vgl. vor allem die Abschiedsrede Jesu an die Jünger (Johannes 14, 2-3).

148
»Ich glaube an die Auferstehung der Toten«, heißt es im Apostolischen Glaubensbekenntnis; zur Auferstehung des ›Leibes‹ vgl. die paulinische Lehre in 1. Korinther 15, 42-44.

149
Kehl: Und was kommt nach dem Ende?, wie Anm. 31, S. 146.

150
Kessler: Jenseits von Fundamentalismus und Rationalismus, wie Anm. 112, S. 307.

151
Vgl. Wohlgschaft: Hoffnung angesichts des Todes, wie Anm. 114, S. 257-271 u. passim; Küng, wie Anm. 31, S. 142-149; Beinert: Tod und jenseits des Todes, wie Anm. 31, S. 53-60.

152
May: Im Reiche des silbernen Löwen I, wie Anm. 1, S. 539.

153
Dazu Wohlgschaft: Karl May, wie Anm. 28, S. 875-881 u. ö.

154
Karl May: Der verlorne Sohn oder Der Fürst des Elends. Dresden 1884-86, S. 640; Reprint Hildesheim/New York 1971.

155
Stolte, wie Anm. 48, S. 63.

156
Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. IX: Winnetou der Rote Gentleman III. Freiburg 1893, S. 474; Reprint Bamberg 1982. Vgl. zum Folgenden Oliver Gross: Old Shatterhands Glaube. Christentumsverständnis und Frömmigkeit Karl Mays in ausgewählten Reiseerzählungen. Materialien zum Werk Karl Mays Bd. 1. Husum 1999, S. 168-181.

157
May: Winnetou III, wie Anm. 156, S. 464; Winnetou zitiert indirekt das Johannes-Evangelium (Kap. 14, 2-3).

158
Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. XIV: Old Surehand I. Freiburg 1894, S. 408; Reprint Bamberg 1983.

159
Ebd., S. 409.

160
Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XIX: Old Surehand III. Freiburg 1896, S. 501; Reprint Bamberg 1983.

161
May: »Weihnacht!«, wie Anm. 90, S. 112.

162
Dazu Wohlgschaft: »Ich möchte heim …«, wie Anm. 29, S. 185f.

163
May: Im Reiche des silbernen Löwen III, wie Anm. 6, S. 420.

164
Ebd., S. 422.

165
Nach ebd., S. 420ff.

166
Vgl. Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXXII: Ardistan und Dschinnistan II. Freiburg 1909, bes. S. 465-474; Reprint Bamberg 1984.

167
Dazu Wohlgschaft: Karl May, wie Anm. 28, S. 1908-1914.

Klaus Eggers

Nach-Denken über Winnetou
Aus gegebenem Anlass – und darüber hinaus

Es ist für den Redakteur, von dem nicht zuletzt die Beiträger des Jahrbuchs Loyalität erwarten dürfen, immer schwer, mit seiner eigenen Meinung, wenn diese von dem, was er redaktionell betreut hat, abweicht, öffentlich hervorzutreten; und ich habe mir in dieser Hinsicht in den letzten Jahren stets Zurückhaltung auferlegt. Aber andererseits hat auch die Gesellschaft, die es sich zum Ziel gesetzt hat, »dem Autor und seinem Werk einen angemessenen Platz in der Literaturgeschichte [zu] verschaffen«, und die dazu »durch objektive wissenschaftliche Erforschung aller mit Karl May zusammenhängenden Vorgänge« beitragen will,1 einen Anspruch auf Loyalität. Den höchsten aber hat May selbst, und so denke ich, wenn wir im Marburger Vortrag von Barbara Drucker,2 dem Anlass für diese Ausführungen, gehört haben, May popularisiere amerikanische Expansionsideologie in Deutschland und sein ethisches und ästhetisches Programm sei Zustimmung zum Völkermord, und wir diese Thesen dann noch im Jahrbuch verbreiten, sollte auch ein Redakteur sein satzungsmäßiges Recht, »Fragen, die der literaturwissenschaftlichen und biographischen Forschung zu Werk und Leben Karl Mays dienen«, »uneingeschränkt [zu] erört[ern]«,3 wahrnehmen können.

Zumal in der Öffentlichkeit May immer wieder gern, und ich denke, in letzter Zeit verstärkt, als Vertreter deutscher Großmachtpolitik, wo nicht gar als Protofaschist, gehandelt wird. Insofern sehe ich in dem Beitrag von Frau Drucker auch ein Symptom für eine Entwicklung, die der Karl-May-Gesellschaft nicht gleichgültig sein sollte.

Wenn ich ihn also diskutiere, mag das vielleicht als Wortmeldung bei der Diskussion nach dem Vortrag verstanden werden, allerdings als etwas längere und zeitversetzte. Zur Richtschnur soll mir dabei ein Satz aus dem Aufsatz ›»Der Asra«. Intertextualität und Poetologie in einem Gedicht aus Heinrich Heines »Romanzero«‹ des Zürcher Ordinarius Wolfram Groddeck dienen, aus dem auch Frau Drucker zitiert: »Der Nachweis von Intertexten in einem Text vereindeutigt diesen Text nicht, sondern entfaltet seinen Sinn als Pluralität, als bedeutungsproduzierende Vielstimmigkeit.«4 In diesem Sinne mag der Leser die Bedeutung, die Mays Texte bei meiner Lektüre annahmen, und die ich der, die Frau Drucker fand, entgegensetze, erwägen, und, bei Bedarf, sie eine eigene produzieren lassen.

*

Die Tendenz von Frau Druckers Vortrag wird in der Überschrift genannt: ›Intertextualität im Zeichen der Germanisierung‹. Intertextualität, Mays poetisches Verfahren, in seinen Texten auf andere Texte anzuspielen, werde in den Dienst der Germanisierung gestellt, was May generell imperialistische Tendenzen unterstellt, und speziell darauf zielt, dass Winnetou, um den es in ihren Ausführungen hauptsächlich geht, von den weißen Eroberern, als deren Agent auch und gerade sein Blutsbruder Old Shatterhand diene, zunächst gezähmt, gewissermaßen abgerichtet, und schließlich, mit seinem eigenen Einverständnis, getötet werde. Wobei erschwerend hinzukomme, dass Old Shatterhand nicht nur ›weiße‹ Interessen überhaupt vertrete, sondern darüber hinaus solche deutscher Expansionspolitik.

Einleitend stellt die Autorin heraus, dass die Diskussion über Mays Darstellung fremder Völker immer wieder aufflamme, und dass auf dem Berliner Symposion Jürgen Zimmerer einen Beitrag zu dieser geleistet habe, der aber im Tagungsband »leider nicht« abgedruckt sei.5 Insofern kann er hier nicht betrachtet werden, allerdings wird seine Tendenz im Titel deutlich: ›Imperialer Supermann. Kara Ben Nemsi, Old Shatterhand und die kolonialen Traumwelten des Wilhelminismus‹,6 womit das, was Frau Drucker suggeriert, verschärft zum Ausdruck gebracht wird. Anscheinend hat er ausgeführt, May bringe Missachtung der Orientalen zum Ausdruck, schmähe ihre Religion und Lebensart und würdige sie durch Auftritte muselmanischer Buffofiguren herab.

Dem steht nun Mays eigene Intention entgegen:

Der Vorsatz, meine Gestalten teils in indianische und teils in orientalische Gewänder zu kleiden, führte mich ganz selbstverständlich zu tiefem Mitgefühle für die Schicksale der betreffenden Völkerschaften. Der als unaufhaltsam bezeichnete Untergang der roten Rasse begann, mich ununterbrochen zu beschäftigen. Und über die Undankbarkeit des Abendlandes gegenüber dem Morgenlande, dem es doch seine ganze materielle und geistige Kultur verdankt, machte ich mir allerlei schwere Gedanken. Das Wohl der Menschheit will, daß zwischen beiden Friede sei, nicht länger Ausbeutung und Blutvergießen. Ich nahm mir vor, dies in meinen Büchern immerfort zu betonen und in meinen Lesern jene Liebe zur roten Rasse und für die Bewohner des Orientes zu erwecken, die wir als Mitmenschen ihnen schuldig sind.7

Offensichtlich hat er seine Absicht gründlich verfehlt. Jedenfalls bei einem Teil des Publikums. Bei anderen vielleicht doch nicht ganz (Man versichert mir heut, dies nicht etwa bei nur Wenigen, sondern bei Hunderttausenden erreicht zu haben, und ich bin nicht abgeneigt, dies zu glauben.8), und so mag hier eine Begebenheit aus eigenem Erleben geschildert sein. Das Herz des türkischen Lektors habe ich für May dadurch gewonnen, dass ich ihm den Satz, in dem May seine Begegnung mit den realen Menschen in der real erlebten Türkei auf den Punkt bringt, zeigte: So ist der »Türke«, ein seelensguter Mensch!9 Als er allerdings las, dass der Scheik bei May seinen Vorbeter mit du Wurm, du Laus, du Milbe!10 beschimpft, fand er das wenig realistisch: ein echter Orientale würde nicht ohne Rekurs auf das Vokabular der Sexual- und Fäkalsphäre schimpfen.

Der Ideologe wird Mays Mäßigung im Ausdruck vermutlich dahingehend deuten, dass hier eurozentrische und darüber hinaus zeitbedingte Vorstellungen von Anstand die edle Patriarchensitte des reinen Ostens verfälschten.

Selbstverständlich ist Mays Bild des Orients durch eurozentrische Vorstellungen geprägt, selbstverständlich übernimmt er aus seinen Quellen auch mancherlei Vor- und überhaupt schiefe Urteile. Auch ist er seinen Lesern und mehr noch den Verlegern verpflichtet, zumal der Firma Pustet, die allerdings weniger ›imperiale‹ Interessen vertrat als vielmehr spezifisch katholische, was May bei der Darstellung religiöser Verhältnisse zu Rücksichtnahmen zwang. All das ist bekannt und muss hier nicht abermals ausgeführt und diskutiert werden; es sei aber darauf hingewiesen, dass die besagten Rücksichtnahmen ihn nicht daran hinderten, sein Alter Ego Kara Ben Nemsi am Tigris als Hadschi auftreten zu lassen, mit dem Hamail um den Hals die Bewohnerinnen des Harems Mohammed Emins mit Wasser aus dem heiligen Brunnen Zem-Zem segnend, wobei er allenfalls dadurch, dass er »heilig«11 in Anführungszeichen setzt, eine Distanzierung zwischen den eigenen religiösen Vorstellungen und denen der Gastgeber kenntlich macht. Diese hält ihn aber nicht davon ab, mit den Anführern der Haddedihn Blutsbrüderschaft zu schließen und deren Interessen zu den seinen zu machen, und sie nicht nur gegenüber deren feindlichen Nachbarn, sondern auch gegenüber der expandierenden britischen Kolonialmacht durchzusetzen.

Nun steht es ebenfalls außer Frage, dass Mays Orient bis zur Begegnung des Autors mit dem realen eine Märchenwelt ist, und dass es eines logischen Salto mortale bedarf (Grad weil das Leben des Orientes so inhaltslos, so oberflächlich, schmutzig und lärmvoll ist, wirkt es auf die besser veranlagten Menschen vertiefend, bereichernd, reinigend, beruhigend und befestigend12), um ein Freund auch jenes zu werden. Er gelingt aber, und am Ende verdichtet sich das Bild der orientalischen Menschen zu dem des Gurke anbietenden und Postkarten schenkenden seelensgute(n) »Türke(n)«.

So viel zur Einführung der Autorin ins Thema; man könnte noch hinzufügen, dass es bei May auch sächsische und überhaupt deutsche Buffofiguren in großer Zahl gibt, aber dass er die komischen oder sonst wie defektiven Figuren nie desavouiert, sondern ihnen ihren menschlichen Wert lässt. Schließlich sind sie auch Verkörperungen eigener Eigenheiten und Unzulänglichkeiten.

Wenn Frau Drucker den Rahmen gesetzt und May als gegenüber dem Morgenlande undankbaren und überheblichen Abendländer eingeführt hat, kommt sie zu ihrem Thema, Winnetou. Auch in Bezug auf ihn meldet sie Zweifel an an Mays Anliegen, dem Volk der Indianer mit ›Winnetou‹ ein wohlverdiente(s) Denkmal [zu] setzen,13 denn: Winnetou sei gar kein richtiger Indianer, keineswegs ein echter Typus der Rasse, welcher er entstammte.14

Zweifellos ist Winnetou eine literarische, imaginierte Figur, und alle Sachinformationen, die May zur Verfügung standen, sind durch europäische, ›weiße‹ Hände und Köpfe gegangen, und sind nicht nur oft von zweifelhafter Authentizität, sondern dienen, gerade wenn sie wenig authentisch sind, gern der Rechtfertigung dessen, was May als Völkermord anklagt. Auch soll nicht übersehen werden, dass die Abenteuerliteratur, zu der May seinen Beitrag leistet, und aus deren Motivkanon er sich bedient, nichteuropäische Völker und besonders die Ureinwohner der Neuen Welt gern als Gefahrenquelle für den Helden, mit dem die europäischen Leser sich identifizieren, instrumentalisiert.

May beansprucht aber Kompetenz für sein Vorhaben, der rote(n) Nation15 ein Denkmal zu setzen, Gerechtigkeit zu fordern und die Ungerechtigkeit zu beklagen: Ich? Ja, ich! Habe ich doch die Roten kennen gelernt während einer ganzen Reihe von vielen Jahren,16 womit er sich, in der Welt seiner Fiktion, als Old Shatterhand konstituiert. Aber er macht auch eine Aussage über die Realität, und wenn man den Satz, wie er es an anderer Stelle für seine Literatur fordert, als bildlich resp. symbolisch17 versteht, ist er wahr: Seit 1875, mithin seit über fünfzehn Jahren, hatte er sich mit Indianern befasst, indem er Indianergeschichten verfasste. In denen wird bisweilen auch, im Sinne der oben angeführten Tradition, von den Helden zum beklagten Genozid beigetragen, wenngleich der Ich-Erzähler selbst davon abrückt – man denke an die rasende Megäre Bowie-Pater, die die Indianer, die ihr die Jungfräulichkeit nicht zugestehen wollen, reihenweise absticht,18 den furchtbaren Kommentar des sonst sympathisch gezeichneten Westmannes Bill Potter zur Erschießung der kleinen Jungens19 der Ogellallah oder die gruselige Wandverkleidung in der Hütte der Both Shatters.20 Der Kenner wird an solchen Stellen glauben, einen Blick in die gequälte Seele Mays tun zu können, so wie er auch, einer Anregung Walther Ilmers folgend, in den Scharen feindlicher Verfolger, denen der Held nicht und nicht entgehen kann, die inneren Gestalten21 aus der Straftäterzeit erkennen wird. Dem, der nur die Handlungsebene interpretiert, kann das gleichgültig sein, doch auch er sollte bemerken, dass May in den Jahren, in denen er die Roten kennenlernte, sie auch lieben lernte; und wenn Sam Fire-gun und seine Leute die kleinen Ogellallah bedenkenlos töten, so bedient sich Old Shatterhand zwar des Comanchen-Jünglings Ma-ram als Geisel, respektiert jedoch seine Sitten und Anschauungen, behandelt ihn freundlich und gewinnt ihn trotz der eigentlich zwischen ihnen waltenden Feindschaft zum Freund.22

Was, recht betrachtet, das Handlungsschema in vielen von Mays exotischen Romanen ist.

Und Winnetou? Wenn er, unter dem Pseudonym Inn-nu-woh,23 zum ersten Mal auftritt, dann als jener Retter, als der er in der ›Einleitung‹ der ihm gewidmeten Trilogie apostrophiert wird. Auch wenn er hier nicht seine Freunde24 rettet, sondern die Tochter seine Beleidigers.

Sein Edelmut wird von Frau Drucker aber nicht als natürliches Verhalten eines natürlichen Menschen gewertet, sondern als unnatürliche Anbiederung an die weiße Gesellschaft. Er sei ein ›apple Indian‹.25

Ob ein Kampfbegriff des 20. Jahrhunderts, mit dem indianische Bürgerrechtsaktivisten als unsicher betrachtete Kantonisten in der eigenen Gemeinschaft diskreditierten, von Außenstehenden erkenntnisfördernd auf eine dem Reiche der Fiktion angehörige Person des 19. Jahrhunderts angewendet werden kann, sollte zumindest bedacht werden; Frau Drucker jedenfalls übernimmt ihn und manches in ihrer Charakterisierung Winnetous von Hartmut Lutz.

Dieser bringt in seiner Habilitationsschrift von 1985 ›»Indianer« und »Native Americans«. Zur sozial- und literaturhistorischen Vermittlung eines Stereotyps‹ ein Kapitel ›Winnetou, ein deutscher Held‹;26 ein, gelinde gesagt, merkwürdiges Stück wissenschaftlicher Prosa. Der Autor verzichtet von vornherein auf die Grundlagen philologischer Arbeit, und die Logik seiner Ausführungen erschließt sich nur schwer. Helmut Schmiedt27 und Claus Roxin28 haben seinerzeit die dazu nötigen Feststellungen getroffen. Frau Drucker nimmt Lutz ernst.

Darüber hinaus missfällt ihr, dass May in seiner ›Einleitung‹, wenn er von gesellschaftlichen Prozessen in historischen Dimensionen spricht, den Terminus entwickeln29 verwendet. Sie schließt daraus, May sei ein »Verfechter des kulturellen Evolutionismus« und fordere eine Entwicklung als Anpassung indianischer Kulturen an europäisch-nordamerikanische Standards;30 aus den von ihr selbst zitierten Textstellen geht aber hervor, dass er solche Forderungen ausdrücklich ablehnte und an eine Entwicklung ›des Indianers‹ in sozialer, in staatlicher Beziehung nach seiner Individualität31 dachte. (Woraus bei selektiver Lektüre wiederum geschlossen werden könnte, May rede umgekehrt der Apartheid das Wort.)

›Karl Mays Indianerbild vor dem Hintergrund des kulturellen Evolutionismus‹ hatte Peter Bolz in seinem Berliner Vortrag untersucht und ausgeführt, wenn Intschu tschunas Mescaleros ein Pueblo bewohnten, sei dies als Ausgang aus der Wildheit, den May ihnen konzediere, und als »Aufstieg zu einem halbzivilisierten Volk« zu verstehen.32 Dem soll nicht widersprochen werden, zumal May selbst in dem mächtige(n), imposante(n) Steinbau einen Beweis für die Unhaltbarkeit der These, die indigenen Völker Amerikas hätten nur auf der untersten, niedrigsten Kulturstufe gestanden, sieht.33 Dennoch bleibt der Gefühlswert des Pueblos ambivalent, ist es doch für Old Shatterhand ein Gefängnis, und Gefängnisse sind auch die Pueblos Ka Makus (Die Bewohner desselben waren wilde Nijoraindianer;34 keine Spur von kultureller Evolution) und Judiths »Schloß«, die Zwingburg35 der Yumas. Letzteres wird von weißen Verbrechern benutzt, die sich auch der Indianer für ihre Zwecke bedienen; ein bei May häufiges Motiv und eine bei ihm typische Erscheinungsform des »Prozess(es) der Zivilisierung«.36

Bevor ich weiter Frau Druckers Argumentation folge, sei noch auf eine andere Überlegung Mays hingewiesen:

Es ist ein grausames Gesetz, daß der Schwächere dem Stärkeren weichen muß; aber da es durch die ganze Schöpfung geht und in der ganzen irdischen Natur Geltung hat, so müssen wir wohl annehmen, daß diese Grausamkeit entweder eine nur scheinbare oder einer christlichen Milderung fähig ist, weil die ewige Weisheit, welche dieses Gesetz gegeben hat, zugleich die ewige Liebe ist.37

Das Problem, das hier angerissen wird, ist das der Theodizee. Es ist nicht lösbar, aber May will zumindest christliche Milderung. Darauf wird zurückzukommen sein.38

Nach der Einführung des ›apple Indian‹ bringt Frau Drucker einen zweiten Begriff, den zwar May gewiss auch nicht gekannt hat, der aber aus dem 19. Jahrhundert stammt: ›Manifest Destiny‹. Den mit diesem Ausdruck bezeichneten Gedanken binde May »an deutsche Volksdichtung«39 an, soll wohl heißen, an seine eigene.

Ihr Gewährsmann für den Terminus ist der Augsburger Ordinarius Hubert Zapf, ein vertrauenswürdiger Autor. In einem eigenen Beitrag für eine von ihm herausgegebene ›Amerikanische Literaturgeschichte‹ erläutert er diesen:

Charakteristisch für die Zeit [sc. die 30er und 40er Jahre des 19. Jahrhunderts] war aber vor allem auch eine aggressive Expansionspolitik nach Westen und Südwesten, die ihre ideologische Rechtfertigung in der Manifest-Destiny-Idee fand, d. h. der Idee der gottgewollten Vorbestimmtheit des nordamerikanischen Kontinents für die überlegene Gesellschaftsordnung der USA. Erstmals von John O’Sullivan 1845 explizit formuliert, hatte dieses Ideologem schon zuvor in der 1830 von Jackson verfügten Zwangsumsiedlung der östlichen Indianerstämme in die Gebiete westlich des Mississippi seine Wirksamkeit gezeigt. Diese Massendeportationen, die unter blutigen Kämpfen etwa mit den Seminole-Indianern in Florida bis in die 40er Jahre anhielten, widersprachen den Prinzipien von Demokratie und Menschenrechten ebenso massiv wie die Existenz der Sklaverei in den Südstaaten.40

Wenige Seiten später lesen wir:

Sein [des »Kult[s] des edlen Wilden«, der »bis zur Jahrhundertmitte in den verschiedensten Literatur- und Kunstgattungen wirksam« bleibt] wohl bekanntester Ausdruck in der Dichtung ist Longfellows Versepos Song of Hiawatha (1856), in dem der Ojibwa-Häuptling Hiawatha zur Apotheose des edlen Wilden und als ›authentische‹ Stimme der indianischen Kultur gleichzeitig zum Sprachrohr der Manifest-Destiny-Idee wird.41

Frau Drucker folgt dieser Argumentation und interpretiert mit Zapf den Schluss von Longfellows Dichtung, wenn der halbgöttliche Held hinweggenommen wird, er seinem Volk Frieden aufgibt und dieses gleichzeitig an den Priester der ankommenden Bleichgesichter als an einen neuen geistigen Lehrer verweist, dahingehend, dass der indianische Kulturheros selbst die Eroberung des Landes durch die Weißen als göttlichen Willen anerkenne, und also auch die Eroberung des Westens und die Verdrängung und Vernichtung der Indianer durch die expandierenden Vereinigten Staaten.

Eine solche Interpretation verlangte zumindest einige Erläuterungen. Selbst der unbefangene Leser wird bemerken, dass die Fremden, die am Oberen See erscheinen, keineswegs die Pilgerväter, sondern die Franzosen sind, begleitet von einem schwarzberockten Geistlichen, einem Jesuitenmissionar. In einer der von mir herangezogenen Ausgaben von Longfellows Dichtung42 wird in den Erläuterungen zum Text als Quelle für Hiawathas Schlussworte angegeben: »This is almost word for word the speech recorded in the Jesuit Relations as made by an ancient chief of the Illinois to Father Marquette.«43

Ob der »ancient chief of the Illinois« solche Worte tatsächlich gesprochen, ob Jacques Marquette sie erfunden oder ob er, in frommem Eifer, aber mit linguistischen Problemen, verstanden hat, was ihm gut schien;44 ob Longfellow, wie seine eigene Anmerkung suggeriert, an ihre Authentizität glaubte, sei dahingestellt. Hingegen drängt sich die Frage auf, wie der amerikanische Patriot die »Idee der gottgewollten Vorbestimmtheit des nordamerikanischen Kontinents für die überlegene Gesellschaftsordnung der USA« ausgerechnet durch Vertreter des bourbonischen Despotismus und in seinem Gefolge des papistisch-gegenreformatorischen Machtanspruchs realisiert sehen sollte.

Auf Frau Druckers Ausführungen zum ›Hiawatha‹-Epos, seiner Übersetzung durch Carl Hermann Simon,45 zu Longfellow und dessen Materiallieferanten Schoolcraft (dessen Ehefrau mütterlicherseits von den Ojibwa abstammte)46 muss hier nicht näher eingegangen werden; welche Wertschätzung den von ihr erwähnten Personen und ihren Werken zukommt, mag der Leser selbst entscheiden (und vielleicht dabei bedenken, dass Simon, dessen Übersetzung, soweit ich sehe, 1856 zuerst erschien, wenn er bruderkriegsführenden Völkern Verdammnis und Untergang in Aussicht stellt, die Situation in Deutschland im Auge gehabt haben dürfte. Bismarcks Blut-und-Eisen-Politik und der Krieg von 1866 standen bevor).

Dass May aber Winnetou, indem er ihn Longfellows Gedicht lesen lässt, ein beschränktes Bildungsniveau (Winnetou als Leser von – ästhetisch nicht recht satisfaktionsfähiger, aber äußerlich aufgemotzter – »Volksdichtung«?) bescheinigen wolle,47 ist kein wirklich plausibler Gedanke. Er mag aber zu der Frage überleiten, wie es um Mays eigene ›Hiawatha‹-Lektüre bestellt war.

Er besaß zwar keine »Luxusausgabe« (solche, »mit Goldlettern auf dem Einband«,48 gab es in der Tat), sondern wird den Text in seiner zweibändigen Ausgabe in der Übersetzung des schon erwähnten Carl Hermann Simon gelesen gehabt haben, als er 1893 Winnetou als Longfellow-Leser präsentierte. Da nun diese Lektüre für die Interpretation der Sterbeszene durch Frau Drucker eine Rolle spielt, nämlich, dass der sterbende Winnetou, wie der sterbende Hiawatha, »zum Sprachrohr der Manifest-Destiny-Idee« werde, sei erörtert, ob May auch 1882,49 als er die Sterbeszene verfasste, Longfellows Epos gekannt habe. In der gerade erwähnten Ausgabe nicht, die findet sich nicht vor 1883; mal davon abgesehen, dass May die meisten seiner Bücher aus ökonomischen Gründen erst ab den neunziger Jahren erwerben konnte. Bliebe die Möglichkeit, dass er den Text im vorher erschienenen Reclam-Heft gelesen hat; wie wahrscheinlich das ist, möge jeder selbst beurteilen. Jedenfalls findet sich im Nachlass kein solches, und eine Erwähnung Longfellows oder ›Hiawathas‹ im Frühwerk ebensowenig. (Auch eine Kenntnis der Übersetzung Freiligraths von 1857 ist wenig wahrscheinlich; May zitiert diesen Autor zwar gern, aber in äußerst beschränkter Auswahl:50 irgendeine Übersetzung ist nicht dabei.)

Die Hypothese einer intertextuellen Bezugnahme Mays auf Longfellow und sein Indianerepos in der Erzählung von Winnetous Tod müsste auf eine solidere Grundlage gestützt werden.

*

Winnetou ist eine merkwürdige Figur; er stirbt, bevor er eigentlich gelebt hat. Nach der Vorstellung Walther Ilmers, die dieser einst gegenüber dem Verfasser dieses geäußert hat, sterben mit Winnetou die Wünsche und Hoffnungen, die Unangepasstheit und Jugend Mays; sie sterben möglicherweise in einer Haftpsychose und einem Nahtoderlebnis; Mays Texte legen so etwas nahe.51 Dank der Hilfe des Anstaltsgeistlichen Kochta bekommt dieses Ende etwas Erbauliches und kann damit zum Neuanfang werden. Verwandelt verlässt May das Zuchthaus.

Wer auf der Handlungsebene interpretiert, kann solche Zusammenhänge, die dem zeitgenössischen Leser ja nicht bekannt waren, und die auch für den heutigen keine Voraussetzung für die Lektüre sind, getrost ignorieren. Und May selbst, wenn er diese Ebene schuf, brauchte Winnetou, den er, laut Arno Schmidt, »fürwitzig«52 umgebracht hatte; so musste er den Toten immer wieder beschwören und erwecken. Bevor er den Roman, in dem über sein Leben berichtet wird, mit Band VII der Fehsenfeld-Reihe in Angriff nimmt, schreibt er als Schlussteil des Bandes VI die Geschichte vom Tode des Rappen Rih.53 Nicht ein menschlicher Freund stirbt jetzt mehr, sondern ein Tier, und dieses stirbt tatsächlich einen stellvertretenden, einen Liebestod. (Winnetou starb ja nicht eigentlich für Old Shatterhand – allenfalls insofern, als er nicht ihn als ersten in den Kessel hinabsteigen lässt, wobei, neben der Liebe, auch sein indianischer Kriegerstolz eine Rolle spielt, besonders in der Version von 1892 –, sondern für seine Freunde; wie es einem Helden seines Rangs entspricht, bei deren Rettung und der der Frauen und Kinder; und es ist auch ein Kind, das ihn unschuldig-unwillentlich verrät.)

Bernhard Kosciuszko hat darauf aufmerksam gemacht, dass May das Yellowstone-Motiv, das er zu Beginn der Geschichte von Winnetous Tod einführt, ohne es aber zu brauchen, im ›Sohn des Bärenjägers‹ ausführt: Das Ziel Yellowstone-Park wird erreicht, Winnetou überlebt, die Geschichte geht gut aus.54 Im ›Nachwort‹ zum dritten ›Winnetou‹-Band stimmt May die trauernde Lesergemeinde auf weitere Mitteilungen von Thaten und Erlebnisse(n) des Apachen55 ein, und wenn sie bis zum ersten Band ›Old Surehand‹ weitergelesen hat, beschwört er ihn aus der Erinnerung wie aus der Unterwelt herauf: Zunächst bestimmt er den Gang der Handlung noch als Abwesender, schließlich aber tritt er in voller Glorie persönlich und lebendig auf und aus dem Hause der Schwarzen hervor.56

»Winnetou« ist, wenn er sich im vierten Bande zum Schlusse neigt,57 wie May es ausdrückt, als Person wirklich physisch tot. Aber:

»Er lebte. Er kam vom Hancockberg, wo er erschossen wurde, über Prärien, Täler und Berge in seine Heimat zurück. Immer näher und näher. Er war nicht tot. War er überhaupt gestorben? Seine Taten wachten auf.«58

Was Tatellah-Satah beschreibt, ist Mays schriftstellerisches Verfahren.

Eine der schönsten der Szenen, in denen gezeigt wird, dass er lebte, ist Winnetous Erscheinen in Dresden. Sie lässt sich als Umkehrung der Sterbeszene lesen. Nicht Old Shatterhand sucht Winnetou im »wilden Westen« auf, sondern dieser ihn im zivilisierten Sachsen. Schauplatz ist nicht die opernhaft-gewaltige Felsenkulisse, sondern der Nebenraum einer Gaststätte. Nicht Old Shatterhand wird von Winnetou (der dort auf ihn schoss, »wilder Westen« halt) verkannt, sondern der von den Sängern, deren Familien er aber nicht retten muss; vielmehr gilt seine Hilfsbereitschaft, die ihn diesmal nicht das Leben kosten soll, ihn aber dennoch, wie sich später zeigen wird, in Lebensgefahr bringt,59 einer einzelnen Familie. Die Sänger singen trotzdem für ihn, nicht das Lied vom Sterben, sondern solche Chorstücke, bei denen man sich gemütlich zum Bier setzt. Statt dass der berühmte Häuptling in seines Bruders Armen stirbt, sitzen beide Hand in Hand; auch so bilden sie ein ganz rührendes Paar.60 (Und wäre es nicht erst Sascha Schneider gewesen, der später dem himmelfahrenden Winnetou das Haar löste, so würde ich erwähnen, dass hier das gelöste Haar ihn als lebendig und real bestätigt.)

Es mögen sich weitere Variationen und Korrespondenzen finden lassen, hier sei nur auf ein, allerdings beide Textstellen übergreifendes, Motiv hingewiesen: der sterbende Winnetou schenkt den singenden Steinschneidern Halbedelsteine61 (bzw. Gold62); der Gesangverein bereitet ein Wohltätigkeitskonzert vor.63 Mit letzterem wird die Verwendung der geretteten Millionen für eine wohltätige Stiftung (Vorform der Karl-May-Stiftung) präludiert, welche, da sie den Hilflosen eine irdische Wohnung bietet, den Vorschein der himmlischen Wohnungen64 darstellt. Deren Erwähnung verbindet Winnetous Sterbeszene – jedenfalls in der Version von 189365 – mit dem Schluss von ›Satan und Ischariot‹.

Einige Zeit nach seinem Auftritt in Dresden befinden sich Winnetou und sein Freund in Kairo, wo dieser mit Emery Bothwell über die ihm beizulegende Identität verhandelt.66 Winnetou hatte sehr energisch auf diese Reise und seine Beteiligung an ihr gedrängt,67 fühlt sich aber in seinem arabischen Anzug,68 in dem er mit seinem noch immer aufgelösten Haar gut aussieht, nicht wirklich wohl; eine gewisse Ambivalenz umgibt seine Person. Die wird ihm sein indianischer Stoizismus erträglich machen, wiewohl er auch den vor Überraschung einen Moment vergisst.69 Er findet aber zu ihm zurück, so dass er seinen Begleitern die Findung seines Pseudonyms überlassen kann, ohne Mitsprache zu fordern.70

Ambivalent sind auch Mays Äußerungen zu Winnetous Hautfarbe. Eigentlich hat er ein hellbronzene(s) Gesicht,71 und mit solchem hatte der Erzähler ihn im Gesangverein geschildert; aber der Wirt meldet ihn als »ganz eigentümliche(n) dunkelfarbige(n) Mensch(en)«72 an, den die Sänger, zumal er in europäischer Kleidung steckt, nicht erkennen können; und er ist dunkelfarbig genug, um in Afrika, zumal in arabischer Kleidung, für einen Afrikaner durchgehen zu können. Die Signale, die von seiner Person ausgehen, sind verwirrend; verwirrender, als der Autor sie expressis verbis schildert.

Die Ambivalenz schuldet sich nicht zuletzt den Sujets aus seinem eigenen Leben, das May hier einer in ferne Länder und zu fernen Völkern73 versetzten Episode unterlegt: wie Winnetou auf seiner Reise nach Afrika besteht, so bestand Emma einst auf einer Erholungstour nach Dresden,74 wie die Helden des Westens (a)m Abende … einmal nach dem Hotel d’Orient (spazierten),75 so befanden sich Mays um die Dämmerstunde in einer bestimmten Gartenrestauration.76 In beiden Biergärten trifft man auf Bekannte, mit denen man sich dann zusammentut. Der angenehmere ist zweifellos Emery, während Münchmeyer, der Emmas Freundschaft erlangt, May betrügt, und vielleicht nicht nur pekuniär. So jedenfalls sah es May; er ist irritiert, und Emmas Schatten fällt auf Winnetou, der vieldeutig wird.77

Frau Druckers Interpretation dagegen schafft Eindeutigkeit.

Ihre Beobachtung, dass May mit der Namensgebung Ben Asra Heine herbeizitiert,78 dürfte richtig sein; fraglich scheint mir, ob daraus zu schließen ist, Winnetou werde »bleich und bleicher«.79 Andererseits wird er ja dunkler und dunkler; dunkler selbst, als es seinem Autor lieb ist, der zwischenzeitlich versucht, ihm zu seinem hellbronzenen Gesicht zurückzuverhelfen, und schließlich kapituliert: »Er wird es sich gefallen lassen müssen, einmal ein Afrikaner zu sein.«80 Winnetou, der im Bewusstsein seines Wertes zum Stoizismus zurückgefunden hat, lässt es sich gefallen.

Heines Asra heißt Mohamet und ist aus Yemmen,81 Winnetou als Ben Asra ist ein Somali. Dass er ausdrücklich für einen mohammedanischen Somali82 ausgegeben wird, mag, da praktisch alle Somalier Moslems sind, als ein intertextueller Verweis auf den Namen von Heines traurigem Helden angesehen werden. Interessant ist, was May wenige Jahre zuvor über das Aussehen der Bewohner des Somalilandes geschrieben hatte: Die Hautfarbe wechselt vom hellen braun bis zum tiefen schwarz.83 Winnetou passt damit unter seine präsumptiven Landsleute.

Was auch immer mit der Bezugnahme auf Heine beabsichtigt war, es ist nicht zu übersehen, dass Ben Asra aus dem Lande der geduldig an der Liebeskrankheit Dahinsiechenden entrückt wird in eine Gegend jenseits des Meeres, in der es bedeutend munterer zugeht:

Der Somali ist Nomad; er verachtet das Handwerk und hält nur Raub und Krieg für seiner würdig; alle Arbeit fällt den Frauen zu. Er ist mutig, tapfer und freiheitsliebend, aber auch streitsüchtig und hinterlistig und aller Ordnung abgeneigt. … »Der Somaliknabe erhält im siebenten Jahre einen kleinen Speer, bettelt, borgt und stiehlt, bis er Mann geworden ist, und bettelt, borgt und stiehlt dann weiter bis er stirbt.«84

Bedenkt man, dass Winnetou, wie wir gerade erfahren haben, auf der Reise wie ein neugekleideter Stromer aussah,85 so erscheint ein Land der Bettler, Diebe und Räuber als seine Heimat angemessen: sind ihm doch anscheinend nicht nur Emmas Sünden, sondern auch Mays kriminelle Phase und sein Landstreicherleben aufgebürdet.

Es sei noch erwähnt, dass Mays Beschreibung der physischen Erscheinung der Somal sie als hübscher erscheinen lässt, als sie etwa in Pierers Konversations-Lexikon von 1892 dargestellt werden.86 Darüber hinaus sind sie trotz ihrer oben angeführten Wirtschaftsweise (und obwohl auch sie eine, durch Humor entschärfte, Wiederkehr der inneren Gestalten darstellen) im Grunde sympathisch, nicht zuletzt deshalb, weil May, gewissermaßen als Verkörperung aller, den Sympathieträger kleines, kaum dreijähriges Baby87 einführt, welches, frühreif, deutlich vor dem siebenten Jahre im Betteln schon Großes leistet.

Auch hier mögen manche Interpreten in der Annäherung ihrer Physis an ein europäisches Schönheitsideal und der Infantilisierung der Schwarzen eurozentrischen und kolonialherrlichen Hochmut erkennen und die Achtung der einheimischen Sitten fordern. Über die freilich liest man im zeitgenössischen ›Meyer‹: »Die Kinder beiderlei Geschlechts werden beschnitten, die Mädchen bis zur Verheiratung vernäht.«88 Man hört, die Sitte bestünde im Wesentlichen heute noch. Sollte man sich da nicht, im Interesse der gequälten Kinder, eine Annäherung an europäische Vorstellungen und, mit May zu sprechen, christliche Milderung wünschen?

*

Es sei hier ein Exkurs auf einen von May ausdrücklich herausgestellten Rückgriff auf ein Gedicht Heines erlaubt, da auch er Licht auf seinen Umgang mit ethnischen Stereotypen werfen kann. Im siebten Stück der ›Heimkehr‹ (elftes in der ›Reisebilder‹-Fassung) wird ein abendliches Beisammensein am Meer geschildert, in dem »von seltsamen Menschen / Und seltsamen Sitten« in fremden Ländern gesprochen wird. Dem Bilde des idealischen Landes Indien wird das eines sehr irdischen Nordlandes entgegengesetzt: »In Lappland sind schmutzige Leute (…)«.89 May gestaltet daraus die Eingangsszene der Erzählung ›Saiwa tjalem‹.90 Der überlegene Humor des Erzählers lässt die allen mitteleuropäischen Vorstellungen von Hygiene spottenden Verhältnisse ihm erträglich und dem Leser komisch erscheinen, die Personen aber, die unter solchen Verhältnissen leben, nicht zuletzt von Landesnatur und Witterungsbedingungen gezwungen, sind sympathisch geschildert; der hilfsbereite Erzähler hilft ihnen gern, und das Herz des Lesers erwärmt sich, wenn ersterem schließlich der auch nicht sehr hygienische Kuss appliziert wird. Der Lapplandtourist, auf der Straße dem Nordkap entgegenfahrend, blickt auf das Lappenlager, an dem er vorbeifährt, und beneidet Mays Erzähler, der die Freundschaft solch prächtiger Menschen errungen hatte.

Das ist umso erstaunlicher, wenn man bedenkt, welche Sujets aus seinem eigenen Leben hier ins Exotische transponiert wurden. Neben Erinnerungen an die Straftäterzeit (der falsche Augenarzt91) handelt es sich diesmal um Mays erste Tätigkeit für Münchmeyer: die umtriebige Familie, Schriften, die nicht jeder sehen darf, und Geheimnisse, die vor der Öffentlichkeit verborgen werden, Gelder, die verschwinden, ein Mädchen, das schöne Augen macht; man lese die entsprechende Schilderung im ›Schundverlag‹92 nach; schließlich der Erzähler, der Härra apostrophiert wird und ein Doktor ist: Herr Doktor May93 eben, alles weiß und kann und als problemlösender Retter, der buchstäblich aus der Klemme hilft, erscheint. Zweifellos hat sich der Kompilator des ›Buchs der Liebe‹ und Redakteur von ›Schacht und Hütte‹ um einiges aufgehübscht, aber auch die Münchmeyerei hat durch ihre Verfremdung menschlich sehr gewonnen. Ein Kuss von der realen Pauline Münchmeyer: brr!, aber einer von Mutter Snjära ist, trotz hygienischer Bedenklichkeit und komischer Umstände, die Besiegelung der Aussage: »… wir haben dich lieb und du bist so klug und freundlich, als ob du unser Sohn und Bruder seist«.94 Unter den Bewohnern der Fremde, mögen sie von anderen geschmäht werden, findet der Erzähler die Liebe, nach der er lebenslang sucht.

*

Ich kehre zu Winnetou zurück und komme zur Sterbeszene.

Der Winnetou, der 1882 stirbt, ist nicht der, der 1892 erst nach Deutschland und dann in den Orient reist und auf der Reise, zumal auf der nach Ägypten, gar viel Neues, Unbekanntes und Unerwartetes zu sehen95 bekommt, dessen Horizont sich sehr erweitert. Obwohl auch der von 1882 schon einen Besuch in Deutschland gemacht hatte,96 ist er eher eindimensional; ›indianischer‹ als der spätere Weltmann. Um eine Beleidigung, die nicht spezifiziert wird, zu vergelten, startet er einen Rachefeldzug gegen einen Siouxhäuptling, tötet den Gegner und, indem er ihm seine Trophäen nimmt, auch seine Seele, dazu stiehlt er sein Pferd. Das wird dann dem Bruder Shatterhand übereignet97 – die Vergangenheit ist für May eben immer gegenwärtig –, der erkennt Winnetous Geschick an und wertet Raub und Mord als Heldentat.98

(Ob auch der böse Siouxhäuptling den edlen Apachen »Hund von Pimo« genannt hatte wie andere seines Standes, die eine solche verbale Entgleisung jeweils mit dem Leben bezahlen mussten?99 Selbst der Winnetou des ›Schatzes im Silbersee‹, bei dessen Rolle die Anteile des Retter(s) seiner Freunde überwiegen, bestraft es, wenn er, bzw. sein Vater, Hund (selbst ohne von Pimo) genannt wird, mit dem Tode;100 der Ausbruch archaischer Wildheit, in dem er den alten Häuptling der Utahs zu Tode trampelt, hat bei genauen Lesern schon für Irritation gesorgt.101 Entsprechend hatte zuvor Old Shatterhand den Offizier vom Pferde geworfen, was gewissermaßen als moralischer Totschlag zu werten wäre.102)

Worauf ich hinaus will: Die Figur Winnetous ist nicht leicht zu fassen, auch für den Interpreten nicht. Befremdliches bleibt, das Fremde des frühen Winnetou erklärt sich Sam Hawkens daraus, dass er ein Heide103 sei, während er für May als Old Shatterhand der edle Typus einer dem Untergang geweihten Rasse war, der meine innigste Theilnahme gehört.104 Riccaroh hingegen apostrophiert ihn als den »Sclave(n) der Bleichgesichter«,105 womit er Frau Drucker schon nahe kommt. Fragt sich, wie glaubhaft der Siouxhäuptling ist: Sollte er, auch er ein Heide und darüber hinaus ein böser Mensch, für sich die Imitatio Christi beanspruchen, wenn er sich rühmt: »… er … zertritt der Schlange den Kopf«?106

Wenn die intertextuelle Methode den »Sinn [des Textes] als Pluralität, als bedeutungsproduzierende Vielstimmigkeit (entfaltet)«, sind Mays Texte ideale Objekte dafür.

Die Geschichte von Winnetous Bekehrung und Tod scheint so aus Holz geschnitzt wie das Bild des Erlösers107 bei der Kapelle von Helldorf-Settlement. Winnetou sieht und erlebt, anscheinend zum ersten Mal, katholisches Volks- und Brauchtum, und die emotionale Beteiligung, die sein Bruder Shatterhand erkennen lässt, berührt ihn. Dieser schlüpft in die Rolle des Laienmissionars, die er bisweilen spielt (genau gesagt, seit er unter Benutzung der Berichte der Missionare Huc und Gabet den einstigen Landstreicher (›Brodnik‹) und Kleinkriminellen May auf deren Spuren als Reisenden in der Mongolei imaginierte108), und gibt Religionsunterricht. Man kommt auf das Problem der Theodizee:

»Warum giebt der große Manitou seinen rothen Söhnen einen so kleinen Theil der Welt und seinen weißen Kindern Alles? Was sind die Jagdgründe der Indianer gegen die unendliche Herrlichkeit, in welcher die Seligen der Weißen wohnen werden? Hat Manitou die Rothen weniger lieb?«109

– um zu finden, dass es sich um menschliche Schuld handle: »Der Glaube der rothen Männer lehrt Haß und Tod; der Glaube der weißen Männer lehrt Liebe und Leben.«110 Da das Christentum nun als Glaube der weißen Männer bestimmt ist, geht Mr. Shatterhand daran, eher May-untypisch, ihm das Verhalten derselben gegen die Indianer in einem freundlichen Lichte darzustellen,111 allerdings handelt es sich nicht, wie man denken sollte, um Geschichte, sondern um Religion:

ich that dies nicht durch den Vortrag gelehrter Dogmen und spitzfindiger Sophismen, sondern ich sprach in einfachen, schmucklosen Worten, ich redete zu ihm in jenem milden, überzeugungsvollen Tone, welcher zum Herzen dringt …112

Der Apache, der bereits den ihm sympathischen Ansiedlern erklärt hatte: »Winnetou is your friend; it loves the whites if they are good«113 (dass er ein das Neutrum bezeichnendes Pronomen wählt, um von sich selbst zu sprechen, hatte schon die Verwunderung zeitgenössischer Leser erregt114), dehnt die Liebe auf die vom Bruder Shatterhand in einem freundlichen Lichte geschilderten Weißen im allgemeinen aus und fasst einen Entschluss: »Er hat geschworen, von jetzt an nie mehr den Scalp eines Weißen zu nehmen, denn die Weißen sind die Söhne des guten Manitou, der auch die rothen Männer liebt!«115 Entsprechend kommen auch letztere in den Genuss der neuen Milde: »Winnetou wird keinen Scalp mehr nehmen«.116 Sie sind tatsächlich die letzten, denn wenige Tage später ist Winnetou tot.

Er stirbt mit den Worten: »Winnetou ist ein Christ.«117 Nichtsdestoweniger wird er als ›der‹ Indianer begraben, zwar unter christlichen Gebeten, aber auch

mit den Ehren, die einem so großen Häuptlinge bewiesen werden müssen: Er sitzt mit seinen sämmtlichen Waffen und seinem vollständigen Kriegsschmucke aufrecht auf seinem deshalb erschossenen Pferde im Innern des Erdhügels, welchen wir um ihn wölbten. Auf diesem Hügel wehen nicht die Scalpe erschlagener Feinde, wie man es auf dem Grabe eines Häuptlings zu sehen gewohnt ist, sondern es sind drei Kreuze darauf errichtet worden.118

So hat sich schließlich sein Christentum darauf reduziert, den Toten ihren Frieden zu lassen.

Zum Glück erweckt ihn sein Bruder und Chronist wieder auf, um ihn noch viele menschenfreundliche, aber nicht expressis verbis als christlich qualifizierte Taten tun zu lassen. Und manchmal auch andere.

Im zweiten, von May für die Buchausgabe neu geschriebenen Nachtgespräch, in dem der Winnetou der neunziger Jahre in den alten Text eingeblendet wird, tariert er den Gebildeten und Weitgereisten gegen den Sohn der Natur aus:

»Ich habe viel gelernt, so viel wie keiner von meinen Brüdern, bin aber dennoch ein roter Mann geblieben. Der Weiße gleicht dem gelehrigen Haustiere, dessen Instinkt sich verändert hat, der Indianer aber dem Wilde, welches nicht nur seine scharfen Sinne behalten hat, sondern auch mit der Seele hört und riecht.«119

Winnetou insistiert darauf, Indianer zu sein und zu bleiben, auch wenn von Jenseits und Auferstehung gesprochen wird, vom dermaleinstigen Wiedersehen, und er sich nun, lassù in cielo presso Dio, als Engel am Thron sieht, der für die Seelen der Feinde bittet. Gleichwohl denkt er weiterhin logisch, wenn er den Tod durch die Kugel nicht auf Grund seines Instinkts, sondern durch rationale Verstandesoperation voraussieht,120 und praktisch, wenn er, bezüglich des schnöden und doch so edlen Mammons,121 eine präfigurierte Karl-May-Stiftung ins Werk zu setzen versucht.

»Winnetou ist ein Christ.« Ja, auch. Und er ist ein Bild Karl Mays selbst. Es fällt auf, dass die scharfen Sinne der wilden Tiere, die er erwähnt, die Leitsinne des sehunfähigen kleinen Karl sind; bemerkenswert ist auch der Ort seines Todes: ein als Höhle bezeichneter Krater. Diese erstaunliche Topographie erklärt sich durch die Lage der Eisenhöhle in direkter Nachbarschaft zu einem Steinbruch, wo May selbst einmal, als Vieh, das Rüben, Rüben, Rüben fraß,122 vegetierte. Der edle Indianer aber stirbt an diesem Ort.

Die Erweckung durch Musik geht auf den Organisten May, der als Protestant den katholischen Gottesdienst begleitete und von diesem Erlebnis nicht unbeeindruckt war, zurück.123 Er sah dies später als Grundlage seiner Karriere als explizit katholischer Schriftsteller und setzt es in der für ein katholisches Publikum gedachten Erzählung aus dem »wilden Westen« entsprechend um. Er konnte aber auch, gerade in den achtziger Jahren, durchaus anders schreiben124 und im Kulturkampf auf der anderen Seite Position beziehen; und wirklich konvertiert ist er nie.

So ist auch der tote und begrabene Winnetou sowohl ein Christ als auch ›der‹ Indianer. In seinem zweiten Leben handelt er oft, aber keineswegs immer, nach christlichem Ethos, doch ohne entsprechendes Bekenntnis.

Das kann auch der Interpret erkennen, der die biographischen Bezüge nicht kennt oder ignorieren zu müssen glaubt. Er wird sehen, dass christliches Handeln der Personen in Mays exotischer Welt in aller Regel keine Konversion zum Christentum voraussetzt; im Gegenteil, wo diese doch erfolgt, ist oft die Katastrophe nicht fern.125

Zum Thema des Religionswechsels, aber in anderer Richtung, sei der Blick noch einmal auf ›Satan und Ischariot‹ zurückgeworfen. Während der Übertritt des bösen Thomas Melton zum Islam126 diesen als Judas charakterisiert, ist Krüger-Bei, ebenfalls ein Renegat, eine positive Figur und im katholischen ›Hausschatz‹ sogar Titelgeber.127

*

Winnetou, soviel dürfte deutlich geworden sein, gibt sich und seine Persönlichkeit nicht auf, nicht in religiöser Beziehung und auch nicht in ethnischer. Dass er mit seinem Tode amerikanische Zwangsassimilierungspolitik gutheiße und beglaubige, ist eine groteske Fehlinterpreation, die Frau Drucker von Bolz übernommen hat.128 So sei noch einmal auf ›Winnetou IV‹ zurückgekommen.

Auf dem Forest Lawn Cemetary von Buffalo trifft May/Old Shatterhand die allegorischen Häuptlinge Athabaska und Algongka, die gleichzeitig auch Gelehrte sind. Man spricht über Geschichte, Gegenwart und Zukunft der Indianer, ein Gespräch, das später angesichts des Niagarafalls fortgesetzt wird, und der deutsche Reisende äußert einen Gedanken, der sich in der Tat ähnlich im ›Hiawatha‹ findet; er beruft sich aber nicht auf diesen, sondern auf Sa-go-ye-wat-ha: die Invasion Amerikas durch die Europäer sei eine List des lieben Gottes, gewissermaßen Teil der Erziehung des Menschengeschlechts, womit die Ureinwohner veranlasst werden sollten, statt untereinander Kriege zu führen, in Frieden miteinander zu leben; mit Mays Worten: »aus dem Lande des Gewaltmenschen« auszuziehen »und der Zeit und dem Land des Edelmenschen« entgegenzustreben.129 Dass mit diesem nicht die USA und deren »überlegene Gesellschaftsordnung« gemeint sind, liegt auf der Hand, und wenn es heißt,

»daß endlich ein Jeder, der dennoch stehen bleibt [nämlich in diesem Burschen- und Bubenalter, dem Alter, in dem man sich nur immer schlägt und prügelt] und nicht vorwärts will, das Recht, noch weiter zu existieren, verliert«130

– so handelt es sich nicht um die Rechtfertigung des Genozids, sondern, am Vorabend des großen Krieges der weißen Männer, um ein Menetekel für Mays Landsleute. Fruchtlos, natürlich.

Die Indianer hingegen haben, so lehrt der Fortgang der Handlung, die Zeichen der Zeit erkannt, nehmen das Gesetz von Dschinnistan an, gewinnen ihre Identität und ihre Geschichte, die ihnen von den Weißen genommen worden waren, zurück und damit auch die Zukunft. (Selbst, wie May andeutet, mit der Gründung der Stadt Winnetou eine ökonomische.131)

Und die Germanisierung? May liebäugelte zeitweilig mit der Idee eines »neue(n) Mensch(en) …, dessen Seele germanisch-indianisch ist«,132 und hatte versuchsweise Winnetou als dessen Prototyp ins Auge gefasst.133 In Amerika selbst sprach May jedoch nicht über die neue Rasse, sondern konstatierte nur, »daß jeder Germane und jeder Deutsche die Aufgabe hat, ein Apostel der Humanität zu sein«, und hielt die »Deutschamerikaner« für »berechtigt, sich als Vortruppen des zukünftigen Humanitätsstaates zu fühlen«,134 ohne dabei auf die Indianer einzugehen. Umgekehrt geht die Erneuerung und Humanisierung in ›Winnetou IV‹ von den Jungindianern, den Vertretern der Zukunft, und von Tatellah-Satah, dem »Bewahrer der großen Medizin« und der Vergangenheit, aus, und geschieht unter Assistenz von sehr wenigen Germanen: abgesehen von dem eher eine Nebenrolle spielenden alten Pappermann vom Ehepaar Burton alias May. Der männliche Teil desselben, Sohn einer Hebamme, leistet Geburtshilfe für eine Seele, wie er sie für die Indianer und für alle Menschen und Völker erträumte: friedlich und freundlich.

*

Das letzte Wort aber möge Karl May haben.

Ihr schifft von einem geistigen Erdteil zu einem anderen hinüber (Geistige Nautik unterwegs). Und kommt ihr drüben an, so fragt ihr zunächst nicht nach den Unterschieden, sondern ihr freut euch vor allen Dingen darüber, daß ihr auch hier wieder einmal bei Menschen seid.135

Also: nicht dass ihr hier Menschen kolonialisiert, manipuliert, umerzieht und ausrottet, sondern: daß ihr auch hier wieder einmal bei Menschen seid.

1
Satzung der Karl-May-Gesellschaft e. V. in der Fassung vom 2. 3. 2010, § 2, Abs. 1c und 2.

2
Barbara Drucker: Intertextualität im Zeichen der Germanisierung. Überlegungen zu Karl Mays Figur Winnetou. In: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft (Jb-KMG) 2010. Husum 2010, S. 205-219.

3
Satzung der Karl-May-Gesellschaft, wie Anm. 1, Abs. 3.

4
Wolfram Groddeck: »Der Asra«. Intertextualität und Poetologie in einem Gedicht aus Heinrich Heines »Romanzero«. In: Heine-Jahrbuch 31. Düsseldorf 1992, S. 79-91 (86).

5
Drucker, wie Anm. 2, S. 218, Anm. 1.

6
Vgl. dazu das Programm des Symposions ›Karl May. Werk – Rezeption – Aktualität‹, veranstaltet vom Deutschen Historischen Museum und der Karl-May-Gesellschaft vom 16.-18. 11. 1907 in Berlin, unter
www.dhm.de/ausstellungen/karl-may/karl_may_programm.pdf (1. 6. 2011).

7
Karl May: Mein Leben und Streben. Freiburg o. J. (1910), S. 146f.; Reprint Hildesheim/New York 1975. Hrsg. von Hainer Plaul.

8
Ebd., S. 147.

9
Hans Wollschläger/Ekkehard Bartsch: Karl Mays Orientreise 1899/1900. Dokumentation. In: Jb-KMG 1971. Hamburg 1971, S. 209.

10
Karl May: Babel und Bibel. Arabische Fantasia in zwei Akten. Freiburg 1906; Reprint Norderstedt o. J., S. 25, 98 bzw. 151 (1. Akt, V. 50 bzw. 939; 2. Akt, V. 546).

11
Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. I: Durch Wüste und Harem. Freiburg 1892, S. 346; Reprint Bamberg 1982. Vgl. den ganzen Passus S. 346-348.

12
Wollschläger/Bartsch, wie Anm. 9, S. 171.

13
Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. VII: Winnetou, der rote Gentleman I. Freiburg 1893, S. 6; Reprint Bamberg 1982.

14
Ebd., S. 5.

15
Ebd., S. 1.

16
Ebd., S. 5.

17
May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 7, S. 209.

18
Vgl. Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. II Bd. 2: Die Juweleninsel. Hrsg. von Hermann Wiedenroth/Hans Wollschläger. Nördlingen 1987, 21999, S. 403f., 414, 419ff.
Das Handeln der Miß Ella, alias Bowie-Pater, ist auf der Handlungsebene absurd und massenmörderisch, in keiner Weise nachvollziehbar; es gehört in den Umkreis der Rachephantasien, von denen May schreibt, sie hätten, obwohl sie Irrsinn waren, ihn beherrscht (Karl May: Meine Beichte. In: Rudolf Lebius: Die Zeugen Karl May und Klara May. Ein Beitrag zur Kriminalgeschichte unserer Zeit. Berlin-Charlottenburg 1910, S. 5; Reprint Lütjenburg 1991; vgl. die gesamte Passage S. 4f.). Das Rachethema wird May in seinem schriftstellerischen Werk noch häufig aufgreifen, siehe zu einzelnen Aspekten Wolfgang Hammer: Die Rache und ihre Überwindung als Zentralmotiv bei Karl May. In: Jb-KMG 1994. Husum 1994, S. 51-85, sowie Manfred König: Rache und Vergeltung – doch über allem: die Liebe! In: Jb-KMG 2008. Husum 2008, S. 223-246. Aber zu Miß Ella. An wem hätte sie sich denn, wenn schon, eigentlich zu rächen? Doch am Prinzen Hugo, der sie verführt und um ihre Unschuld und Jungfräulichkeit gebracht hat; von ihm hätte sie die restitutio in integrum zu fordern. Statt dessen rächt sie sich, bei merkwürdiger Substituierung des Adressaten, an Unschuldigen, von denen sie, mit abermaliger Substituierung, die Anerkennung der Integrität der heiligen Jungfrau verlangt, die auf die eigene verweist. May bedient sich monströser Grausamkeiten aus dem Schreckenskabinett der Abenteuerliteratur, zugleich beginnt aber auch ein Prozess der Humanisierung: Während der Handlungszeit der ›Juweleninsel‹ darf Ella nicht mehr morden. Bei aller Absurdität, die mit der Figur und ihrer Handlungsweise dem Leser zugemutet wird, sollte nicht vergessen werden, dass die Verbindung von Bekehrungswillen und Terror gegen die einheimischen Völker Amerikas in der Geschichte der Eroberung der neuen Welt das Übliche waren, und May, wie auch immer entstellt, durchaus die historische Wahrheit schildert.

19
Sam Fire-gun und der kleine Bill Potter haben zwei Wache stehende junge Krieger der Ogellallah erschossen. Das Ereignis wird so kommentiert: »Hihihihi,« lachte der Letztere, »sind zu früh flügge geworden, die kleinen Jungens…« (Vgl. Karl May: Auf der See gefangen. In: Frohe Stunden. Unterhaltungsblätter für Jedermann. II. Jg. (1877/78), S. 691f.; Reprint in: Karl May: Frohe Stunden. Hamburg 2000 bzw. orthographisch leicht verändert in: Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. XV: Old Surehand II. Freiburg 1895, S. 495; Reprint Bamberg 1983.)

20
Es (das Innere der Hütte) bestand aus nur einem einzigen Raum, dessen vier Wände eine seltsame und Schauder erregende Tapete besaßen; sie waren rundum von oben bis unten mit Indianerskalps behangen. … Ich konnte vor Grauen nicht essen, trotz des Hungers, den ich gefühlt hatte. (Karl Hohenthal (d. i. Karl May): Die Both Shatters. Ein Abenteuer aus dem »wilden Westen«. In: Für alle Welt! 5. Jg. (1881), S. 851; Reprint in: Karl May: Old Firehand. Seltene Originaltexte Bd. 3. Hrsg. von Ruprecht Gammler in Zusammenarbeit mit Werner Kittstein. Hamburg 2003.) – Übrigens dürfte auch die Schauder erregende Tapete keine reine Erfindung Mays sein. Rudi Schweikert macht in seinem Aufsatz: Sich einen Namen wählen (6): Winnetou. Auch zu Figurenbenennungsstrategien Karl Mays. Mit einem Anhang zu Winnetous Aussehen. In: Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft (M-KMG) 166/2010, S. 2-15 (13), auf den von George Catlin beschriebenen und porträtierten Ha-won-je-tah als ein Vorbild für den frühen Winnetou aufmerksam. Von ihm heißt es, sein Wigwam habe eine Menge Skalpe enthalten.

21
May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 7, S. 167. – Vgl. auch S. 163 innern, S. 158 finstern, S. 157, 167 und 176 dunkeln Gestalten sowie Mays Ausführungen zu seinem inneren Drama S. 111-120, 157f., 161-168 und 176f. – Zu Walther Ilmers Interpretation siehe seinen Aufsatz: Von Kurdistan nach Kerbela. Seelenprotokoll einer schlimmen Reise. In: Jb-KMG 1985. Husum 1985, S. 281.

22
Vgl. Karl May: Deadly dust. In: Deutscher Hausschatz. VI. Jahrgang (1879/80), S. 582-590, 603-607; Reprint in: Karl May: Der Scout/Deadly Dust/Ave Maria. Hamburg 1997 bzw. Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. IX: Winnetou, der rote Gentleman III. Freiburg 1893, S. 205-249; Reprint Bamberg 1982. – Mit Blick auf die oben angeführten Stellen aus ›Auf der See gefangen‹ und der ›Juweleninsel‹ sei darauf hingewiesen, dass im letztgenannten Roman die Rolle Old Shatterhands teils von Bill Holmers, teils von Rimatta übernommen wird. Bill schützt die Häuptlingssöhne, »zwei junge Kerls, die sicherlich erst vor ganz Kurzem flügge geworden sind« (May: Die Juweleninsel, wie Anm. 18, S. 421), vor der Ermordung durch den Bowie-Pater, der Häuptling der Apachen respektiert ihre Sitten und Anschauungen, behandelt sie freundlich und erlangt trotz der eigentlich zwischen ihnen waltenden Feindschaft ihre Kooperationsbereitschaft; vgl. ebd., S. 420ff.

23
Karl May: Aus der Mappe eines Vielgereisten. Nr. 1. Inn-nu-woh, der Indianerhäuptling. In: Deutsches Familienblatt.1. Jg. (1875/76), S. 8-11; Reprint in: May: Old Firehand, wie Anm. 20. – Es sei erlaubt, in einem Aufsatz, in dem es auch um ein Pseudonym Winnetous geht, Inn-nu-woh als solches anzusprechen, obwohl dieser zunächst eine eigene Person war. May hat aber dessen Abenteuer 1878 auf den Apachen übertragen (Karl May: Winnetou. Eine Reiseerinnerung. In: Omnibus. Illustrirtes Wochenblatt. 17. Jg. (1878), S. 478-479, 490f.; Reprint in: May: Der Krumir. Seltene Originaltexte Bd. 1. Hrsg. von Herbert Meier. Hamburg 1985) und im Alter erklärt, der Name Inn-nu-woh sei mit Winnetou identisch, nur in einem andern Indianerdialekt (May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 7, S. 185).

24
May: Winnetou I, wie Anm. 13, S. 5.

25
Vgl. Drucker, wie Anm. 2, S. 205.

26
Hartmut Lutz: »Indianer« und »Native Americans«. Zur sozial- und literaturhistorischen Vermittlung eines Stereotyps. Hildesheim u. a. 1985, S. 320-356.

27
Helmut Schmiedt: Literaturbericht. In: Jb-KMG 1987. Husum 1987, S. 299-306.

28
Claus Roxin: »Winnetou« im Widerstreit von Ideologie und Ideologiekritik. In: Karl Mays ›Winnetou‹. Studien zu einem Mythos. Hrsg. von Dieter Sudhoff/Hartmut Vollmer. Frankfurt a. M. 1989, S. 293f. et passim. Wieder abgedruckt in: Karl Mays »Winnetou«. Hrsg. von Dieter Sudhoff/Hartmut Vollmer. Oldenburg 2007, S. 254f. et passim.

29
May: Winnetou I, wie Anm. 13, S. 5.

30
Vgl. Drucker, wie Anm. 2, S. 206.

31
May: Winnetou I, wie Anm. 13, S. 2.

32
Vgl. Peter Bolz: Winnetou – Edler Wilder oder Edelmensch? Karl Mays Indianerbild vor dem Hintergrund des kulturellen Evolutionismus. In: Jb-KMG 2008. Husum 2008, S. 113-124 (122).

33
May: Winnetou I, wie Anm. 13, S. 381.

34
Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. III Bd. 6: Der Oelprinz. Hrsg. von Florian Schleburg/Ruprecht Gammler. Bamberg/Radebeul 2009, S. 208.

35
Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXII: Satan und Ischariot III. Freiburg 1897, S. 223; Reprint Bamberg 1983.

36
Bolz, wie Anm. 32, S. 115.

37
May: Winnetou I, wie Anm. 13, S. 2.

38
Es sei aber schon erwähnt, dass May bereits in einem seiner frühesten Texte, dem ersten Kapitel der ›Dritten Abtheilung‹ des ›Buchs der Liebe‹, versucht, die ewige Liebe und den blutigen Verlauf der Geschichte zusammenzudenken: in der Erzählung vom Inka Yupanqui und dem Priester mit ihrer Botschaft von einem utopischen Reich der Liebe, auf das die Geschichte hinauslaufe; ein Motiv, das May bis ins Spätwerk beschäftigen wird. Hier ist es in einem präkolumbianischen Rahmen präsentiert. Vgl. Karl May: Das Buch der Liebe. Hrsg. von Gernot Kunze. Bd. I Textband, Dritte Abth., S. 5-7; Reprint der Karl-May-Gesellschaft. Regensburg 1988.

39
Drucker, wie Anm. 2, S. 205.

40
Hubert Zapf: Romantik und ›American Renaissance‹. In: Amerikanische Literaturgeschichte. Hrsg. von Hubert Zapf unter Mitarbeit von Helmbrecht Breinig. Stuttgart 22004, S. 89.

41
Ebd., S. 94.

42
Henry Wadsworth Longfellow: Hiawatha. A Poem. Chicago 1909; im Internet unter
www.archive.org/stream/hiawatha00long2#page/n0/mode/2up (1. 6. 2011).

43
Wallace Rice: Notes. In: Ebd., S. 208.

44
Näheres hierzu siehe in einer Würzburger Dissertation: Otto Broili: Die Hauptquellen von Longfellows Song of Hiawatha. Würzburg 1898, S. 77-79; im Internet unter www.archive.org/stream/cihm_02275#page/n3/mode/2up (1. 6. 2011). Dort heißt es S. 77: »Die Begrüssungsscene des Schwarzrockhäuptlings ist nach dem Modelle einer ähnlichen Scene in den ›Voyages et Découvertes Du Père Marquette‹ gearbeitet. Longfellow hat uns auch diese Quelle selbst genannt (…).« Tatsächlich liest man in den Ausgaben, die Longfellows eigene Anmerkungen mit abdrucken: »In this manner, and with such salutations, was Father Marquette received by the Illinois. See his Voyages et Découvertes, Section V.« Vgl. z. B. Henry Wadsworth Longfellow: The Song of Hiawatha. Philadelphia 1898, S. 301; im Internet unter
www.archive.org/stream/songofhiawatha00long11#page/n3/mode/2up (1. 6. 2011).

45
Henry Wadsworth Longfellow: Hiawatha. In: Ders.: Sämmtliche Poetische Werke in zwei Bänden. Übers. von Carl Hermann Simon. 1. Bd. Leipzig o. J. (1883), S. 275-405; auch als Einzelausgabe Leipzig 1856 u. ö.; im Internet unter
www.archive.org/stream/hiawathavonhen00longrich#page/n3/mode/2up (1. 6. 2011).

46
Vgl. Drucker, wie Anm. 2, S. 206-212.

47
Vgl. ebd., S. 209. – Drucker bezieht sich auf die Präsentation Winnetous als Longfellow-Leser in May: Winnetou I, wie Anm. 13, S. 304, wo ausdrücklich der Einband, auf dem in großer Goldschrift das Wort Hiawatha zu lesen war, erwähnt wird.

48
Drucker, wie Anm. 2, S. 209. – Beispiele mag der Leser unter
www.archive.org/search.php?query=Longfellow%20Hiawatha%20AND%20mediatype%3Atexts (1. 6. 2011) finden.

49
Zur Datierung der Entstehung des Textes vgl. Roland Schmid: Anhang (zu ›Auf fremden Pfaden‹): Die Entstehungszeiten der Reiseerzählungen. In: Karl May: Freiburger Erstausgaben. Bd. XXIII. Hrsg. von Roland Schmid. Bamberg 1984, A 32.

50
Hedwig Pauler: Deutscher Herzen Liederkranz. Lieder und Gedichte im Werk Karl Mays. 3 Teile. Sonderhefte der Karl-May-Gesellschaft (S-KMG) 41/1983, 60/1985, 99/1993 führt drei Gedichte Freiligraths an, aus denen May verschiedentlich zitiert, dazu käme ein viertes, auf dessen Benutzung Rudi Schweikert aufmerksam gemacht hat; vgl. seinen Aufsatz: Panorama, Zauberland und Freiligrath. Anspielung, Zitat und Geist der Epoche zu Beginn von Karl Mays letztem ›Old Surehand‹-Kapitel. In: Jb-KMG 1995. Husum 1995, S. 244.

51
Zum Thema Nahtoderlebnisse vgl. den Aufsatz von Hermann Wohlgschaft: »Dort werden wir uns wiedersehen …« Die »Lebens- und Sterbensphilosophie« Karl Mays im Kontext der Geistesgeschichte. In diesem Jahrbuch, S. 131-174; Beispiele für Anspielungen auf solche Erlebnisse oder deren literarische Verarbeitung in den Münchmeyer-Romanen und den Reiseerzählungen S. 168f., Anm. 48.

52
Arno Schmidt: Sitara und Weg dorthin. Eine Studie über Wesen, Werk & Wirkung Karl May’s. (Bargfelder Ausgabe. Werkgruppe III. Essays und Biografisches. Bd. 2.) Zürich 1993, S. 38.

53
Vgl. Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. VI: Der Schut. Freiburg 1892, S. 536-645; Reprint Bamberg 1982.

54
Vgl. Bernhard Kosciuszko: »Eine gefährliche Gegend«. Der Yellowstone Park bei Karl May. In: Jb-KMG 1982. Husum 1982, S. 196-210.

55
May: Winnetou III, wie Anm. 22, S. 631.

56
Vgl. Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. XIV: Old Surehand I. Freiburg 1894, S. 1ff., 166ff., 210ff., 316 und – hier sein Auftreten – 320f.; Reprint Bamberg 1983.

57
May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 7, S. 212.

58
Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXXIII: Winnetou IV. Freiburg 1910, S. 422; Reprint Bamberg 1984.

59
Vgl. May: Satan und Ischariot III, wie Anm. 35, S. 1f. – Aber so nahe er dem Tode kommt, er stirbt eben nicht.

60
Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXI: Satan und Ischariot II. Freiburg 1897, S. 248, 250; Reprint Bamberg 1983.

61
Vgl. May: Winnetou III, wie Anm. 22, S. 473, 476.

62
Karl May: Im »wilden Westen« Nordamerika’s. In: Feierstunden im häuslichen Kreise. 9. Jg. (1883), S. 236; Reprint in: Karl May: Winnetou’s Tod. Hrsg. von Roland Schmid. Bamberg 1976.

63
Vgl. May: Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 247.

64
Vgl. May: Satan und Ischariot III, wie Anm. 35, S. 615.

65
Vgl. May: Winnetou III, wie Anm. 22, S. 464.

66
Vgl. May: Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 278.

67
Vgl. ebd., S. 262.

68
Ebd., S. 263.

69
Vgl. ebd., S. 268.

70
Vgl. ebd., S. 278.

71
Ebd., S. 263. – Vgl. auch die Präsentation Winnetous in May: Winnetou I, wie Anm. 13, S. 110.

72
May: Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 248.

73
May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 7, S. 139.

74
Ebd., S. 198.

75
May: Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 264.

76
May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 7, S. 198; s. a. die ganze Passage S. 198-201. – Vgl. dazu Mays Aussage vor dem kgl. Landgericht Dresden vom 13. 4. 1908. In: Lebius, wie Anm. 18, S. 124ff., sowie Karl May: Ein Schundverlag. In: Ders.: Ein Schundverlag. Ein Schundverlag und seine Helfershelfer. Prozeß-Schriften Bd. 2. Hrsg. von Roland Schmid. Bamberg 1982, S. 328ff., und schließlich Karl May: Frau Pollmer, eine psychologische Studie. Prozeß-Schriften Bd. 1. Hrsg. von Roland Schmid. Bamberg 1982, S. 830ff.

77
Wenn Roland Schmids Datierung der Abfassung der ›Satan‹-Trilogie (»Krüger Bei (…) Die Jagd auf den Millionendieb (…) Jan./Aug. (?) 1892«; Schmid, wie Anm. 49, A 40) zutreffend ist, könnte der Tod Münchmeyers am 6. 4. 1892 (vgl. Dieter Sudhoff/Hans-Dieter Steinmetz: Karl-May-Chronik. Bd. I 1842-1896. Bamberg/Radebeul 2005, S. 425) den unmittelbaren Anlass für die Reminiszenz und die Gestaltung der Szene geliefert haben. May verwendet die Sujets Ende des Jahres noch einmal für den Anhang zu Bd. VI (Schmid: »Dez. (?) 1892«); vgl. Walther Ilmer: Das schreckliche Ende. Der ›Anhang‹ als Ausdruck einer emotionalen Krise. In: Karl Mays Orientzyklus. Hrsg. von Dieter Sudhoff/Hartmut Vollmer. Paderborn 1991, S. 278f. Dort auch, S. 281, Überlegungen zu Emmas Freundschaft und möglicher Intimität mit Münchmeyers. – Darüber hinaus gehört die von Emery Bothwell vorgeschlagene Pseudonymisierung ebenfalls zur Münchmeyer-Reminiszenz: Der Verleger konzedierte May, den von ihm zu liefernden Roman unter dem Verfassernamen Ramon Diaz de la Escosura zu veröffentlichen.

78
Vgl. Drucker, wie Anm. 2, S. 214.

79
Ebd., S. 216.

80
May: Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 278.

81
Vgl. Heinrich Heine: Der Asra. In: Ders.: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Hrsg. von Manfred Windfuhr. Bd 3/1: Romanzero. Gedichte 1853 und 1854. Lyrischer Nachlaß. Text. Bearb. von Frauke Bartelt. Hamburg 1992, S. 41f.

82
May: Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 278.

83
Karl May: Das Straußenreiten der Somal. In: Der Gute Kamerad. 4. Jg. (1889/90), S. 175; Reprint in: Karl May: Der schwarze Mustang. Hrsg. von Hansotto Hatzig. Hamburg 1991.

84
Ebd., S. 176.

85
May: Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 263. – Vgl. dazu May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 7, S. 167: Wer war der Kerl, der in seiner schmutzigen, verknitterten Kleidung aussah, wie ein Vagabund? … Ich habe noch so viel Verstand gehabt, den Kleiderschrank zu öffnen und einen andern, saubern Anzug anzulegen. Man beachte in diesem Zusammenhang auch die Stelle May: Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 279: Old Shatterhand und Winnetou haben für ihre falschen Identitäten keine Papiere, Bothwell soll sie legitimieren. Entsprechend sollte einst ein Bruder Friedrich die Identität des ausweislosen Albin Wadenbach bestätigen; vgl. Klaus Hoffmann: Karl May als »Räuberhauptmann« oder Die Verfolgung rund um die sächsische Erde. Karl Mays Straftaten und sein Aufenthalt 1868 bis 1870, 1. Teil. In: Jb-KMG 1972/73. Hamburg 1972, S. 236ff. – May, das mag hier deutlich konstatiert sein, geht es nicht um Ideologie, sondern um die Aufarbeitung seiner Vergangenheit.

86
Vgl. Pierers Konversations-Lexikon. 7. Aufl. Bd. 11. Stuttgart 1892, Sp. 1123f.: »Der Körperbau ist lang u. schmal, die Hautfarbe schwarzrot, die Stirn hoch, aber schmal, die Nase kurz, der Mund groß, die Lippen dick, das Auge klein u. dunkel.« Hingegen May: Das Straußenreiten der Somal, wie Anm. 83, S. 175: Sein [des Somali] Bau ist schlank und zierlich, seine Stirn groß, sein Auge schön, die Nase fein und die Lippe zwar aufgeworfen, aber wenig vorspringend.

87
May: Das Straußenreiten der Somal, wie Anm. 83, S. 176.

88
Meyers Konversations-Lexikon. 4. Aufl. 15. Bd. Leipzig 1889, S. 20.

89
Heinrich Heine: Die Heimkehr. In: Ders.: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Hrsg. von Manfred Windfuhr. Bd 1/1: Buch der Lieder. Text. Bearb. von Pierre Grappin. Hamburg 1975, S. 217 (bzw. 216).

90
Karl May: Saiwa tjalem. In: Vom Fels zum Meer. 2. Jg. (1882/1883), Bd. 2, S. 1-17; Reprint in: May: Der Krumir, wie Anm. 23. Auch in: Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXIII: Auf fremden Pfaden. Freiburg 1897, S. 1-48; Reprint Bamberg 1984.

91
Vgl. May: Auf fremden Pfaden, wie Anm. 90, S. 33f. – Zu May als falschem Augenarzt vgl. Klaus Hoffmann: Zeitgenössisches über »ein unwürdiges Glied des Lehrerstandes«. Pressestimmen aus dem Königreich Sachsen 1864-1870. In: Jb-KMG 1971. Hamburg 1971, S. 111f.

92
Vgl. May: Ein Schundverlag, wie Anm. 76, S. 277-323.

93
Vgl. zum Doktortitel Mays Aussage vor dem kgl. Landgericht Dresden, Lebius, wie Anm. 18, S. 123f.

94
May: Auf fremden Pfaden, wie Anm. 90, S. 48.

95
May: Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 263.

96
Vgl. May: Auf der See gefangen, wie Anm. 19, S. 819, 823f. – Übrigens wird Winnetou auch hier erst für einen Landstreicher gehalten (S. 823).

97
Zu May als Pferdedieb vgl. Hoffmann: Karl May als »Räuberhauptmann«, wie Anm. 85, S. 228.

98
Vgl. May: Im »wilden Westen« Nordamerika’s, wie Anm. 62, S. 99f.

99
Vgl. Karl May: Aus der Mappe eines Vielgereisten. Nr. 2. Old Firehand. In: Deutsches Familienblatt 1. Jg. (1875/76). Reprint in: May: Old Firehand, wie Anm. 20. S. 238 und 256 beschimpft Parranoh Winnetou einschlägig, S. 271 muss er sterben; in May: Auf der See gefangen, wie Anm. 19, beleidigt Riccaroh S. 516 und stirbt daselbst.

100
Karl May: Der Schatz im Silbersee. In: Der Gute Kamerad. 5. Jg. (1890/91), S. 592; Reprint der Karl-May-Gesellschaft. Hamburg 1987.

101
Hansotto Hatzig war die Stelle eine Anmerkung in seinem Register zum ›Silbersee‹-Roman wert; vgl. Hansotto Hatzig: Karl-May-Register. Erzählungen für die Jugend. S-KMG 38/1982, S. 25. Helmut Schmiedt greift diese in einem Aufsatz auf, der Winnetous Tat in ideengeschichtliche und erzähllogische Zusammenhänge rückt; vgl. Helmut Schmiedt: Rationalität und Gewalt. Eine Episode aus dem »Schatz im Silbersee«. In: M-KMG 56/1983, S.16-18.

102
Vgl. May: Der Schatz im Silbersee, wie Anm. 100, S. 408.

103
May: Old Firehand, wie Anm. 99, S. 256.

104
May: Deadly dust, wie Anm. 22, S. 667.

105
May: Auf der See gefangen, wie Anm. 19, S. 516.

106
Ebd.

107
May: Im »wilden Westen« Nordamerika’s, wie Anm. 62, S. 134, bzw. Winnetou III, wie Anm. 22, S. 413.

108
Vgl. Karl May: Der Brodnik. In: Deutscher Hausschatz. VI. Jg. (1879/80), S. 707ff.; Reprint in: Kleinere Hausschatz-Erzählungen von 1878-1897. Hamburg/Regensburg 1982. Orthographisch leicht verändert auch in: Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. XI: Am Stillen Ocean. Freiburg 1894, S. 365f.; Reprint Bamberg 1982.

109
May: Im »wilden Westen« Nordamerika’s, wie Anm. 62, S. 168, bzw. (orthographisch leicht verändert) Winnetou III, wie Anm. 22, S. 424.

110
May: Im »wilden Westen« Nordamerika’s, wie Anm. 62, S. 169, bzw. (orthographisch leicht verändert) Winnetou III, wie Anm. 22, S. 428.

111
May: Im »wilden Westen« Nordamerika’s, wie Anm. 62, S. 169, bzw. Winnetou III, wie Anm. 22, S. 427.

112
Ebd. (In Winnetou III orthographisch leicht verändert.)

113
May: Im »wilden Westen« Nordamerika’s, wie Anm. 62, S. 136, bzw. Winnetou III, wie Anm. 22, S. 418.

114
Vgl. Dieter Sudhoff/Hans-Dieter Steinmetz: Karl-May-Chronik. Bd. IV 1906-1909. Bamberg/Radebeul 2005, S. 114.

115
May: Im »wilden Westen« Nordamerika’s, wie Anm. 62, S. 169, bzw. (orthographisch leicht verändert) Winnetou III, wie Anm. 22, S. 429.

116
May: Im »wilden Westen« Nordamerika’s, wie Anm. 62, S. 209, bzw. (orthographisch leicht verändert) Winnetou III, wie Anm. 22, S. 448.

117
May: Im »wilden Westen« Nordamerika’s, wie Anm. 62, S. 237, bzw. Winnetou III, wie Anm. 22, S. 474.

118
May: Im »wilden Westen« Nordamerika’s, wie Anm. 62, S. 237, bzw. (orthographisch leicht verändert) Winnetou III, wie Anm. 22, S. 475.

119
May: Winnetou III, wie Anm. 22, S. 463.

120
Vgl. ebd., S. 463f.

121
May: Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 262.

122
May: Mein Leben und Streben, wie Anm. 7, S. 164.

123
Vgl. ebd., S. 170-172.

124
Vgl. dazu das Beispiel in Anm. 127.

125
Vgl. z. B. Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. X: Orangen und Datteln. Freiburg 1894, S. 584ff.; 624ff.; Reprint Bamberg 1982.

126
Vgl. May: Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 270f.

127
Karl May: Krüger-Bei. In: Deutscher Hausschatz. XXI. Jg. (1895); Reprint in: Karl May: Krüger Bei/Die Jagd auf den Millionendieb. Hamburg/Regensburg 1980. S. 92 (bzw. Satan und Ischariot II, wie Anm. 60, S. 276) heißt es zwar über den titelgebenden Obersten: »Leider ist er Mohammedaner geworden!«, aber im Münchmeyer-Roman durfte er sich so äußern: »Ist es nicht ejal, ob wir sagen Allah oder ob man lautet auf Gott und den heiligen drei Königen! Lassen Sie Ihnen und mir davon schweigen! Hat die Religion dem Herzen, so sind die Aeußerlichkeiten keinem Werth und Bedeutung.« (Karl May: Deutsche Herzen, deutsche Helden. Dresden 1885-1887, S. 240; Reprint Bamberg 1976.)

128
Vgl. Bolz, wie Anm. 32, S. 120ff.

129
May: Winnetou IV, wie Anm. 58, S. 67; vgl. die ganze Passage S. 58-69.

130
Ebd., S. 60.

131
Vgl. ebd., S. 601f.

132
Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXXI: Ardistan und Dschinnistan I. Freiburg 1909, S. 19; Reprint Bamberg 1984. – Die Marah Durimeh in den Mund gelegten Worte finden sich auf den ersten Seiten des Romans, der Text entstand vor dem 1. Oktober 1907; vgl. Hans Wollschläger: Editorischer Bericht. In: Ardistan und Dschinnistan. 2. Bd. Manuskriptfassung: Der Mir von Dschinnistan. Bamberg/Radebeul 2006, S. 983.

133
Vgl. Karl May: Aphorismen über Karl May. In: Jb-KMG 1983. Husum 1983, S. 58, entstanden 1909; vgl. Hans Wollschläger: Das dreizehnte Jahrbuch. In: Ebd., S. 9, sowie Karl May: Auch »über den Wassern«. In: Jb-KMG 1976. Hamburg 1976, S. 239. Der Artikel erschien erstmals am 30. April 1910; vgl. Dieter Sudhoff/Hans-Dieter Steinmetz: Karl-May-Chronik. Bd. V 1910-1912. Bamberg/Radebeul 2006, S. 117ff. – Eine frühe Verkörperung des Mensch(en) …, dessen Seele germanisch-indianisch ist, stellt der edle Mestize und Häuptlingssohn Schi-So aus dem ›Oelprinzen‹ (1893/94) dar, der von seinen verschiedenfarbigen Eltern nur die besten Eigenschaften geerbt hat. Überhaupt läuft der Roman auf die Schlussutopie eines deutsch-indianischen cross-over und Kulturprojekts hinaus; vgl. dazu auch Willi Vocke: Kantor, Künstler und Kastrat – der Musensohn aus Klotzsche. Ein Streiflicht auf Mays Kunstverständnis. In diesem Jahrbuch, S. 125f.

134
So jedenfalls der Bericht der Lawrencer Zeitung ›Anzeiger und Post‹; vgl. Karl-May-Chronik IV, wie Anm. 114, S. 448. – Zum Komplex ›Germanisch-indianische Rasse‹ vgl. Dieter Sudhoff: Karl Mays »Winnetou IV«. Studien zur Thematik und Struktur. Materialien zur Karl-May-Forschung Bd. 6. Ubstadt 1981, S. 108-111. Dort auch der Hinweis auf die in Anm. 133 genannten Charakterisierungen Winnetous durch May.

135
Zettelnotiz Mays, mitgeteilt bei Sudhoff, wie Anm. 134, S. 5.

Ralf Junkerjürgen

Vom Leben und vom Sterben der Kindheit
Abenteuerprofile bei Karl May und Emilio Salgari

Karl May ist in Italien ebenso unbekannt wie Emilio Salgari (1862–1911) in Deutschland. Wer in die Verlegenheit kommt, über den einen oder anderen zu sprechen, hilft sich gerne damit aus der Not, dass er sie miteinander identifiziert und Salgari als ›italienischen Karl May‹ oder May als ›Emilio Salgari tedesco‹ bezeichnet. Tatsächlich aber gehen die Gemeinsamkeiten beider kaum über ähnliche Lebensdaten, ein vergleichbar umfangreiches Werk und ihre Zugehörigkeit zur Abenteuergattung hinaus.1

Nicht zuletzt weil sich 2011 der 100. Todestag des Italieners jährt, scheint das Interesse für sein Werk im deutschsprachigen Raum in eine neue Phase getreten zu sein, da gleich zwei Verlage ausgewählte Werke neu herausgeben.2 Damit wäre auch der Zeitpunkt gekommen, das Profil beider Autoren schärfer voneinander abzugrenzen. Erschwert wird der Vergleich allerdings durch die Tatsache, dass sie ein umfangreiches und zum Teil heterogenes Werk hinterlassen haben. Die folgenden Ausführungen beschränken sich daher auf einige repräsentative Titel, die im Falle von Karl May aus den klassischen Abenteuerromanen und Jugendbüchern und im Falle Emilio Salgaris vornehmlich aus den bekanntesten Zyklen und aus den nach dem Vorbild von Jules Verne konzipierten wissenschaftlichen Reiseromanen stammen, die ihm auch die Umschreibung ›Giulio Verne italiano‹ eingebracht haben.

Zur editorischen und wissenschaftlichen Erschließung der Werke

Die Unterschiede fangen schon bei der editorischen Zugänglichkeit beider Autoren an. Karl Mays lang anhaltende Beliebtheit stand stets in einem Wechselverhältnis zur festen materiellen Grundlage der ›grünen Bände‹ und einiger Taschenbuchausgaben. Eine solche Stabilität haben die populären Salgari-Ausgaben bisher nicht genossen. Die bekanntesten Titel wurden gleich von zahlreichen Verlagen in das Programm aufgenommen. In den 1970er Jahren war eine Gesamtausgabe im Taschenbuchformat des Verlages Edizioni Paoline im Umlauf. Ab 2003 wurde eine 90-bändige Ausgabe von Fabbri Editori in Angriff genommen, die derzeit die einzige erhältliche Gesamtausgabe darstellt. Größer wird die Kluft bei den wissenschaftlichen Editionen. Seit den 1980er Jahren werden Karl Mays Werke nach und nach in einer historisch-kritischen Ausgabe ediert und sind somit auch für philologische Interessen aufbereitet. Bei Salgari gehen solche Unternehmungen bisher nicht über einzelne Titel hinaus.3 Eine besondere Erwähnung verdienen die Anstrengungen des Verlags Viglongo (Turin), der Salgari zu einem seiner Hausautoren erkoren und einige seltene Texte wieder zugänglich gemacht hat; unter anderem hat der Verlag eine Gesamtausgabe seiner Erzählungen in drei Bänden veröffentlicht. Von breiterer Wirkung sind die beim renommierten Publikumsverlag Einaudi (Turin) erschienenen Taschenbuchausgaben einiger erfolgreicher Titel, die zwar nicht historisch-kritisch sind, ihn aber zu einem Klassiker der populären Literatur weihen, indem sie die Romane mit Vor- und Nachworten von Literaturwissenschaftlern (darunter Claudio Magris) versehen.4 Auch der wirkmächtige Umberto Eco hat dem Phänomen Salgari in ›La misteriosa fiamma della regina Loana‹ (2004), einem Collage-Roman über populäre Kultur, einige nostalgische Passagen gewidmet.5

Die Aufnahme Salgaris in die Einaudi-Ausgabe kommt einer punktuellen Kanonisierung gleich, da er dort in eine (wenn auch umfangreiche und daher großzügige) Liste von Autoren mit Weltrang und Namen eingeordnet wurde. Dies ist umso bedeutender, als in Italien eine relativ strenge Vorstellung vom literarischen Kanon herrscht. Die italienische Sprach- und Literaturgeschichte hat zu einem wahrhaften Kult um eine begrenzte Anzahl von Autoren geführt, dessen kanalisierende Wirkung auf die Forschung man sich leicht vorstellen kann. Dass Salgari nicht dazu gehörte, bedeutete eine lang anhaltende Vernachlässigung des Autors seitens der Wissenschaft. Die Salgari-Philologie ist daher noch nicht so weit vorangeschritten wie die Werkanalyse Karl Mays. So klingen auch in jüngeren Monographien, darunter Ann Lawson Lucas’ Studie ›La ricerca dell’ignoto‹,6 wechselweise apologetische und preisende Töne an, die Salgari als progressiven Abenteuerautor ausrufen, der sich für die Unterdrückten in den Kolonien einsetze, indem er sie zu Hauptfiguren mache, oder ein fortschrittliches Frauenbild vertrete, so dass der Eindruck entsteht, dies diene vor allem dazu, den Autor zu adeln und für den Kanon fit zu machen. Offensichtlich fühlen Italianisten immer noch einen Rechtfertigungsdruck, wenn sie sich ernsthaft mit Salgari auseinandersetzen möchten. Aus der Karl-May-Forschung sind solche Apologien seit den 1970er Jahren weitgehend verschwunden.7 Diese Normalisierung wäre auch der Salgari-Philologie zu wünschen, da sie die Voraussetzung für den notwendig neutralen Blick auf den Forschungsgegenstand ist.

Während mittlerweile in Italien also einige Texte als klassische italienische Abenteuerliteratur kanonisiert wurden, haben auch in Deutschland, wie erwähnt, die ersten Versuche eingesetzt, ausgewählte Werke Salgaris in vollständigen und texttreuen Übersetzungen zu erschließen, ein dringendes Desiderat angesichts der Tatsache, dass bis vor kurzem so gut wie kein Roman zuverlässig übertragen worden war. Die Ausgaben erweitern den Text außerdem durch Vor- und Nachworte, ein Zeichen dafür, dass Salgari in seiner historischen Bedeutung für die Abenteuergattung ernst genommen wird und offenbar in dieser Hinsicht für Leser von Interesse zu sein scheint.

›Ich‹ und ›Er‹ – zwei Perspektiven auf die Abenteuerwelt

Eines der Faszinosa des Erzählens von Karl May liegt in seinem Umgang mit der Perspektive, die eine gleich dreifache Personalunion von Erzähler, Hauptfigur und Autor postuliert und zu narratologischen, rezeptionsästhetischen, psychoanalytischen und biographischen Forschungen geradezu herausfordert. Dementsprechend viel Tinte ist zu diesem Aspekt geflossen. Bei der Gestaltung des exotischen Reiseromans bedeutet dies eine stete Konfrontation des Ichs mit einer anderen Kultur, welche die Hauptfigur zwar virtuos beherrscht, deren ethnologische Fremdheit aber immer präsent ist und Verwunderung auslöst.

Bei Salgari hingegen wird alles aus einer auktorialen Perspektive heraus gestaltet, die die Hauptfiguren ständig umkreist. So gibt es im ›Corsaro Nero‹ (1898, deutsch ›Der Schwarze Korsar‹) kaum Passagen, in denen der Titelheld nicht präsent ist.8 Dies schließt zwar keine interkulturelle Thematik aus, sie wird bei Salgari aber deutlich zurückgenommen. Ethnologische Besonderheiten spielen eine untergeordnete Rolle: Die Piraten der Karibik haben zwar durchaus eigene Sitten, sind aber kaum vergleichbar fremd wie die Indianer und Orientalen Karl Mays. Sandokan, Salgaris Protagonist aus dem Malaysia-Zyklus, ist als Malaie selbst ein Exot, steckt also mitten in der fremden Kultur und hat keinen Grund, sich über sie zu wundern, und in den wissenschaftlichen Romanen über Expeditionen an den Nord- oder Südpol tauchen Fremde gar nicht erst auf.

Damit verbunden ist ein weiterer gravierender Unterschied in der Gestaltung der Hauptfiguren. Während die Superhelden Karl Mays als eindeutige Figuren eine tiefe Einfühlung im Sinne einer ›wishful identification‹ erlauben, sind die Paradehelden Salgaris mehrdeutig und schaffen Distanz. Der Schwarze Korsar ist ein Einzelgänger, ein melancholischer Held, der mitunter phantastische Züge annimmt, wenn er den Piraten wie ein Rachegott seiner Brüder erscheint, der nur von dem einen Gedanken verzehrt wird: den Verräter Van Gould zu bestrafen. Ebenso getrieben vom Rachegedanken ist der entthronte malaiische Prinz und Pirat Sandokan, der einerseits wild und sogar blutrünstig ist, andererseits in seinem Unterschlupf Harmonium spielt und sich in das engelhafte Mädchen Marianna verliebt. ›Ferocia e generosità‹ (Grausamkeit und Großmut) nennt Salgari dementsprechend das zweite Kapitel aus ›Le Tigri di Mompracem‹ (1900; ›Die Tiger von Mompracem‹) und erzählt, wie Sandokan eine Dschunke zunächst in einem blutigen Kampf erobert, sie den Überlebenden dann aber zurückgibt und den Schaden sogar noch in zehnfacher Höhe ausgleicht.

Der Reiz von Salgaris berühmtesten Figuren liegt in der Spannung zwischen wilden, ja grausamen Kräften einerseits und edelmütiger Gesinnung und Galanterie andererseits. Dieser Widerspruch aus Verwilderung und Zivilisiertheit kann so weit gehen, dass er die Figuren zu sprengen und ihnen parodistische Züge zu verleihen droht, z. B. wenn Sandokan mitten im blutigen Kampf auf »die Uhr schaut, die er am Gürtel«9 trägt. Immer wieder kommt es bei den Figuren Salgaris daher zu brüsken Stimmungsumschwüngen, die Karl Mays Haupthelden völlig fremd sind.

Der stets gefasste Gemütszustand Old Shatterhands ist die Voraussetzung eines Allround-Profils, das Salgaris Helden abgeht. Wenn Old Shatterhand sogar physisch überlegene Gegner durch List bezwingt, wird dem Schwarzen Korsaren ein afrikanischer Herkules an die Seite gestellt, der immer dann einspringt, wenn große Körperkraft gefragt ist. Es passiert einem Old Shatterhand auch niemals, dass er sich ohne Not auf einen ungleichen Kampf einlässt und dabei wie Sandokan auch noch schwer verwundet wird. Und wenn Old Shatterhand wie selbstverständlich Anführer und schulmeisterlicher Alleswisser ist,10 lässt sich der Schwarze Korsar Flora und Fauna in den Wäldern Venezuelas gerne von einem Mitstreiter erklären, der auch noch vorangeht und die Truppe damit symbolisch anführt.

Karl Mays Helden bewegen sich in der Ich-Perspektive durch eine fremde Welt, die für den Leser immer wieder mit den vermeintlich deutschen Verhältnissen kontrastiert wird, und bieten eine breite Fläche für Identifikation und Empathie. Bei Salgari wird die Fremdheit hingegen in die Hauptfiguren selbst eingeschrieben, ihre Zugehörigkeit zu fremden Kulturen, ihr Status als Outlaw, ihre merkwürdige Spannung zwischen Grausamkeit und Edelmut mögen Identifikation und Empathie zwar nicht verhindern, aber sie begünstigen sie auch nicht: An ihre Stelle treten Betrachtung und Verwunderung. Salgaris Figuren erhalten etwas Monumentales, das der Leser interessiert, aber aus Distanz beobachten kann.

Rationale und irrationale Helden

Karl Mays Erzählen trägt einen deutlich rationalistischen Zug, der sich im Spurenlesen, Kombinieren und Schlussfolgern seiner Hauptfiguren konkretisiert.11 In diesen und anderen Passagen wird immer wieder aufs Neue der Beweis angetreten, dass die Welt erklärbar ist und es zumindest im sozialen Umgang nichts gibt, das außerhalb von Kausalitäten stünde. In den klassischen Abenteuerromanen Salgaris wird man vergeblich nach solchen Abschnitten suchen. Kristallisationspunkte des Heldentums ergeben sich bei Salgari vielmehr aus irrationalen Handlungen. Irrational ist es, sich Gefahren ohne Notwendigkeit auszusetzen, als geschehe es aus blanker Lust auf Herausforderung oder Gleichgültigkeit dem Tod gegenüber.12 So steuert der Schwarze Korsar, im 14. Kapitel des gleichnamigen Romans, seine ›Folgore‹ durch einen heftigen Orkan der Karibik, obwohl er ihm hätte ausweichen können. Seine Matrosen scheuen ihn wie einen Meergeist und haben eine abergläubische Angst vor ihm. Er selbst wiederum glaubt, wenn auch nicht ganz ohne Zweifel, an die Macht des Schicksals, das ihm von einer Zigeunerin geweissagt wurde.

Die irrationale Kraft, die die Helden dann völlig aus der Bahn wirft und die eigentliche Handlung auslöst, ist eine leidenschaftliche Liebe, die sich als ein Begehren auf den ersten Blick entzündet und als unwiderstehliche Macht das weitere Leben determiniert. Zwei Frauentypen stehen Salgari dabei zur Auswahl, ein südländisch-sinnlicher, der stark erotische Züge trägt, wie die Araberin Fathma oder die Griechin Elenka aus ›La favorita del Mahdi‹ (1887; deutsch ›Die Geliebte des Mahdi‹), und ein nordeuropäisch-engelsgleicher, dessen Erotisierung auf der Textoberfläche zurückgenommen wird und der scheinbar mehr Objekt der Verehrung als des Begehrens ist.13 So verfallen der Schwarze Korsar und Sandokan nordischen Frauenfiguren, die in den ausführlichen Beschreibungen geradezu mythische Züge annehmen und wegen ihrer »stupendi capelli biondi« als »una divinità«14 verehrt werden.

Während die südländische Variante eine tödliche Leidenschaft auszulösen vermag und daher als ›femme fatale‹ in der Nachfolge Wandas aus Sacher-Masochs prototypischem Roman ›Venus im Pelz‹ (1869) steht, gehört die nordeuropäische hingegen nicht in die Kategorie jener ›Männerfresserinnen‹, die im 19. Jahrhundert eine so große Konjunktur hatten, denn Honorata erwidert die Liebe des Mannes. Daran ändert auch die Tatsache nichts, dass der Schwarze Korsar seine Honorata explizit als »donna fatale« bezeichnet; dies ist allenfalls symbolisch zu verstehen, worüber weiter unten noch zu sprechen sein wird.15

Nicht nur, dass die männlichen Hauptfiguren in großer Leidenschaft entbrennen, sie werden von ihren Gefühlen mitunter dermaßen überwältigt, dass sie ihre Tränen nicht zurückhalten können. Salgari schämt sich nicht für seine Helden, im Gegenteil, er macht daraus sogar noch pathetisch herausragende Momente, wenn er den Schwarzen Korsaren mit der letzten Zeile des gleichnamigen Romans weinen lässt, als er seine geliebte Honorata ihrem Schicksal überlassen muss.

Salgari schafft mit seinen Helden einen Typus, zu dem der Leser zwar in eine betrachtende Distanz rückt und dessen Handlungen an Glaubwürdigkeit verlieren. Durch den Verzicht auf rationalistische Paradigmen gewinnt er jedoch an Pathos und Expressivität, die der Autor geschickt in eindrucksvolle Posen zu bannen vermag und die als archetypische Bilder seiner Vorstellungswelt gelten dürfen: Dazu gehören nicht nur die Tränen des Schwarzen Korsaren, sondern auch seine gespensterhafte Erscheinung vor dem blitzenden Himmel einer Sturmnacht sowie die junge Herzogin, die trotz Unwetter mit flatterndem Haar auf Deck erscheint, um ihn am Steuerruder zu bewundern.

Salgari hat die visuelle Kraft dieser Beschreibungen selbst gespürt und sich als kinematographischen Schriftsteller verstanden, eine überraschend luzide Selbsteinschätzung eines Autors, der sich kaum literaturtheoretisch geäußert hat.16 Fokalisierungswechsel und Szenenbeschreibungen lassen zuweilen in der Tat an filmische Montagetechniken denken. Die Visualität Salgaris dürfte außerdem von der Oper inspiriert sein.17 Dies gilt nicht nur für die genussvolle Inszenierung pathetischer Höhepunkte, sondern auch für seine durchgängige Neigung, den Gemütszustand der Figuren durch übertriebene Gesten anschaulich zu machen und Bewegungsabläufe zu protokollieren, als handele es sich um kleine Choreographien. In solchen Passagen gibt der Erzähler seine Allwissenheit auf und treibt die Gestik der Figur derart in den Vordergrund, als müsse sie wie in Oper und Theater weithin sichtbar sein.18

Pathos und Sinnlichkeit stehen für Salgari somit über den vernunftgeleiteten Forderungen nach Notwendigkeit oder Glaubwürdigkeit. Er konstruiert nur bedingt eine Handlung, deren Spannung auf der Erwartung kausaler und damit erahnbarer Abläufe basiert. Vielmehr stellt er pathetische Momente heraus, die sich dem Leser wegen ihrer Ausdruckskraft und ihrer Bildgewalt einprägen. Hierin zeigen sich jene neoromantischen Züge, die ihn an die Literatur der Décadence mit ihrem Hang zur phantastischen Überhöhung des Daseins heranrücken.19 So wie die Liebe in der Erzählung ›Véra‹ (1883) von Auguste de Villiers de l’Isle-Adam punktuell den Tod überwindet, so werden auch im ›Schwarzen Korsaren‹ immer wieder die Grenzen des Rationalismus überschritten: Sei es in Form einer Prophezeiung, sei es durch eine wiederholt suggerierte Kommunikation der Toten mit den Lebenden, sei es in Form pathetischer Bilder, deren Symbolkraft Fragen von Wahrscheinlichkeit schlichtweg irrelevant werden lässt.

Natürlich kann man sich auch bei Karl May fragen, ob es wahrscheinlich ist, dass ein einzelner Mensch so viele virtuose Fähigkeiten akkumulieren kann wie Old Shatterhand. Aber dies liegt auf einer anderen logischen Ebene als die phantastischen Züge der Helden Emilio Salgaris. Old Shatterhand stellt sich niemals außerhalb der geltenden physikalischen Gesetze. Wenn man ihn als Kara Ben Nemsi für ›kugelfest‹ hält, dann schwebt er nicht über Leben und Tod, sondern hat schlichtweg die Munition manipuliert.20 Jede scheinbare Grenzüberschreitung bleibt letztlich immer im Rahmen der Physik.

Der irrationale Zug der Abenteuerhelden Salgaris rückt sie in romantische Traditionslinien, während man Vorläufer des analytischen Erzählens von May bezeichnenderweise in der Aufklärung findet, darunter die in der Detektivgenre-Forschung häufig zitierte Spurenlesen-Episode aus Voltaires philosophischer Erzählung ›Zadig ou la destinée‹ (1748). Salgaris Helden hingegen verkörpern damit einerseits die aristokratischen Werte von Mut und Ehre – bezeichnenderweise sind sowohl Sandokan als auch der Schwarze Korsar Adlige, die in ein geradezu verzweifeltes Abenteuertum gedrängt wurden – und rücken andererseits in die Nähe von phantastischen Wesen, denen nichts etwas anhaben kann. Beides mindert nicht nur den Grad an Identifikation des Lesers mit den Figuren, sondern steht auch quer zu einem rationalistischen Identitätskonzept.

Nun hat die Forschung immer wieder darauf verwiesen, dass der ›Schwarze Korsar‹ eine Ausnahme im Werke Salgaris darstelle.21 In der Tat gehorchen diejenigen Romane, die Salgari nach dem Muster des wissenschaftlichen Romans geschrieben hat, ganz dem rationalistischen Wissenschafts- und Technikparadigma und sollen in einem kleinen Exkurs kurz vorgestellt werden.

Die Empirie schlägt zurück oder Der Tod des Albatros

In der Mitte des 19. Jahrhunderts führten eine sich verbreitende positivistische Weltanschauung und die schrittweise Verbürgerlichung der Bevölkerung Frankreichs und das damit verbundene Streben nach Wohlstand zu heftigen Gegenreaktionen romantisch geprägter Dichter, von denen einer als der bedeutendste in der Geschichte der modernen Lyrik gilt: Charles Baudelaire. Seine ›Fleurs du mal‹ (1857; deutsch ›Die Blumen des Bösen‹) waren eine ironische Abrechnung mit einem ihm als profan und langweilig erscheinenden Dasein, das auf materiellen Besitz und praktische Erkenntnisse beschränkt blieb. Einer von Empirie und Praxis bestimmten Welt setzte er eine poetisch-visionäre entgegen, die über Symbole entschlüsselt werden sollte. Für den Dichter selbst fand er ein Bild, das zum modernen Emblem des künstlerischen und intellektuellen Außenseiters wurde, der sublim und lächerlich zugleich in der Gesellschaft nur auf Spott und Unverständnis stößt. Es war nicht der streunende Wolf, auch nicht der einsame Rufer in der Wüste, sondern der ikonographisch unverbrauchte Albatros.

Der große Meeresvogel, der die Schiffe aus der Höhe begleitet, den Stürmen trotzt, am Boden aber wegen seiner großen Flügel plump wirkt, sollte die Phantasie jüngerer Dichter von Mallarmé bis Rimbaud inspirieren, die allesamt die Nachfolge Baudelaires antraten. Unter ihnen befand sich auch ein Autor, von dem man es rückblickend nicht erwarten würde, weil er später als der erfolgreichste Vertreter des ›roman scientifique‹, der empirischen Literaturgattung schlechthin, gelten sollte. Aber Jules Verne hatte in dem frühen, lange verschollenen Roman ›Paris au XXe siècle‹, der im Jahre 1994 als kleine publizistische Sensation veröffentlicht wurde, von einem vereinsamten jungen Mann erzählt, der wie der Albatros nicht integrationsfähig ist, weil seine Liebe für Literatur und Dichtung in der materialistischen Zukunftsgesellschaft nicht nur ins Abseits, sondern sogar in den Tod führt.22

In Vernes ›Voyages extraordinaires‹ finden sich davon nur noch wenige Reflexe wieder, darunter an erster Stelle die Weltabgewandtheit des schöpferischen Ingenieurs Kapitän Nemo sowie die Bildkraft vieler Romane mit ihren eruptierenden Vulkanen, ihren tierhaften Fortbewegungsmitteln oder den vaginal wirkenden Schlünden ins Innere der Erde, die eine ganze Reihe psychoanalytisch orientierter Literaturinterpretationen inspiriert haben, die Verne als Schöpfer moderner Mythen feierten.

Solche Symbole mögen durchaus in den wissenschaftlichen Romanen schlummern, auf deren Oberfläche allerdings laufen die Kausalketten eines rationalistischen Diskurses ab, der das Horaz’sche ›prodesse et delectare‹ in eine Didaktik des positivistischen Zeitalters überführt, der es um die Ausleuchtung der Geographie und das Ausreizen der Möglichkeiten moderner Fortbewegungsmittel geht.

Ein anschauliches und zugleich höchst kurioses Beispiel dafür liefert Salgaris Polarexpedition ›Al Polo Australe in velocipede‹ (1895; deutsch ›Mit dem Fahrrad zum Südpol‹). Darin veranstalten ein Amerikaner und ein Engländer ein Wettrennen zum Südpol, wohin der eine mit dem Schiff und der andere mit dem Fahrrad vordringen will. Der Wettkampf ist zugleich wissenschaftlicher Fortschritt, denn, so meint eine der Figuren, »wieviele Probleme, die die Wissenschaftler umtreiben, würden gelöst, wenn man den Pol erreichte«!23 – wobei unter anderem die damals verbreitete irrtümliche Vorstellung inspirierend war, dass am Südpol hinter der Eisbarriere ein milderes Klima herrsche. Vom Fortschritt zeugt auch das Fahrrad für drei Personen mit acht Rädern in Doppelreihe und Hilfsmotor, der bis zu dreißig Meilen pro Stunde leisten kann24 – ein wahres Meisterwerk der Ingenieurskunst.

Auf der Überfahrt zur Antarktis nun stürzt eine der Figuren ins Meer und wird von einem Albatros angegriffen. Was aber macht Salgari mit dem mythischen Vogel? Er liefert zunächst zoologische Informationen über Körperbeschaffenheit und Fressverhalten des Tieres und lässt es dann von seiner Figur schlicht und einfach erwürgen, vorübergehend als Ponton verwenden und schließlich als Speise zubereiten, die sich als äußerst zäh erweist.25 Das Dichtersymbol Baudelaires wird im wissenschaftlichen Roman auf bloße Empirie reduziert und auf eine anekdotische Episode beschränkt. Die Dinge haben nur noch ihre wörtliche Bedeutung und bleiben praktischen Kontexten unterworfen.

Von Nächstenliebe und Vergeltung – Zur Gewaltdarstellung bei May und Salgari

Auch wenn man sich über die Formen der Nächstenliebe bei Karl May durchaus streiten kann, steht doch außer Frage, dass der Ich-Erzähler explizit den karitativen Gedanken des Neuen Testaments vertritt. Kein Mensch kommt zu Schaden, wenn es nicht absolut unumgänglich ist. Dementsprechend nimmt der Ich-Held Gewalthandlungen stets nur zur Verteidigung vor.26 Rache und Vergeltung sind für Old Shatterhand niedere Motive, die keine Grausamkeit rechtfertigen können. Bei Salgari hingegen gelten eher alttestamentarische Gerechtigkeitsvorstellungen, die aus der Rache das zentrale Handlungsmotiv seiner Figuren in ›Die Tiger von Mompracem‹ und ›Der Schwarze Korsar‹ machen.

Gewaltdarstellungen haben bei Salgari denn auch einen anderen Stellenwert als bei Karl May. Bei Schlachten zelebriert Salgari auf ungeschönte Weise, wie Körperteile abgetrennt, Brustkörbe zerfetzt und Körper durchbohrt werden, und nicht selten sind seine Hauptfiguren unmittelbar daran beteiligt. Es geht also gerade nicht darum, die Feinde als skrupellose Verbrecher hinzustellen, wie Karl May dies z. B. in der ›Sklavenkarawane‹ im Falle des brutalen Sklavenjägers Abu el Mot tut, sondern Gewalt und Kampf als Tatsache und als Mittel seiner Hauptfiguren zu belassen, wobei Salgari ihnen allerdings literarisch die Spitze abbricht, indem er fast nie den Schmerz an sich thematisiert.

So schnell und so leichtfertig wie Figuren in Salgaris Romanen sterben können, so undramatisch ist ihr Tod wiederum, weil sie einfach zu ersetzen sind. Sandokan und der Schwarze Korsar haben neben sich nicht mehr als ein bis drei treue Kameraden unter ihren Männern, von denen die übrigen nichts als Kanonenfutter sind und sich auf Befehl des Anführers bereitwillig abschlachten lassen. Es ist sicherlich verlockend, hierin eine präfaschistische Einstellung zu Gehorsam und Opferbereitschaft zu sehen, und in der Tat wurde auch Salgari von den Faschisten vereinnahmt. Dagegen spricht jedoch schon die eben erwähnte Banalisierung des Todes, der eben nicht als Martyrium erscheint, wie dies für faschistische Propaganda-Romane typisch wäre.

Wenn man Salgaris Abenteuerromane hingegen spieltheoretisch interpretiert, dann ähnelt das ständige Hin und Her von Gefangennahme und Befreiung, Angriff und Verteidigung, Sieg und Niederlage den Regeln von Geländespielen à la Räuber und Gendarm, in denen der Tod eine Spielvariante ist, von der man in der nächsten Runde einfach wieder aufersteht. Dies würde auch der Beobachtung Rechnung tragen, dass die Piraten von Mompracem auf sie gerichtete Gewehre und Kanonen gar nicht als Gefahr, sondern als lustvolle Aufforderung zu Kampf verstehen und einen »Geschosshagel« mit »Freudenschreien« begrüßen würden.27

Menschliche und tierische Schaukämpfe

Beschreibungen eines Kampfes sind genuine Aufgabe der Abenteuergattung. Einer bekannten These Hans-Otto Hügels nach inszeniere Karl May seine Kämpfe als Schaukämpfe, in denen der virtuose Held eigentlich gar nicht in Gefahr gerate, sondern seinen Gegner vorführe, so dass die Spannungsepisoden eher einer Zirkusnummer als einer wirklichen Gefahreninszenierung ähnelten.28 Eine Variante dazu stellt der Kampf von Mensch gegen Tier dar, der sich als Initiationsakt verstehen lässt, wenn etwa Old Shatterhand in ›Winnetou I‹ sowohl wilde Reittiere bändigt wie auch einen Grizzly mit einem Messer erledigt. Andere beliebte tierische Gegner sind Löwen, Panther, Tiger und Haifische. Weitaus seltener kommt es vor, dass Tiere selbst miteinander kämpfen. Zwar werden im ›Vermächtnis des Inka‹ bei einer ›corrida de toros‹ ein Büffel und ein Jaguar aufeinander gehetzt, es kommt aber nie zum Kampf zwischen beiden, weil die Raubkatze kurzerhand ihre Leine durchbeißt und das Publikum angreift.29

Karl May wendet den angekündigten tierischen Schaukampf somit schnell in eine glaubwürdige Bedrohung seiner Figuren um. Auch Jules Verne bringt, wenn er Tiere kämpfen lässt, stets seine Reisenden in Gefahr, mit der Ausnahme eines grandiosen Kampfes zwischen Dinosauriern auf einem Meer im Inneren der Erde, der von selbst Schaulust gebiert und zusätzlich mit einer eindrucksvollen Illustration versehen wurde.30 Ein Kampf der Dinosaurier mit Menschen dürfte allein schon aufgrund des Größenunterschieds kaum zu bewerkstelligen, geschweige denn plausibel zu erzählen sein. Über hundert Jahre später sollte auch Steven Spielberg in seinem Film ›Jurassic Park‹ (1993) noch auf den bloßen Effekt des Schauens und Kämpfens der imposanten Urtiere setzen und ansonsten Raptoren auf seine Figuren hetzen, Saurier also, die eben nicht ein Vielfaches größer sind.

Die Zurückhaltung der Autoren bei der Inszenierung von Tierkämpfen liegt offenbar daran, dass sie nicht denselben Spannungseffekt bieten, kann sich der Leser doch nur begrenzt in die Tiere einfühlen und emotional Partei ergreifen. Umso auffälliger ist daher, dass Salgari in seinen bekanntesten Romanen regelmäßig einen tierischen Schaukampf inszeniert, der nach einem wiedererkennbaren Schema abläuft: Die Figuren wandern unter Zeitdruck durch den Urwald und beobachten von einem sicheren Ort aus den tödlichen Kampf zweier auch für Menschen gefährlicher Tiere. Im ›Schwarzen Korsaren‹ sehen sie zunächst einen Jaguar, der als der »furchtbarste Räuber der beiden Amerikas«31 eingeführt wird, weil er schlichtweg jedes Wesen als mögliche Beute betrachtet. Bald wird klar, dass die Raubkatze ein gefährliches Krokodil aus dem Wasser locken will. Die eben noch agierenden Figuren verwandeln sich nun in passive Zuschauer, die »einem schrecklichen Kampf«32 beiwohnen, dessen Grausamkeit an römische Zirkusaufführungen gemahnt. Denn Salgari spart nicht an schaurigen Details und schildert, wie dem Krokodil ein Auge und Eingeweide ausgerissen und dem Jaguar der Schwanz abgebissen werden. In den ›Geheimnissen der schwarzen Dschungel‹ macht ein Rhinozeros mit einem Tiger auf ähnlich brutale Weise kurzen Prozess, in ›Die Tiger von Mompracem‹ schließlich tötet ein Orang-Utan einen Panther.33

Die Kampfeinlage soll packend sein, denn der Text suggeriert, dass die Figuren »mit lebhaftem Interesse die verschiedenen Phasen des wilden Kampfes«34 verfolgen. Darin liegt wohl auch die narratologische Funktion jener Episoden: die Haupthandlung für einen Moment zu unterbrechen und eine Pause einzuschalten, in der die Figuren ausruhen und zu Beobachtern werden, d. h. gleichsam eine ›mise en abyme‹, in der sich wiederum der Leser narzisstisch betrachten kann.

Die Bedeutung solcher Passagen erschöpft sich aber kaum in erzählstrategischen Überlegungen, denn die Tiere lassen sich auf einen Kampf ein, der ebenso unnötig (und damit irrational) ist wie viele Aktionen der Hauptfiguren. Der Jaguar mag das Krokodil später zwar noch verschlingen, einer evolutionstheoretischen These zufolge steht die Gefahrenvermeidung aber noch über der Vorteilsgewinnung, zumal die Raubkatze sich eine viel leichtere Beute suchen könnte. Im Kampf zwischen Orang-Utan und Panther besteht schließlich gar kein alimentärer Anreiz mehr. Der tierische Kampf gehorcht bei Salgari ganz anderen Zielsetzungen, die denen der Hauptfiguren durchaus ähneln: Die Tiere haben sich nämlich wie die Menschen als würdige Gegner zu erweisen, ihre Kräfte müssen also vergleichbar sein. Im ›Schwarzen Korsaren‹ trifft folgerichtig der »König der Wälder« auf den ebenbürtigen »König der Sümpfe«,35 eine Gleichung, die den Kampf offensichtlich erst sinnvoll und notwendig macht.

Wenn die Werte, nach denen die Figuren handeln, so leicht auf die Tiere übertragbar sind, dann scheint hier ein für Salgari allgemeines Gesetz zu wirken. Allerdings hat es in der Fauna ganz andere Konnotationen als bei den menschlichen Figuren. Während hier Superhelden Rache an ihren Erzfeinden nehmen wollen, treffen dort Spezies aufeinander, die nur dem Gesetz des Kampfes gehorchen und damit die darwinistische Evolutionstheorie als Konkurrenz der Arten vereinfacht veranschaulichen. Im Vordergrund steht dabei nicht die Anpassung an bestimmte Bedingungen, sondern der Kampf um die Vorherrschaft durch Vernichtung der Konkurrenten. Eine solche Welt aber gehorcht sozialdarwinistischen Vorstellungen, die als unmittelbare Vorläufer der faschistischen und nationalsozialistischen Rassentheorien anzusehen sind.

In der Tat wurde auch Salgari von den Faschisten vereinnahmt, die in ihm einen nationalistischen Vorläufer sahen und eine Nationalausgabe seiner Werke anstrebten. Geschätzt haben dürften sie die Betonung der Aktion um ihrer selbst willen, die Freude an der Gefahr und der physischen Kraft.36

Nun wird ein Autor aber nicht deshalb zum ideologischen Vordenker und Jugenderzieher, weil die Faschisten ihn dazu machen wollten. Wenn die Romane eindeutig eine solche Position beziehen würden, hätte es wohl kaum die jüngsten verlegerischen Anstrengungen gegeben, den Autor zu kanonisieren. Viele Merkmale von Salgaris Helden lassen sich eben nicht in das Prokrustes-Bett einer nationalistischen Ideologie pressen, darunter die Tatsache, dass seine Hauptfiguren nur in den seltensten Fällen aus Italien stammen, dass die dramatischen Auseinandersetzungen entweder privater Natur sind oder gerade den Kampf der Unterdrückten gegen die Kolonisten heroisieren.

Von Asketen und Genießern oder Am Essen sollst du sie unterscheiden

Dass Kulturen sich an ihrer Küche und ihren Essgewohnheiten erkennen lassen, ist eine ebenso gewisse wie banale Erkenntnis, und es überrascht nicht, dass sich dies in ihren Künsten widerspiegelt. Die Kriminalromane des Spaniers Vázquez Montalbán (1939–2003) um Detektiv Pepe Carvalho z. B. unterscheiden sich von ihren US-amerikanischen Vorbildern der ›hardboiled-school‹ darin, dass ausgiebige Abendessen mit Diskussionen um die richtigen Zutaten fest zum Repertoire der detektivischen Arbeit gehören. Die stereotypen Vorstellungen bezüglich des Essens in Europa ordnen sich vor allem zwei Konzepten unter: dem Essen als Genuss und sozialer Distinktionsform, was man den mediterranen Ländern unterstellt, und dem Essen als Ernährung, die die Leistungsfähigkeit gewährleisten soll, was man eher bei den mittel- und nordeuropäischen Ländern vermutet.

Karl Mays Romane ordnen sich tendenziell in das letztgenannte Konzept ein. Seine Figuren leben nicht nur bescheiden, sondern praktizieren auch eine Askese, die Essen nicht als Selbstzweck, sondern als Notwendigkeit versteht. Dementsprechend selten wird erzählt, wie die Hauptfiguren essen. Als Kara Ben Nemsi in den ›Schluchten des Balkan‹ gefragt wird, ob er Süßes möge, antwortet er lakonisch: Zuweilen.37 Und deswegen hat nicht er die Süßigkeiten aus den Körben Tschilekas gegessen, sondern ihr Esel. In den Vordergrund tritt das Essen bei May nur dann, wenn es Anlass zu Kuriosem gibt oder interkulturell bedeutungsvoll wird, so etwa bei der Schilderung des Gastmahls der Haddedihn38 und in der bekannten Binnenerzählung über die Senfindianer in ›Der Oelprinz‹.39

Bei Salgari hingegen spielt das Essen eine ganz andere Rolle und übernimmt zuweilen leitmotivische Funktionen. So werden die einzelnen exquisiten Gänge eines Diners des Schwarzen Korsaren mit der Herzogin von Weltendrem detailliert beschrieben: verschiedene Fischarten, Fleisch, Süßes und Tropenfrüchte folgen aufeinander bei erlesenem spanischen und italienischen Wein, worauf gemäß spanischer Sitte noch heiße Schokolade aus winzigen Porzellantassen getrunken wird.40 Neben solchen Passagen, in denen die repräsentative Funktion des Essens für die adligen Figuren in den Vordergrund tritt, finden sich rein kulinarische, die auf ein vergleichbar größeres Interesse des italienischen Zielpublikums schließen lässt. In dem bereits erwähnten Roman ›Mit dem Fahrrad zum Südpol‹ hat Salgari in der Figur des Fleischhändlers Bisby den Typus des ›ghiottone‹ eingeführt, einen Vielfraß, der sich das zweifelhafte Ziel gesetzt hat, den bisherigen Champion Dorkin als dicksten Mann auf Erden zu übertrumpfen, und die Schiffsfahrt dazu nutzen will, um kräftig zuzunehmen. Dies soll nicht nur eine humorvolle Parallelhandlung zum eigentlichen Wettlauf sein, es zwingt auch zu einem ständigen Diskurs über das Essen, wobei alle Spezies, denen man begegnet, kulinarisches Interesse wecken und manchmal gleich gefangen und zubereitet werden, damit die Figuren u. a. Robbenhirne und -leber kosten können.41

Anale vs. koitale Bilder

Bereits 1908 wies Sigmund Freud in ›Der Dichter und das Phantasieren‹ auf die Verwandtschaft zwischen Traumsymbolik und populärer Literatur hin. Der kurze Aufsatz hat zahlreiche psychoanalytisch orientierte Werkdeutungen inspiriert, unter denen Arno Schmidts ›Sitara und der Weg dorthin‹ schon allein stilistisch eine herausragende Stellung einnimmt. Sein Blick für die genitalen und analen Formen der May’schen Landschaften sowie sein Hinweis auf die paarweise Anordnung von Halb- und Haupthelden bei May brachten ihn zu der Annahme, dass »das Werk des Alten eindeutig als reinrassiges ›Schwulen-Brevier‹«42 zu lesen sei und amouröse Verbindungen zu Frauen keine Rolle spielten. Martin Lowsky hat bezüglich dieser Freude an Männerbündnissen klargestellt, dass darunter nicht zwangsweise Homosexualität zu verstehen ist, sondern eher eine kindliche und in diesem Sinne vorsexuelle Form des Freundschaftsverhältnisses zwischen Jungen. Das Männerbündnis verschiebt Erotik auf symbolische Ebenen und stellt eine Sozialform dar, die im Gegensatz zur Familie nur wenig Verantwortung verlangt und leicht aufgekündigt werden kann.43

Eine vergleichbare Studie zum Werk Salgaris steht zwar noch aus, es ist jedoch offensichtlich, dass er ein anderes Stadium männlicher emotionaler Bindung inszeniert, nämlich die auf die vorpubertäre Jungenfreundschaft folgende Hinwendung zur Frau. Seine Bilder sind unverkennbar koital, wenn der Schwarze Korsar einem feindlichen Schiff den Rammspieß seiner ›Folgore‹ zeigt, »der das Meer mit einem dunklen Gurgeln durchteilte und ungeduldig mit einem großen Spalt in den Bauch des spanischen Schiffes eindringen wollte«.44 Einige Seiten weiter erfahren wir, dass sich die schöne Herzogin, in die sich der Pirat verliebt, eben auf jenem Schiff befand. Ganz ähnlich sollte Salvador Dalí später in seinem Gemälde ›El barco‹ (1934–36) vorgehen, in dem er Schiffs- und Männerkörper miteinander verschmolz und den Klüverbaum als Phallussymbol einsetzte. Noch unverhohlener erotisch ist der Bienentanz, den die feurige Fathma in ›Die Geliebte des Mahdi‹ vor gierigen Männerblicken aufführt und an dessen Höhepunkt sie gestochen wird:

Der Kampf gegen die vermeintliche Biene dauerte eine gute Viertelstunde, stets begleitet vom Klang der Schellentrommel. Dann hielt die Tänzerin erschrocken und verwirrt inne und stieß einen heftigen Schmerzensschrei aus. Die Biene war offenbar durch ihre Kleider gedrungen und ließ sie ihren spitzen Stachel spüren. / Die Frau versuchte sich von ihr zu befreien, dann krümmte sie sich in geschickten, ja Schwindel erregenden Bewegungen und ließ sich erschöpft in die Arme des Sklaven fallen.45

Salgari greift hier auf den kunstgeschichtlich bewährten Trick zurück, den Orgasmus als Schmerz zu tarnen, wobei offenbar auch Fathmas Zuschauer die Maskerade durchschauen, denn nach dieser Passage sind gleich zwei Männer in heftiger Liebe zu ihr entbrannt, von denen sich einer am Ende sterbend an ihre Brust drückt und sie mit Blut befleckt, eine Ejakulationsphantasie, die für sich spricht.46

Der Liebesplot der Romane belässt es aber nicht bei solchen Penetrationssymbolen, sondern gerät in das Spannungsfeld eines ödipalen Dreiecks. Die erwachende Sexualität verbindet sich mit einem Austritt aus der Herkunftsfamilie und führt zur Konkurrenz mit einer Vaterfigur. In den ›Geheimnissen der schwarzen Dschungel‹ und den ›Tigern von Mompracem‹ löst die Begegnung mit den engelsgleichen Mädchenfiguren einen Kampf um ihren Besitz aus, der ausdrücklich der letzte sein soll – denn mit der Heirat hört (gemäß Gattungsgesetzen) jedes Abenteuer auf.

Solche Statuswechsel hat man auch in vielen Romanen Jules Vernes beobachtet und nach dem Initiationsmuster interpretiert, also die Gefahrenepisoden als Bewährungsproben angesehen, in denen der Held seine Männlichkeit, das heißt seine Heiratsfähigkeit, zu beweisen hat. So folgt auf die Reise ins Innere der Erde für den jungen Axel denn auch die Ehe mit dem von ihm verehrten Hamburger Mädchen.47 In Salgaris Romanen wird das finale Abenteuer nun durch den Konflikt mit einem symbolischen Vater erweitert, dem das Mädchen entrissen werden muss und der im ›Schwarzen Korsaren‹ zugleich der Erzfeind der Titelfigur ist.

Man kommt kaum umhin, darin nicht die Struktur des von Freud in ›Totem und Tabu‹ beschriebenen Vatermords wiederzuerkennen. Ausgehend von Darwin, stellt sich Freud das Urszenario so vor, dass der eifersüchtige Vater seine heranwachsenden Söhne vertreibt, um alle Frauen für sich zu haben. Die Brüder rotten sich daraufhin zusammen, um ihn zu erschlagen und zu verzehren, damit seine Macht auf sie übergeht. Da sie zugleich aber auch zärtliche Gefühle für ihn hegen, bereuen sie ihre Tat und bilden ein Schuldbewusstsein aus, das wiederum zum Ursprung einer Totemreligion wird.48

Salgaris Roman bildet den ersten Teil dieses Urdramas ab: Denn der verhasste Van Gould hat die drei (!) Brüder des Korsaren getötet und steht somit symbolisch als übermächtige Vaterfigur da, die ihre Söhne verschlingt. Sein Alter von etwa fünfzig bis sechzig Jahren passt ebenso ins Bild wie die Tatsache, dass Salgari ihn kaum persönlich in Erscheinung treten, sondern wie einen Geist über allen Handlungen und Gesprächen des Schwarzen Korsaren schweben lässt. Erst gegen Ende des Romans begegnen sich die Kontrahenten, wobei die Vaterfigur erneut ihre Überlegenheit beweist, weil sie nicht nur ungeschoren davonkommt, sondern auch noch den Korsaren gefangen nimmt.49 Die Ambivalenz der Vaterfigur wäre somit in Van Gould eingeschrieben: Zwar wird er gehasst und verfolgt, es gelingt dem symbolischen Sohn aber nie, ihn zu töten. Selbst im zweiten Teil des Zyklus, ›La regina dei Caraibi‹ (1901; deutsch ›Die Königin der Kariben‹), wird der Kampf nicht vollends zugunsten des Sohnes ausgehen. Zwar wird Van Gould beseitigt, er sprengt sich jedoch selbst auf seinem Schiff in die Luft und wird nie im Meer gefunden. Damit entzieht er sich dem Zugriff des Sohnes, denn das Meer ist bekanntlich ein Bild für das Unbewusste: Wer darin verschwindet, kann stets wieder auftauchen.

Der Schwarze Korsar darf nun sein Abenteuerleben beenden und mit der Frau nach Europa zurückkehren, in den Hafen der Ehe einfahren und Kinder zeugen. Der Kampf mit dem symbolischen Vater hätte tiefenpsychologisch somit wenigstens eine zweifache Bedeutung: Einerseits repräsentiert er die Ablösung von der Herkunftsfamilie, andererseits steht er laut Initiationsschema auch für den Kampf mit dem Monster, durch den die Figur in einen höheren Status gelangt.50 Während Karl Mays Phantasien auf dem stabilen Zustand einer Freundschaftsbindung beruhen, erzählt Salgari vom Übergang, vom finalen Abenteuer der Kindheit, in dem eine sexuelle Selbstbestimmung erlangt werden soll, die aus dem Jungen einen Mann macht.

Fazit

Die soeben skizzierten psychologischen Tiefenstrukturen liefern, glaube ich, auch einen Erklärungsansatz für die im Vorfeld genannten Unterschiede, die nun abschließend in eine Gesamtinterpretation überführt werden sollen. Karl Mays Helden würden demnach einen Status kindlicher Allmachtsphantasien und Autarkie repräsentieren, deren soziales Ideal eine Freundschaft oder symbolische Bruderschaft ist, die aber keine familiäre Verbindlichkeit darstellt und daher als wenig belastend einzuschätzen ist. Die Helden strotzen daher vor Unabhängigkeit und benötigen die anderen lediglich als Herausforderung und Publikum. Die Allmachtsvorstellung, die den Heldentaten zugrunde liegt, sorgt für äußerst ausgewogene Hauptfiguren, die sich ihrer Fähigkeiten bewusst sind und ihre Handlungen rational planen, kalkuliert durchführen und meist erfolgreich abschließen. Es handelt sich daher gerade nicht um Initiationsromane, weil die Figuren bereits in alles initiiert sind und in der fiktiven Welt einen hohen, wenn nicht sogar den höchsten Status innehaben und als Könige des Westens erscheinen. Die Welt der May’schen Hauptfiguren ist eindeutig, durchschaubar, unerschütterlich und beherrschbar, weil die Helden sie von oben, quasi aus einer gottähnlichen Perspektive betrachten.

Eben diese Sicherheit ist den Recken Emilio Salgaris abhanden gekommen. Ihre Welt ist ambivalent geworden, weil sie eine Welt des Übergangs ist und die Phase der Adoleszenz repräsentiert. Die kindliche Allmacht weicht pubertärer Verunsicherung. Die Stimmungswechsel und die emotionalen Ausbrüche der Figuren Salgaris würden somit auf das erwachende Begehren zurückgehen, das in Form eines jungen Mädchens in ihr Leben tritt und eine Sinnlichkeit auslöst, die sich auch in der Wertschätzung des exquisiten Weines und Essens zu spiegeln scheint.

Der Übergang gleicht einer Initiation, die in Form eines Kampfes mit einem Widersacher erzählt wird. Dieser Gegner trägt in einigen Romanen Salgaris eindeutig patriarchalische Züge und macht aus der Initiation ein ödipales Dreieck, in dem sich die Vaterfigur als äußerst stark erweist und auf die Hemmungen des Sohnes hindeutet, seinen Vater zu beseitigen, um dessen Rolle einzunehmen.

Die Initiation vollzieht einen symbolischen Tod des Sohnes, der in den ›Tigern von Mompracem‹ durch die lebensgefährliche Verletzung Sandokans anschaulich wird. Vor diesem Hintergrund bekommt die suizidale Einstellung der Hauptfiguren ebenso eine symbolische Bedeutung wie das düstere, ja leichenhafte Äußere des Schwarzen Korsaren: All das scheint Ausdruck vom Sterben der Kindheit zu sein, das über die sexuelle Verbindung zu einer Frau mit einer Wiedergeburt einhergeht. Der Schwarze Korsar wird den Männerbund mit den Piraten kündigen, die Insel der Kindheit verlassen und mit seiner Frau in Europa eine Familie gründen. Nach der Überwindung des symbolischen Vaters ist er nun reif für den Kontinent.

1
Der auf Vergleich angelegte Band von Volker Klotz berücksichtigt Salgari leider nicht, was der Literaturwissenschaftler in einer ›Nach-Nachbemerkung‹ von 1988 ausdrücklich bedauert (Volker Klotz: Abenteuerromane. Eugène Sue, Alexandre Dumas, Gabriel Ferry, Sir John Retcliffe, Karl May, Jules Verne. Reinbek bei Hamburg 1989, S. 231). Vergleiche beider Autoren beschränken sich weitgehend auf allgemeine werkgeschichtliche und biographische Einführungen (siehe Gian Paolo Marchi: Qualche considerazione su Salgari e Karl May. In: I miei volumi corrono trionfanti … Atti del 1. Convegno Internazionale sulla Fortuna di Salgari all’Estero. Torino, Palazzo Barolo, 11 novembre 2003. A cura di Eliana Pollone/Simona Re Fiorentin/Pompeo Vagliani. Alessandria 2005, S. 55-64). Lediglich Christoph F. Lorenz und Helmut Meter haben bei der Bestimmung des Abenteuerkonzepts bei Salgari immer wieder Vergleiche mit Karl May herangezogen und dabei viele wertvolle Hinweise geliefert (Christoph F. Lorenz: »Der schwarze Korsar«. Emilio Salgari’s Freibeuterromane und Karl May. In: Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft 49/1981, S. 29-33; Helmut Meter: Zur Rolle des Abenteuers in den Romanen Emilio Salgaris. In: Italia viva. Studien zur Sprache und Literatur Italiens. Festschrift für Hans Ludwig Scheel. Hrsg. von Willi Hirdt/Reinhard Klesczewski. Tübingen 1983, S. 273-289).

2
Der Wunderkammer-Verlag hat mit dem ehrgeizigen Projekt begonnen, den Malaysia-Zyklus in neuer Übersetzung vorzulegen, von dem bisher vier Titel erschienen sind. Weiterhin wird der Ablit-Verlag die ersten beiden, in sich abgeschlossenen Teile des Antillen-Zyklus herausbringen.

3
Vgl. z. B. Emilio Salgari: I Misteri della Jungla nera. Edizione annotata a cura di Mario Spagnol. Firenze 1991.

4
Beispielsweise die Ausgaben Emilio Salgari: Le Tigri di Mompracem. A cura di Ann Lawson Lucas. Torino 2003; ders.: I misteri della Jungla Nera. A cura di Ann Lawson Lucas. Prefazione di Ernesto Ferrero. Torino 2004.

5
Vgl. Umberto Eco: Die geheimnisvolle Flamme der Königin Loana. München 2004, S. 163-166.

6
Vgl. Ann Lawson Lucas: La ricerca dell’ignoto. I romanzi d’avventura di Emilio Salgari. Traduzione di Simona Rizzardi/Federica Rusciadelli. Firenze 2000.

7
Vgl. Gertrud Oel-Willenborg: Von deutschen Helden. Eine Inhaltsanalyse der Karl-May-Romane. Weinheim/Basel 1973, S. 9: Mays Werk müsse »zu jenen Phänomenen gezählt werden, um deren Erhellung die Massenkommunikationsforschung bemüht ist«.

8
Vgl. Emilio Salgari: Il Corsaro Nero. A cura di Emanuele Trevi. Torino 2000.

9
Emilio Salgari: Die Tiger von Mompracem. Aus dem Italienischen von Jutta Wurm. Neu-Isenburg 2009, S. 82.

10
Vgl. Oel-Willenborg, wie Anm. 7, S. 42.

11
Vgl. z. B. Gert Ueding: Glanzvolles Elend. Versuch über Kitsch und Kolportage. Frankfurt a. M. 1973, S. 122, und Martin Lowsky: Karl May. Stuttgart 1987, S. 62 u. 69.

12
Meter hat in dieser Hinsicht von einem »latent selbstmörderische(n) Konzept« der Figuren Salgaris gesprochen; Meter, wie Anm. 1, S. 277.

13
Die vom Schwarzen Korsaren geliebte Honorata Willermann hat explizit noch keine weiblichen Formen und wird auf der Textoberfläche damit entsexualisiert.

14
Salgari: Le Tigri, wie Anm. 4, S. 221.

15
Vgl. Salgari: Il Corsaro Nero, wie Anm. 8, S. 146. Zur Ikonographie der ›femme fatale‹ siehe Mireille Dottin-Orsini: Cette femme qu’ils disent fatale. Textes et images de la misogynie fin-de-siècle. Paris 1993.

16
»Prima ancora che nacesse il cinematografo io concepivo le mie trame con lo svolgersi di quadri che rapidamente mutavano nella mia fantasia. Chiamavo la mia fantasia una specie di lanterna magica. Ora la chiamerei una specie di produzione cinematografica.« (Noch bevor der Kinematograph erfunden wurde, entwickelte ich meine Handlungsgerüste aus einem Abrollen von Bildern, die sich in meiner Phantasie schnell abwechselten. Ich betrachtete meine Phantasie daher als eine Art Laterna magica. Heute würde ich sie als eine Art Filmproduktion bezeichnen. Übersetzung R. J.) Zit. nach Antonio Piromalli: Motivi di narrativa popolare nel ciclo dei Pirati della Malesia. In: Problemi: Periodico Quadrimestrale di Cultura 60 (1981), S. 32-45 (36).

17
Dies beobachtet auch Lorenz, wie Anm. 1, S. 32.

18
Vgl. die Beschreibung des Schwarzen Korsaren: »Er war, wie immer wenn er allein war, nachdenklich geworden. Aber diesmal schienen ihn seine Gedanken zu quälen, denn von Zeit zu Zeit blieb er stehen oder machte mit der Rechten eine mal unwillige, mal drohende Geste, und seine Lippen bewegten sich, als spreche er mit sich selbst.« (Übersetzung R. J. aus: Salgari: Il Corsaro Nero, wie Anm. 8, S. 170)

19
Ann Lawson Lucas hat außerdem auf die Affinität des Schwarzen Korsaren zum dekadenten Heldentypus bei D’Annunzio hingewiesen; vgl. Lawson Lucas: La ricerca, wie Anm. 6, S. 165-168.

20
In einer Episode von ›Durch das Land der Skipetaren‹ (Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. IV Bd. 5: Durch das Land der Skipetaren. Hrsg. von Hermann Wiedenroth/Hans Wollschläger. Nördlingen 1988, S. 89-104).

21
Vgl. stellvertretend Lawson Lucas: La ricerca, wie Anm. 6, S. 160.

22
Vgl. Helene Harth: Paris im 20. Jahrhundert. Eine Vision Jules Vernes. In: Volker Dehs/Ralf Junkerjürgen: Jules Verne. Stimmen und Deutungen zu seinem Werk. Wetzlar 2005, S. 205-219.

23
»[Q]uanti problemi che tormentano gli scienzati, si scioglierebbereo se si potesse giungere al Polo.« (Emilio Salgari: Al Polo Australe in velocipede. A cura di Vittorio Sarti. Introduzione di Silvino Gonzato. Illustrazioni di Giuseppe Garibaldi Bruno. Milano 2002, S. 26)

24
Vgl. ebd., S. 119.

25
Vgl. ebd., S. 57ff., 72.

26
Vgl. Oel-Willenborg, wie Anm. 7, S. 60.

27
Salgari: Die Tiger von Mompracem, wie Anm. 9, S. 89.

28
Vgl. Hans-Otto Hügel: Karl May. Das inszenierte Abenteuer. In: Ders.: Lob des Mainstreams. Zu Begriff und Geschichte von Unterhaltung und Populärer Kultur. Köln 2007, S. 206-224 (214ff.).

29
Vgl. Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. III Bd. 5: Das Vermächtnis des Inka. Hrsg. von Hermann Wiedenroth/Hans Wollschläger. Zürich 1990, S. 47f. – Immerhin kommt bei May ein Kampf zwischen einem Elefanten und einem Nilpferd vor; siehe Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. III Bd. 3: Die Sklavenkarawane. Hrsg. von Hermann Wiedenroth/Hans Wollschläger. Nördlingen 1987, S. 527-529.

30
Vgl. Jules Verne: Voyage au centre de la terre. Paris 1966, S. 270-274 (Erstausgabe 1864).

31
»più formadibile predatore delle due Americhe« (Salgari: Il Corsaro Nero, wie Anm. 8, S. 234).

32
»una terribile lotta« (ebd., S. 236).

33
Vgl. Salgari: I misteri della Jungla Nera, wie Anm. 4, S. 64f.; ders.: Le Tigri di Mompracem, wie Anm. 4, S. 159-162.

34
»con vivo interesse le diverse fasi di quella lotta selvaggia« (ebd., S. 162).

35
Vgl. Salgari: Il Corsaro Nero, wie Anm. 8, S. 237.

36
Vgl. Giovanni Arpino/Roberto Antonetto: Vita, tempeste, sciagure di Salgari il padre degli eroi. Milano 1982, S. 22; Nachdruck unter dem Titel: Emilio Salgari il padre degli eroi. Milano 1991. Zur Kampagne für eine Nationalausgabe siehe ausführlich Ann Lawson Lucas: Fascism and Literature: Il caso Salgari. In: Italian Studies. XLV (1990), S. 32-47.

37
Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. IV Bd. 4: In den Schluchten des Balkan. Hrsg. von Hermann Wiedenroth/Hans Wollschläger. Nördlingen 1988, S. 115.

38
Vgl. Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. IV Bd. 1: Durch die Wüste. Hrsg. von Hermann Wiedenroth/Hans Wollschläger. Nördlingen 1988, S. 302-305.

39
Vgl. Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. III Bd. VI: Der Oelprinz. Hrsg. von Florian Schleburg/Ruprecht Gammler. Bamberg/Radebeul 2009, S. 475-477.

40
Salgari: Il Corsaro Nero, wie Anm. 8, S, S. 135.

41
Vgl. Salgari: Al Polo Australe in velocipede, wie Anm. 23, S. 119f.

42
Arno Schmidt: Sitara und der Weg dorthin. Eine Studie über Wesen, Werk & Wirkung Karl May’s. Karlsruhe 1963, S. 211.

43
Lowsky, wie Anm. 11, S. 79f.

44
Übersetzung R. J. aus: Salgari: Il Corsaro Nero, wie Anm. 8, S. 116.

45
»La lotta contre la supposta ape durò per un buon quarto d’ora animata dall’incessante suono del cembalo, poi l’almea s’arrestò angosciata e smarrita, gettando un grido acuto di dolore. L’ape apparentemente le era penetrata fra le vesti e le faceva sentire l’acuto suo pungiglione. / Essa cercò di liberarsene, poi con movenze agili, vertiginose, si mise a rigirare su se stessa, abbandonandosi spossata fra le braccia dello schiavo.« (Emilio Salgari: La favorita del Mahdi. Milano 1990, S. 19)

46
»Il morente si agitava ancora stringendosi furiosamente al petto di Fathma e macchiandola di sangue.« (Ebd., S. 287) Vgl. ähnlich Meter, wie Anm. 1, S. 287.

47
Vgl. zu diesem Detail in Jules Vernes ›Voyage au centre de la terre‹ ausführlich Simone Vierne: Jules Verne et le roman initiatique. Contribution à l’étude de l’imaginaire. Paris 1973.

48
Vgl. Sigmund Freud: Totem und Tabu. Frankfurt a. M. 2002, S. 195ff. (Kap. IV, Teil 5).

49
Die Beschreibung Van Goulds kann als Paradebeispiel väterlicher phallischer Macht angesehen werden: »Es war ein alter Mann von imposantem Äußeren, mit langem weißen Bart, breiten Schultern, voluminöser Brust, ein außergewöhnlich starker Mann trotz seiner fünfundfünfzig bis sechzig Jahre. / Er sah aus wie einer jener Dogen der venezianischen Republik, die die Galeeren der Königin der Meere gegen die gefürchteten Korsaren des Halbmondes zum Sieg führten. / Wie jene tapferen Alten hatte er einen prächtigen Harnisch aus ziseliertem Stahl angelegt, trug an der Seite einen langen Degen, den er immer noch mit voller Kraft zu handhaben wusste, und im Gürtel einen Dolch mit Griff aus Gold.« (Übersetzung R. J. aus: Salgari: Il Corsaro Nero, wie Anm. 8, S. 331)

50
So heißt es in ›La regina dei Caraibi‹ über Van Gould wörtlich, er sei ein Monster: »È un essere mostruoso.« (Emilio Salgari: La regina dei Caraibi. Milano 2003, S. 92)

Florian Krobb

»Wir wollen bloß Verbindung mit dem heut lebenden Geschlecht«
Wilhelm Matthießens Karl-May-Rezeption

Wilhelm Matthießen (1891–1965) ist heute nurmehr als Verfasser des Jugendbuchs ›Das rote U‹ (1932) und Autor von Märchensammlungen wie ›Das alte Haus‹ (1923, Neubearbeitung 1950) bekannt. Bücher wie diese werden seit Jahrzehnten neu aufgelegt und haben zusammen Auflagenstärken von wahrscheinlich über einer Million erzielt.1 Inklusive Nachdrucke und Neubearbeitungen umfasst Matthießens Gesamtwerk mindestens dreihundert Einzelveröffentlichungen; dazu kommen zahlreiche Aufsätze, Rezensionen, Neuausgaben, Neuauflagen und Neuzusammenstellungen alten Materials, Herausgeberschaften mit Vor- und Nachworten bis hin zu Hörbüchern in neuerer Zeit.

Zu seinen Werken gehören neben den bekannten (und vielen vergessenen) Jugenderzählungen und Märchenbüchern auch (ursprünglich als Radiosendungen konzipierte) Lebenshilfe-Essays (›Briefe an eine kranke Freundin‹ I und II, 1932 und 1935), Volksstücke, ein ambitionierter historischer Roman (›Görres‹, 1928),2 Zeitromane, Pamphlete im völkisch-esoterischen Ludendorff-Verlag – und eine Reihe von Werken, mit denen sich der Autor unverhohlen in die Tradition Karl Mays stellt.3 Nach einer Dissertation über Paracelsus (Bonn 1917) sind die Anfänge seiner schriftstellerischen Karriere eng mit dem katholisch-bürgerlichen Milieu verknüpft (er war für eine Zeit Schriftleiter der »kulturellen Rundschauzeitschrift katholischer Richtung«4 ›Hochland‹ und publizierte in katholischen Organen wie ›Orplid‹ und ›Der Gral‹); daneben ist er mit hochwertig ausgestatteten und teilweise exquisit illustrierten Ausgaben seiner phantastischen Kunstmärchen und Detektivgeschichten im Zusammenhang einer avantgardistischen Buchkunstbewegung zu verorten.

In diese Frühphase seines Wirkens 1918–1919 fallen auch die ersten Werke, die im Zeichen Karl Mays stehen: zunächst Märchen mit Karl May als Helden und ein Bekenntnisbuch, in dem Matthießen sich auf Karl May beruft. In den 1920er und frühen 1930er Jahren folgen dann zwei Jugendromanserien mit Karl May’schen Helden, und im ›Roten U‹ und ähnlichen Jugendbüchern findet sich häufig das Motiv des Winnetou-Spielens. In der Nachkriegszeit schließlich kamen einige Bände von einem der Orientzyklen Matthießens in Neubearbeitungen wieder auf den Markt, so dass sich seine Produktion im Zeichen von Karl May über sechs Jahrzehnte erstreckte und, da die Entstehung der frühesten Veröffentlichungen auf die Zeit vor dem Ende des Ersten Weltkriegs zurückgeht, in alle vier politischen Perioden der deutschen Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts fällt.

Echte Verehrung und kommerzielle Erwägungen mögen sich später überlagert haben, letztere mögen bei den Bänden der Nemsi-Bey-Serie in den Vordergrund gerückt sein, die eindeutig zu den Versuchen gehört, »durch kongeniale Titel und Sujets kaufanreizend auf das May-Lesepublikum zu wirken«.5 Vom frühen phantastischen Märchen über die Jugendserie »Für Jungen vom 12. Jahre an«, wie es in der Verlagswerbung für die Bände um den ›Herrn mit den hundert Augen‹ heißt, über die ›Nemsi-Bey‹-Romane und deren Wiederaufbereitung in den 1950er Jahren unter verändertem Banner bieten Matthießens Werke im Schatten Karl Mays fast so etwas wie einen Mikrokosmos seines Gesamtwerks.6 Schon ganz am Anfang seiner Karriere hatte Matthießen den Namen Karl Mays als Chiffre für einen antibürgerlichen Raum benutzt. Da dies in einer Begleit- und Rechtfertigungsschrift zu seinen allerersten sich avantgardistisch gebärdenden literarischen Versuchen stattfand, ist die Behauptung gerechtfertigt, dass Matthießen sozusagen seine Laufbahn unter Karl Mays Schutzherrschaft gestellt hat.

In dem ›Text + Kritik‹-Sonderband zu Karl May hat Rudi Schweikert zehn verschiedene Arten der literarischen Karl-May-Rezeption unterschieden.7 Mindestens drei dieser produktiven Anverwandlungsarten finden sich im Werk Wilhelm Matthießens. Das Märchen ›Karl Mays Himmelfahrt‹ (1919) stuft Schweikert selbst als Parodie ein;8 die Romanzyklen um den ›Herrn mit den hundert Augen‹ (1927–1931) und um ›den deutschen Waffenschmied im Land der Skipetaren‹ Nemsi Bey (1933–1934) erfüllen alle Kriterien der literarischen Mimikry;9 und im ›Roten U‹ wird praktiziert, was Schweikert »[k]indliches Karl-May-Weiterspielen«10 nennt. Zu diesen Werken gesellt sich ein längerer Beitrag im Karl-May-Jahrbuch 193211 (dem Jubiläumsjahrgang zum 20. Todestags Mays), der ebenfalls als Parodie oder Travestie eingestuft werden könnte, dabei auch wie das frühe Märchen phantastische Züge aufweist und durchaus einen programmatischen Anspruch im Hinblick auf Sinn und Zweck von Karl-May-Lektüre und produktiver Karl-May-Anverwandlung erhebt. Matthießens Karl-May-Texte sind insgesamt als Dokumente einer bürgerlichen Kultur während der Weimarer Zeit zu lesen, die sich zu einem bestimmten Karl-May-Bild bekennt und sich teilweise (auch in ihren Erziehungsidealen und ihrer idealisierten und überkonfessionellen Religiosität) über dieses definiert. Matthießens Karl-May-Texte reflektieren darüber hinaus eine Wendung von der Pose emphatisch-avantgardistischer Unkonventionalität hin zur Affirmation völkisch-konservativer Ideen.

I

Das Märchen von ›Karl Mays wunderbarer Himmelfahrt‹ wurde zu Matthießens Lebzeiten mindestens dreimal veröffentlicht, zunächst im 10. Jahrgang der von Hans von Weber herausgegebenen ›kleinen Zeitschrift über Bücher und andere Dinge‹ ›Zwiebelfisch‹ (1919), dann im nächsten Jahr in Matthießens erstem Märchenkranz ›Regiwissa‹ und zwei Jahre danach noch einmal mit Zeichnungen von Fritz Buchholz in dem schmalen Duodezband ›Karl Mays wunderbare Himmelfahrt und zwei andere Märchen‹.12 Die feine Aufmachung und Ausstattung einer Teilauflage ordnen diese Veröffentlichung in der Serie ›Zweifäusterdruck‹ der Buchkunstbewegung zu; ein Orts- und Namensregister am Ende des Bändchens listet die unendlich vielen Phantasienamen aus Matthießens bisher veröffentlichten Werken auf13 – Hinweis darauf, dass Autor und Verleger mittlerweile mit einer festen Leserschaft rechneten, die durch solche Paraphernalien zu einer Gefolgschaft zusammengeschweißt werden sollte.

Die Veröffentlichungszusammenhänge dieser drei Ausgaben weisen Rezeptionsvorgaben auf; die Kontexte, in die der Einzeltext gestellt ist, beeinflussen dessen Verständnis. Im Februar-Heft des ›Zwiebelfisch‹ steht das Märchen zwischen einem Beitrag des Herausgebers zur ›Rettung vor dem Staatskonkurs‹ und einem satirischen Essay mit Nutzanwendung für ein neues Gesellschaftsverständnis namens ›Der Bürger‹, zwei aktuellen, politischen Kommentaren also, die auch dieses Märchen in einen zeitgeschichtlichen Horizont einrücken, es etwa als Gegengewicht zur Nachkriegsrealität erkenntlich machen. Im Gewirr der künstlerischen Strömungen und kulturellen Orientierungen der Umbruchsphase nach dem Kriegsende behaupten Phantastik und Esoterik ihren Platz als Alternativen zur offenen Politisierung von Kunst und Gesellschaft. Dabei kommt dem Ausweichen ins Irrationale selbst aber auch eine politische Bedeutung zu, indem es sich einem modern-mechanistischen Weltbild entgegenstemmt.14 Die illustrierte Sonderausgabe in der exklusiven Buchkunst-Reihe ›Zweifäusterdruck‹ stellt sich sowohl als Blütenlese wie als Selbstkommentar dar, wenn Matthießen in einer Vorbemerkung zu den drei Texten der Sammlung festhält:

Das erste und zweite Stück ist meinem Märchenbuch »Regiwissa« entnommen. Das dritte dem Heft 4 und 5 vom 9. Jahrgang des »Zwiebelfisch«. Weil der Name Courths-Mahler, nebenbei bemerkt eine hoch bedeutende Dichterin, darin vorkommt, weigerte sich meine Freundin Regiwissa, sich dieses Märchen erzählen zu lassen. Es ist also in der Sammlung nicht enthalten. Ferner füge ich hier, um dem Wissenschaftler die Benutzung des genannten Buches zu erleichtern, das dort leider fehlende Register über sämtliche in »Regiwissa«, sowie in den ersten beiden Kabeuschen-Abenteuern vorkommenden Namen bei.15

In dieser nur vorgeblich informativen Vorbemerkung führt Matthießen ein Spiel mit Realität und Phantasie fort, ein Verwischen der Demarkation zwischen beiden Bereichen, das sowohl die übernatürlichen Detektivromane wie ›Regiwissa‹ ausgezeichnet hatte. Die einzelnen Märchen dieses Bandes sind nämlich durch einen elaborierten Erzählrahmen zusammengehalten, der Elemente von Briefroman, Liebesgeschichte, Trostbuch und Sozialutopie vereinigt. Held dieses Rahmens ist ein gewisser Wolf Holderkautz, der Kriegsveteran und Märchenerzähler, der seine todgeweihte Freundin Regiwissa durch phantastische Erzählungen unterhält. Durch Verweis auf die Wünsche einer fiktiven Figur durchbricht Matthießen hier einmal mehr die Unterscheidung von Autor und Binnenerzähler der Märchensammlung, ebenso wie in dem Märchen selbst die historische Gestalt Karl May in un- und überwirkliche Zusammenhänge gestellt wird. Die ironische Handreichung für den »Wissenschaftler« betont weiterhin die scherzhaft-satirische Dimension der phantastischen Texte aus Matthießens Frühzeit; und ebenso ist die Anspielung auf die Erfolgsschriftstellerin unernst gemeint. Gleichzeitig bilden diese Bemerkungen jedoch eine Selbstabgrenzung von Massengeschmack und bürgerlichen Gepflogenheiten wie wissenschaftlicher Texterschließung.

Das großformatige und buchkünstlerisch fein ausgestattete Bekenntnisbuch in Hexametern ›Holderkautzens Leben, Taten und Meinungen‹ (1920) gehört ebenso wie Vorbemerkung und Register der Einzelausgabe zu den Meta-Texten, welche die bisherigen Veröffentlichungen des noch nicht einmal Dreißigjährigen begleiten. In dem Abschnitt ›Vom Schuleschwänzen‹ gibt der Protagonist des ›Regiwissa‹-Rahmens Auskunft über seine Einstellungen und Motivationen und damit, da dieser Wolf Holderkautz als Verkörperung eines Schriftsteller-Ideals gezeichnet ist, einen Einblick in das Selbstverständnis des Verfassers. Insbesondere bietet er als Alternative zu formaler Ausbildung und Schulwissen folgende Beschäftigung an:

Siehe, so liege ich schwänzend im Gras, umsummt von den Bienen,
Und von Winnetou les ich, dem Freund des unsterblichen Scharlih.16

Die Karl-May-Lektüre wird so als Akt der Rebellion, als Ausdruck von Unkonventionalität und Widerstand gegen herrschende Normen zelebriert; als bessere Vorbereitung auf die wichtigen Aufgaben des Lebens ebenso wie die kurz darauf beschriebene Lektüre mittelalterlicher Heldenbücher in der Leihbibliothek an ebenfalls schuleschwänzenden Tagen:

(…) So lernt ich den Sinn der Geschichte,
Lernte mein Vaterland lieben, verstehn seinen heiligen Kreuzzug.17

In solchen Formulierungen scheint die Karl-May-Lektüre dann fast schon als patriotische Pflicht. Karl-May-Lektüre, überhaupt das kurz nach dem Ersten Weltkrieg gar nicht unkontroverse Bekenntnis zu dem sächsischen ›Reiseschriftsteller‹,18 hatte für Matthießen mithin eine ganz bestimmte Funktion: In der Identifikation mit den Gestalten Karl Mays findet der gegenbürgerliche Habitus Ausdruck, den er seine ganze Laufbahn hindurch demonstrativ vor sich hertrug. Für Matthießen transzendiert May die moralische Dichotomie von Gut und Böse, er findet deshalb in May die Verbindung zu dem, »was hinter Welt und Menschen liegt«,19 wie in den Komponisten der »musikalischen Märchen« (so der Untertitel) in seinem Band ›Die Königsbraut‹ (1923), wie in den mythischen Gestalten, den Wäldern und Nebelbergen all seiner Märchen und phantastischen Geschichten. In Matthießens Dichtung liegt »hinter Welt und Menschen« ein numinoser Genius; dieser manifestiert sich in verschiedenen Ausprägungen in der Realität der Gegenwart: im Schicksal des Ganzen wie des Einzelnen, im Weltkriegserlebnis und in der Beseelung der Natur.

Das Zusammenspiel von Rahmen und Binnenerzählung in Matthießens erstem und wohl ambitioniertestem Märchenkranz ›Regiwissa‹ vermittelt genau diese bedeutungsschwangere Entgrenzung, das Verschmelzen von Wirklichkeit und Phantastik, von Prosa und Märchen. Die Rahmenhandlung spielt auf einem in Waldabgelegenheit verborgenen adligen Gut; die Bewohner und Besucher dieses Anwesens formen eine ideale, organische Gesellschaft, in der Standesgrenzen aufgehoben sind und in der jeder seinen Platz hat. Die Rolle des Märchenerzählers Wolf Holderkautz ist die eines Mentors, eines Führers und Trösters für seine an Tuberkulose leidende Geliebte Regiwissa. Konventionen sind in diesem Kreis aufgelöst: So schließen Wolf und seine Freundin kurz vor Regiwissas Tod in Anwesenheit des örtlichen Vikars eine Ehe, die weder von kirchlich-sakramentalen Ritualen noch von der Zivilbehörde legitimiert ist. Durch solche Züge schafft Matthießen einen unbürgerlichen Gegenraum der Selbstermächtigung des Individuums und einer gleichgesinnten Bezugsgruppe. Der Kranz der Märchen, der mit seinen vielfachen Verschachtelungen und Potenzierungen an romantische Universalpoesie erinnert, soll das Gefühl einer Aufhebung des Temporalen im Zeitlosen, des Kontingenten im Entgrenzten, des Physischen im Spirituellen, des Weltlich-Wirklichen in einer höheren Wirklichkeit vermitteln. In diesem Kontext findet das Märchen von Karl Mays Apotheose seinen sinnvollen Ort.

Die Einführung von ›Karl Mays wunderbarer Himmelfahrt‹ allein schon schafft diese Synthese verschiedenster Dimensionen, die durch das Mysterium des Ortes angedeutet ist und in ihm zur Entfaltung gelangt: Heidentum und Christentum, Natur und Kultur, Wahrheit und Fiktion verschmelzen zur Ununterscheidbarkeit jenseits von Rationalität und Konvention. Regiwissa berichtet ihrer Mutter von den Ereignissen des Tages:

»Zuerst haben wir auf dem Berg gestanden und gesungen: Ich weiß nicht was soll es bedeuten. Dann haben wir am Heidenstein Ostern gefeiert und gesungen: Ist das der Leib, Herr Jesu Christ. Nun aber wurd es uns zu wohl, und wir spielten ein wenig Räuber. Der Wald waren die Bloody grounds des Felsengebirges, Wolf der Indianerhäuptling Schakko-Matto (…). Und ich Winnetous Schwester Ntscho-Tschi, der Junge Tag. Als wir uns müde skalpiert, gefesselt und erschossen hatten und am Marterpfahl gestorben waren, fing ich ein Techtelmechtel mit Schakko-Matto an, der mir dann am Lagerfeuer das neueste Abenteuer Karl Mays in den ewigen Jagdgründen erzählte. Wolf, willst du es der Mutter nicht wiederholen? Meine Seligkeit muß sich in so einem Tanze lösen.«20

Natürlich kann der scherzhafte Ton nicht das Programm der Aussage verschleiern: Das Osterfest am »Heidenstein« (die Handlungszeit ist Winter, nicht Frühjahr) suggeriert die Kompatibilität, ja prinzipielle Ebenbürtigkeit christlicher und heidnischer Religionsvorstellungen; die Anspielung auf Opfertod und Martyrium deutet auf den bevorstehenden Tod der Sprecherin voraus und stellt ihn in die Christusnachfolge; das »Techtelmechtel« im Rollenkostüm fiktionaler Figuren nähert die Realitätsebene des Rahmens der Fiktionsebene des folgenden Märchens wie derjenigen der Romane Karl Mays an. Die Einleitung der Binnenerzählung initiiert also eine Auflösungsbewegung konventioneller Demarkationen: von Christentum und Heidentum, von Zeitlichkeit und Jenseits, von Literatur und Realität. Auch das Märchen beteiligt sich an dieser Bewegung; auch das Märchen selbst lässt die Fiktionalitätsebenen ineinander übergehen. Dabei führt sich das Märchen als Lügengeschichte ein, unterminiert selbst seine Glaubwürdigkeit vom ersten Satz an: »An einem schönen Frühlingsmorgen, man schrieb gerade den ersten April (…), da liefen zwei Engel (…) auf die Pförtnerstube des Himmels zu«21 – um Karl Mays Tod zu melden. Im Jenseits setzt sich der Spaß fort: Die Romane von Karl May mit ihrer so penetranten Figurengestaltung etwa werden karikiert, wenn der Verstorbene in der Gestalt Old Shatterhands Petrus Schießproben gibt, wenn er droht, wie im ›Land der Skipetaren‹ die Himmelspforte aus den Angeln zu schießen. Auch die Kritiker des Reiseschriftstellers werden Gegenstand der Satire, wenn Petrus begründet, warum der Himmel kein Aufenthalt für Karl May sein könne:

»Sieh mal, bei uns würde es dir doch nur langweilig sein. Deine Romane darf hier keine einzige Buchhandlung führen; nur das unglücklichste, was du geschrieben hast, nämlich die letzten Reiseromane, worin dein Edelmensch vorkommt, gibt es bei uns in ein paar Leihbibliotheken. Und da liest sie keiner. Aber das ist noch nicht das Schlimmste. All die Neidhämmel, die dich auf Erden so heruntergerissen haben, sind im Himmel und spielen hier die erste Violine. (…) und dann haben wir auch all die geographischen Schriftsteller hier, die du benutzt hast. Und das sind dir so unausstehliche Pedanten mit ihrem dummen Gerede von Plagiat, wie sie das Abschreiben nennen.«22

Die Gesellschaftssatire geht weiter, wenn Matthießen einen Heiligen Bürokrazius Petrus Anweisungen in gestelztem Amtsdeutsch geben lässt: »›besagte Seele wird sich in Kürze bei Ihnen zur Stelle melden. Versagen sie ihr unter allen Umständen den Eintritt in die ewige Seligkeit.‹«23 Der Rundumschlag spießt dann »viele Advokaten, Verleger und Kritiker« auf dem Weg zur Hölle auf; »sogar ganze Sittlichkeitsvereine zogen daher mit wehenden Fahnen, daß es dem berühmten Präriejäger gar nicht langweilig wurde«.24 Der Teufel selbst wird zum Sprachrohr der Gesellschaftskritik: »›in Dschermanistan haben die dortigen Indianer angefangen, mit den vergifteten Pfeilen der sittlichen Entrüstung zu schießen!‹«25 Als Strafe der Hölle benennt der (hier als Indianerhäuptling auftretende) Teufel das Vorlesen von ›Nick Carter‹ und ›Buffalo Bill‹, von Courths-Mahler und schablonenhaften Detektivromanen. Die wichtigsten Aussagen des Märchens befinden sich allerdings in des Teufels Erklärung, warum sich – entgegen Petrus’ Versprechungen – die von Karl May erfundenen Erzählfiguren nicht in der Hölle aufhalten: »›diese Personen sind nicht in seinem Wigwam [d. h. der Hölle], weil Karl May sie unsterblich gemacht hat.‹«26 Deshalb ist es auch unerheblich, dass Karl May/Old Shatterhand weder in Himmel noch Hölle Aufnahme findet: »Karl May aber wandert seitdem unsterblich zwischen Himmel, Hölle und Erde herum und ist nicht tot zu kriegen. Und in dreißig Jahren wird er frei, und dann druckt ihn Reclam.«27

Mit diesem letzten Satz des Märchens wird die christliche Vorstellung des Todes als Befreiung oder Erlösung aus der Zeitlichkeit invertiert: nicht nur durch Bedeutungsunterschiebung aus dem Bereich des Urheberschutzes, sondern auch durch die Wiederaufnahme der Uminterpretation von ›Unsterblichkeit‹ von einem theologischen Begriff zur säkularisierten Bedeutung von literarischem Nachruhm. Die Parodie verfolgt somit keine despektierliche Absicht; sie hat im Gegenteil klar affirmative Funktion: Karl May ist nicht nur den Bedingungen des Diesseits, sondern besonders auch denen des Jenseits enthoben. Das Jenseits hält keine Schrecken, aber auch keine Verheißung. Über Karl May vollzieht Matthießen somit eine kritische Auseinandersetzung mit dem christlich-katholischen Transzendenzglauben und besonders mit dessen Funktionalisierung als Mittel der Disziplinierung (Himmel als Belohnung, Hölle als Strafe): Wie im Rahmen – und dort durch Hinweise auf Kriegserfahrungen auch als Reaktion auf die zeitgeschichtliche Wirklichkeit sichtbar – wird gegen die Angst vor dem Unbekannten des Nachlebens angeschrieben. So wird Karl May zum Kronzeugen für eine irrational-phantastische Weltauffassung instrumentalisiert. Das Aufgehobensein selbst der Todgeweihten (Regiwissa) oder des schon Verstorbenen (Karl May) in einem mythischen Kontinuum dient einer Selbstermächtigung des Menschen gegen existentielle Kontingenzerfahrungen, auf denen die konventionelle (christliche) Religion basiert. Das Ritual des Märchenerzählens ist das Therapiemittel, das Tor zu diesem Kontinuum; Karl May ist der Demonstrationsgegenstand, anhand dessen die Überwindungsphilosophie vorgeführt wird: ›Erlösung‹ in einem von christlicher Bedeutung gelösten Verständnis ist der zentrale Begriff des Bandes.

II

Im letzten Band der Tetralogie um den ›Herrn mit den hundert Augen‹ wird im Gegensatz zu dem Märchen eine diesseitige, lokale Gesellschaftsutopie entworfen. Zunächst aber steht hier das Abenteuer im Vordergrund. Die vier Bände ›Der Herr mit den hundert Augen‹ (1927), ›Der Nordlandzug des Herrn mit den hundert Augen‹ (1928), ›Die Räuberjagd. Drittes Abenteuer des Herrn mit den hundert Augen‹ (1929) und ›Die Meisterfahrt‹ (1931) stehen ungeschminkt in der Karl-May-Nachfolge; sie sprechen unverhohlen ein Publikum an, das Abenteuer lesen will, die ein überlegener und sehr deutscher, dabei vielsprachiger, autoritativer, ideenreicher Held auf Reisen in fremden Weltgegenden besteht. In Rudi Schweikerts Schema der produktiven literarischen Karl-May-Rezeption müssen die vier Folgen der Erlebnisse des jugendlichen Weltenbummlers und späteren Berliner Orientalismus-Studenten, dessen arabischer Spitzname den Büchern die Titel gibt, wohl als »[l]iterarische Mimikry«, als »andauernde(s) genaue(s) Anschmiegen an den Erzählduktus« des Vorbilds verstanden werden.28

Die Berge des Himalaya und des Hindukusch, Indien und die Fjells Norwegens liefern die Schauplätze und auch einige fremdkulturelle Problemlagen, die nicht so sehr durch interkulturelle Kompetenz als vielmehr durch persönliche Überlegenheit, das größere Verhandlungsgeschick oder einfach selbstbewusstes Auftrumpfen des Helden bestanden werden. Versatzstücke von Handlung (wie die Verfolgung flüchtiger Gegenspieler, die Suche nach Verschollenen, die durch Handlungszusammenhänge generell unzureichend motivierte Jagd auf Großwild) und Figurenbeschreibung sind eindeutig dem Arsenal des sächsischen Autors entlehnt, besonders aus Mays Orientzyklus: Eine zunächst zufällig zusammengewürfelte Reisegruppe, die in späteren Episoden erneut zusammenfindet und um für den jeweiligen ›Fall‹ relevante Figuren ergänzt wird, bietet dem Autor Gelegenheit, die Problemlösungen und Pläne des Helden im Gespräch auszubreiten; Hindernisse im Verfolgen des Zieles werden von den Mitgliedern durch ihre unterschiedlichen Talente gelöst, die der Protagonist treffsicher einzusetzen weiß; die anderen Mitglieder der Reisegruppe erfüllen bestimmte Funktionen, teils humoristischer Art, teils um als Deus ex Machina der Mission unerschöpfliche Geldmittel zur Verfügung zu stellen.

Die Sekundärgestalten sind offen einigen berühmten Erfindungen Karl Mays wie Sir David Lindsay und Hadschi Halef Omar nachempfunden. Die interkulturelle Dilettanz eines spendablen Engländers liefert die humorige Kontrastfolie zu der linguistischen und kulturellen Gewandtheit des Protagonisten: »›– verlange Whisky, Kerl bringt Kaffee, verlange Sherry, Kerl bringt Kaffee, verlange Porter, Kerl bringt Kaffee …‹«29 Die Wortkargheit des englischen Yachtbesitzers wird wirkungsvoll der blumigen Redeverliebtheit des Orientalen gegenübergestellt. Selbst der Tonfall und die Gesinnung des Hadschi-Halef-Omar-Abziehbildes sind dem Vorläufer nachempfunden. Eines von zahllosen Beispielen ist die Stelle, wo Ibn-Ascha, der ›Sohn des Abendessens‹, die Anwesenden an ihre Christenpflicht zur Hilfeleistung erinnert und seine Genossen mit diesem Rat ins Abenteuer schickt:

»Der Weise sagt in jener Auslegung des Korans von Achmed Chadid Ibn Wahid ed-Din: Die Treue des Freundes wird belohnt von Allah siebenfach auf dieser Erde und hundertfach im siebenten Himmel Allahs! Aber dem Untreuen wird schon zur Hölle diese Erde werden, und zu tausend Höllen die Dschehenna der Teufel! Also, o Sohn der Treue und o Enkel der Liebe, vertraue auf Allah und seine Gerechtigkeit. Denn Isa ibn Mirjam sagt: Kein Sperling fällt vom Dache, ohne daß der himmlische Vater Allah es will!«
Keiner hatte den Araber, der schon längst angefangen hatte, in christlichen Gedanken zu sprechen, unterbrochen. Denn alle fühlten sie, wie dieses Mohammedaners Worte das Walten des ewigen Gottes auf Erden bezeugten in kindlich wunderbarer Weise.30

Der Karl-May-Kenner weiß natürlich, dass Isa ibn Mirjam ›Jesus, Sohn der Maria‹ bedeutet. Dies ist eine Neuauflage des ›Gesinnungschristentums‹ vieler Karl May’scher Sekundärgestalten. Im Zusammenhang des Werkes und der Überzeugungen Matthießens erhält aber eine Facette der Ibn-Ascha-Gestalt stärkere Kontur: Seine kindlich wunderbare, naive, unverbildete Ausdrucksweise und die darüber transportierte Denkart stehen in implizitem Gegensatz zu Denkweise und Sprachgebrauch herkömmlicher Kirchenfrömmigkeit.

Als Detektivromane schließt diese Abenteuerserie an die Bände um den ›Weltdetektiv‹ Plum Kabeuschen an; die Protagonisten hier wie dort sind an Sherlock Holmes angelehnt (beide hüllen sich beim Kombinieren in Pfeifenrauch). Als Phantasiegebilde, in denen wieder einmal übersinnliche Kräfte in die Handlungen der Menschen eingreifen (diesmal aber nur in geringem Maße und durch Zuschreibung an tibetanische Mönche mit durch Meditation und Weltentäußerung gewonnenen telepathischen Fähigkeiten wenigstens einigermaßen plausibel gemacht), bricht auch hier wieder Matthießens Obsession mit dem Übernatürlichen durch. Als Erzählungen, die in der modernen Welt mit ihren politischen Problemen spielen (Russland ist eine Sowjetunion geworden, Großbritannien tritt in Asien als protzige Kolonialmacht auf), versuchen sie eine Vergegenwärtigung und Aktualisierung von Karl Mays Büchern. Die moderne Technik (Flugzeuge), der Einsatz kommunikativer Hilfsmittel (Telephon und Telegraph), die Rolle der Presse sind weitere Beispiele dafür. Zwar vermeidet Matthießen die penetrante Betonung des Deutschtums seiner Helden, die Karl May gekennzeichnet hatte, zwar vermeidet er überbordenden christlichen Missionseifer, zwar wird das erfolgreiche Bestehen der Herausforderungen nicht der kulturellen und moralischen Überlegenheit der Deutschen, sondern Geistesgegenwart, Kombiniergabe und technischen Hilfsmitteln verdankt; dennoch sind Konzessionen an den nationalistischen Zeitgeist der Weimarer Zeit wahrnehmbar: Spuren von England-, Amerika- und Kapitalismusfeindlichkeit, Antisemitismus und im letzten Band das Eröffnen einer ›Heimatfront‹ sind Beispiele hierfür.

Zunächst ist es kaum bemerkbar, dass ein Antiquitätenhändler – von den Helden zur Preisgabe gewisser Informationen gequetscht – jüdisch sein soll; doch dann fällt der Inversionsstil des Informanten als gravierendes Fremdheitsmerkmal auf,31 denn der Text suggeriert ansonsten, dass Englisch, Norwegisch, Schwedisch, Arabisch und andere Sprachen unverfälscht in grammatisch korrektem Deutsch wiedergegeben werden können. Darauf folgt die stereotype jüdische Markierung des Gestikulierens und im gleichen Atemzug die ›rassische‹ Identifizierung der Person: »Der Jude fuchtelte aufgeregt mit den Händen in der Luft herum« und »Der Jude rieb sich die Hände«. Einige Abschnitte später wird die Gestalt als »Galizier«32 bezeichnet, dabei trägt sie einen englischen Namen und ist in London zu Hause. Dies ist mithin eine Markierung, die durch keinerlei Notwendigkeit der Handlung motiviert ist, es ist völlig willkürlicher Antisemitismus.

Der Kolonialismus der Briten in Afghanistan und Indien wird kritisch betrachtet, aber als weltpolitische Gegebenheit hingenommen; ebenso wird der Kommunismus in Russland registriert, aber nicht kommentiert: Russland ist sowieso nur Durchgangsstation auf einer Verfolgungsjagd von Lappland zum Hindukusch. Ausfälle gegenüber Andersgesinnten und vermeintlichen politisch-ideologischen Gegnern halten sich mithin in Grenzen. Dafür tritt die Ausmalung einer heimischen Gesellschaftsutopie in den Vordergrund, welche Matthießens Zugehörigkeit zu der breiten Bewegung zeigt, die man als Konservative Revolution zu bezeichnen sich angewöhnt hat.33 Der letzte Band der Tetralogie weicht nämlich von dem Schema der Ausfahrt in abenteuerliche Fernen ab. ›Die Meisterfahrt‹ ist nur noch über die Ausgangssituation (Rückkehr der Helden von ihrem letzten Abenteuer) mit den Vorgängern verbunden: Der junge Protagonist erbt von seinen Mentoren ein großes Waldgebiet im Sauerland (ein ›Kahlenberg‹ bildet das Kernstück des Besitzes, Wasser fließt gegen Rhein und Weser – das sind die geographischen Koordinaten). Ein abgelegener Landstrich mitten in Deutschland wird dann zum Wilden Westen (oder Osten) umfunktioniert, als Bewährungs- und Abenteuerraum den exotischen Schauplätzen an die Seite gestellt. Auch hier laufen die Guten und die Bösen ständig schwerbewaffnet umher (und der Held gar mit zwei Gewehren, wie sein Vorbild bei Karl May);34 auch hier gibt es unterirdische Verstecke, in denen die Widersacher eingekesselt werden; auch hier heißt Schnaps »Feuerwasser«,35 gibt es Spurensucher und Anschleicher an ›Räuber‹-Lager; auch hier verbinden Freundschaftsbande, die sich in verbalen Zärtlichkeiten Luft machen (»›Liebster Kerl (…), liebster Kerl, ja … o Gott sei Dank …‹«,36 lässt Matthießen den Kameraden des Protagonisten stammeln, dem er ausgerechnet den Namen Leutnant Grimme verpasst hat). Selbstbewusst (und das heißt ohne Anflug von Ironie) beruft sich Matthießen auf Mays berühmtesten Helden, so in einer Szene, die in der Tat direkt aus einem der amerikanischen Bände des Sachsen stammen könnte:

Einer mußte hinter dem andern gehen, und wenn Rolf, der mit dem Hegemeister voranschritt, einmal umschaute, war es ihm, als sei er auf einmal zurückversetzt in die Tage Winnetous, wo die Krieger der Apatschen durch die finsteren und blutigen Gründe schlichen, einer hinter dem andern, eine lange, lange Reihe (…).37

So wird das Sauerland der Schauplatz gefährlichster Abenteuer. Doch zeigt gerade der letzte Band der Reihe, dass das Abenteuer Karl May’schen Zuschnitts nur Anlass zur Inszenierung einer säkularisierten Heilslehre ist, denn im letzten Band der Tetralogie gipfelt der Entwicklungsweg des Helden in der Schöpfung eines säkularisierten »Paradieses«38 mit Fischteichen und Obstkonservenherstellung. Hier zielen alle Bewährungsproben auf die Ermöglichung und Sicherung einer neuen Gemeinschaft an dem Ort, der für Matthießen das Inbild des deutschen Genius, der Berührung mit dem Unendlichen ist: dem deutschen Wald. In dieser Hinsicht schließt ›Die Meisterfahrt‹ an ›Regiwissa‹ an, überführt zahlreiche Motive des Märchenkranz-Rahmens in das Szenarium des Abenteuerromans. Denn auch in diesem Buch herrscht Waldzauber, auch in diesem Buch begegnen Motive aus dem Dunstkreis des Märchens (nicht zuletzt wird das Zentrum der neuen Waldgemeinschaft Malepartus heißen), auch hier taucht eine weise alte Gräfin auf und übernimmt nach dem Tod des professoralen Reisebegleiters Mentorenstelle an dem ›Herrn mit den hundert Augen‹. Diese Utopie wird allerdings vor einem konkreten sozialen Hintergrund entworfen, der sie als Alternativentwurf zur zeitgenössischen Misere Weimar-Deutschlands erscheinen lässt. In Matthießens Wald finden Arbeitslose und Entwurzelte eine Zuflucht; eine Szene in einem Berliner Wartesaal setzt einschlägig und recht eindrücklich die sozialen Probleme und die Hoffnungslosigkeit der von der Wirtschaftskrise Betroffenen ins Bild.39 Als Alternative zur Untätigkeit (oder gar Kriminalität) der von der Wirtschaftskrise Betroffenen bietet Matthießen seinen Zeitgenossen »die Kraft der Heimaterde«40 und aufbauendes Schaffen an:

Und aus der Arbeit allein mußte er seine Freude holen. Jetzt sah er es ein: hierzu brauchte er mehr Tapferkeit als zu einer Reise durch die unbekannten Länder, die ihn doch zu nichts verpflichtete. Hier brauchte er mehr Mut und mehr Gewissen. Hier hieß es einfach: ein ganzer Kerl sein oder verlumpen.41

Dies ist nur ein Beispiel für die Sentenzen und Schwärmereien, die mal von dem Helden selbst und mal von diversen Autoritätsfiguren geäußert werden und mit denen der Roman durchsättigt ist. Ihr Tenor bleibt immer gleich. Die Rückverlagerung des Schauplatzes aus exotischen Fernen in die Berggebiete Westfalens markiert für Matthießen eine scharfe und pointierte Selbstkorrektur: Der Roman des Ausgriffs wird durch einen Roman der Binnenkolonisation und der heimatlichen Gemeinschaftsbildung überboten – eine argumentative ›Heimatfront‹ ist damit eröffnet, an der sich das Programm eines gesellschaftlichen Aufbruchs anbinden lassen kann, der, mit großer Emphase und identifikationserleichternder Perspektive angeboten, ganz Deutschland zum Ansporn gereichen soll. Im waldigen Westfalen muss der überseeerfahrene Held eben nicht nur eine Räuberbande dingfest machen, sondern er kann auch Kolonisten ansiedeln und unterprivilegierten Menschen Heimat und Einkommen geben; er kann auf seinem Besitz eine patriarchalisch-organische Gemeinschaft schaffen, die auf Arbeit und Moral gegründet ist und in der jeder seinen Platz kennt. Besitz und Eignung qualifizieren den Erben zum Führertum; sein Erfolg und seine Parolen weisen sein Führertum als charismatisches im Sinne Max Webers aus. Träume von einem autarken Leben, von einer Wirtschaftsweise, die kaum in marktwirtschaftliche Zusammenhänge von Angebot und Nachfrage einbezogen ist, die nicht auf materiellen Vorteil, sondern auf Nachhaltigkeit ausgerichtet ist, spiegeln im Kleinen vor, was auf nationaler Ebene bald offizieller Konsens werden sollte.

In einzelnen Passagen sind bestimmte Ideologeme eines völkischen Gesellschaftsbildes erkennbar. Die Waldgemeinschaft wird imaginiert als Überkreuzung von frühchristlicher Urgemeinde und germanischem Gefolgschaftsstaat. Der genus loci, der ›deutsche‹ Wald, verleiht der Utopie dann vollends ihr völkisches Gepräge. Verschiedene Elemente des social engineering (Auswahl der Mitglieder, Erziehung, Produktion und Umweltschutz sollen nahtlos ineinandergreifen) ordnen Matthießens Ideen andererseits auch der Moderne und ihrer Faszination für Planung und wissenschaftliche Gestaltung zu:42

Wohl freute er sich seines Besitzes. Aber nie kam ihm ernstlich der Gedanke, daß dies alles nun sein völliges Eigentum sei. Diese Bäume wuchsen ja für alle. Er und seine Leute (…) lebten heute bereits davon. Er aber wußte, daß er die Ehrenpflicht hatte, darüber zu wachen und dafür zu schaffen, daß auch nach ihnen noch ganze Geschlechter hier ihr Brot finden konnten. Er wollte es dahin bringen, daß sie mit der Zeit eine einzige Gemeinschaft würden. Und die Leute sollten bei ihm einwurzeln und bodenständig werden. Ihre Kinder durften nicht abwandern in die Wüsten der Städte. Und wenn sie sich einst mehrten, dann mußte auch für den neuen Nachwuchs Brot da sein.
So sollte im Lauf der Jahrzehnte denn ein gesundes, frohes und zufriedenes Völkchen heranwachsen, das allen Schwankungen der Wirtschaft zum Trotz immer seinen ertragreichen Werktag und seinen köstlichen Sonntag hätte.43

Dies ist nun nicht lediglich eine Anweisung zu nachhaltiger Waldwirtschaft; dies ist eine Allmachtsphantasie, die literarische Gestaltung einer politischen Ideologie, mit Ingredienzien wie wirtschaftlicher Autarkie, wie quasi-sozialistischer Gleichheit aller Dazugehörigen und der Gestaltung von etwas Dauerndem, Bleibendem. Dies sind Inhalte, die gleichzeitig auch von den Propagatoren des bevorstehenden nationalsozialistischen Zukunftsstaates verkündet wurden, und auch bei Matthießen ist die Treuhandschaft dieser Utopie einer charismatischen Einzelperson anvertraut. Denn der Held und Waldbesitzer bleibt der alleinige Sachwalter des Allgemeinwohls, der alleinige Bestimmer über die Mitgliedschaft in seiner Gemeinschaft, die eine Gemeinschaft nicht nur von Gleichgesinnten, sondern auch von Gefolgschaftswilligen sein muss. In der Bestimmung der Mitgliedschaft bemüht Matthießen allerdings den Rat der alten Gräfin (»Immer hatte die Gräfin gesagt: ›Den halte dir warm!‹ oder ›Sieh, daß du den, je eher desto lieber, loswirst‹«44). Dadurch, dass Matthießen eine Repräsentantin eines altständischen Gesellschaftssystems heranzieht (die schon als Mutter der Titelfigur von ›Regiwissa‹ die dortigen utopischen Ansätze sanktioniert hatte), und dadurch, dass Matthießen seinen Helden die Mustersiedlung auf den Ruinen klösterlicher Ansiedlungen und Rodungen aus dem »graue(n) Mittelalter«45 errichten lässt, reklamiert er für sein Projekt die Legitimität der Geschichte, mehr noch: einer vorbildhaften, ideologisch genehmen, weil als unverbildet und authentisch verklärbaren Periode der Geschichte.

Die Selbstermächtigung des Führers erscheint durch diese Berufung auf die Tradition nicht geschmälert, sondern seine Legitimation nur umso vollständiger. Die Konsequenz seiner Gestaltungsallmacht, die der Autor auf seinen Agenten überträgt, ist eine klare Dichotomie von Zugehörigkeit und Ausschluss. Die ›Räuber‹ sind natürlich das einschlägige Beispiel für Letzteres; dass Matthießen aber in der Berliner Wartesaalszene einen Arbeitslosen das Arbeitsangebot des ›Herrn mit den hundert Augen‹ ablehnen lässt, weitet die Botschaft des Buches in den tagespolitischen Bereich aus: Wenn die Zukunftsgemeinschaft, so die Aussage, bestimmte Menschen und Gruppen ausschließt, so ist es deren eigene Schuld. In einem Brief des Protagonisten, in dem die Gerichtsverhandlung gegen die ›Räuber‹ beschrieben wird, heißt es beispielsweise: »Übrigens hätte auch der halbe Zuschauerraum nach meinem Gefühl auf die Anklagebank gehört. Die Kerle hatten ihren ganzen männlichen und weiblichen Anhang hinter sich sitzen.«46 Die Spaltung der Gesellschaft in zwei Sphären ist damit vollzogen. In dieser Hinsicht entlässt sich Matthießen aus der Karl-May-Nachfolge, bei dem ja Bekehrung immer möglich gewesen war.

Die vier Bände um den ›Herrn mit den hundert Augen‹ leiden an einigen Ungereimtheiten, an unmotivierten Handlungswendungen besonders am Ende der einzelnen Episoden, an unstimmigen Zeit- und Entfernungsangaben, an weiteren Widersprüchen, die auf schnelle, serielle Produktion schließen lassen. Größerer Erfolg und die Wiederauflage nach 1945 waren Matthießens nächstem Zyklus beschieden, den vier Bänden um Nemsi Bey, die 1933–1934 erschienen. Hier wird die zeitgeschichtliche Relevanz noch sichtbarer; das neue Selbstverständnis Deutschlands im weltpolitisches Umfeld wird durch Benutzung Karl May’schen Stoffes erhellt. Die leichten Spannungen zwischen Deutschen und Engländern um das Auftreten in fernen Weltgegenden vor allem in ›Die Räuberjagd‹ (die Deutschen sammeln Erkenntnisse in Form von Meteoriten, der Brite droht mit seinem Konsulat) steigern sich nur wenige Jahre später zu einer kolonialistischen Phantasie, in der Balkan und Türkei als Hinterland deutscher Hegemonialansprüche vermessen werden. Vorher allerdings beschwor Matthießen in einem ehrgeizigen und fast schon programmatischen Text für den Jubiläumsband des ›Karl-May-Jahrbuchs‹ zum zwanzigsten Todestag des Dichters eine fundamentale Übereinstimmung zwischen den Verbündeten des Ersten Weltkriegs, Deutschland und Türkei.

III

Wie sich Matthießen in seinem Märchenkranz ›Regiwissa‹ über die Extremsituation des Rahmens in eine große Tradition stellt (vgl. die Pest in Boccaccios ›Decamerone‹ und die Französische Revolution in Goethes ›Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten‹) und in dem orientalistischen Gepräge der Sammlung ›Die Königsbraut‹ (1923) an die ›Märchen aus Tausend und einer Nacht‹ anschließt, so beruft er sich auch in seinem Beitrag für das Karl-May-Jahrbuch 1932 auf ein großes Vorbild: Hier gestaltet er nämlich eine Walpurgisnacht, in der sich sämtliche Figuren der Werke Karl Mays zu einem Stelldichein an symbolischem Ort einfinden. Seine Würdigung zum zwanzigsten Todesjahr Karl Mays, ›Eine Totenfeier‹ betitelt, ist andererseits insofern eine Hommage an den Gefeierten, als sie sich in die Tradition der May’schen Reiseerzählungen stellt, besonders der orientalischen. Und sie bildet einen zeitgeschichtlichen Kommentar, da sie 1916, mitten im Ersten Weltkrieg also, an historisch bedeutsamem Ort spielt.

In dem Text zeichnet Matthießen den Weg eines deutschen Offiziers, in dem Züge von Wolf Holderkautz und vom ›Herrn mit den hundert Augen‹ zusammenfließen, an die Tigrisfront und von seiner dortigen namenlosen Garnison auf einem Aufklärungsritt südlich durch die irakische Wüste über Mossul und Bagdad nach Kut el-Amara nach, dem Schauplatz eines Sieges der osmanischen Verbündeten des Deutschen Reiches unter dem Oberbefehl des deutschen Generals Colmar von der Goltz gegen die Briten im Frühjahr 1916. Auf ihrem Ritt gelingen dem Offizier und seinen Begleitern einige Streiche gegen die Feinde, die in ihrer Ausführung sehr wohl an die Taten Karl May’scher Helden erinnern, in dem Bericht aber auffällig kursorisch abgehakt werden. Matthießens Text ist gesättigt mit Anspielungen auf Ereignisse und Figuren, die in Mays Orientzyklus und verwandten Werken geschildert werden. Die Tigris-Region von 1916 ist bevölkert von beduinischen und kurdischen Stämmen, die den Lesern des Karl-May-Jahrbuchs aus den Werken des Geehrten bekannt sind, die nun aber im Kampf zwischen Mittelmächten und Briten vor eine neue Wahl zwischen neuen Gegnern gestellt sind. Landes- und Sprachkenntnisse, Handlungsanweisungen für bestimmte Gefahrensituationen, ›völkerpsychologische‹ Einschätzungen und vieles mehr lässt Matthießen seinen Ich-Erzähler und dessen berlinernden Burschen (dem die Hadschi-Halef-Omar-Funktion des spaßigen Gegengewichts zufällt) aus Karl May entnehmen; weiterhin werden von beiden die Reiseeindrücke immer wieder in ihr eigenes Lektürewissen eingeordnet und von diesem verifiziert.

Zwar sind einige Züge der May’schen Figurengestaltung zurückgenommen und plausibilisiert; der Held zum Beispiel ist ein eher durchschnittlicher (also auch weniger allwissender) Offizier niedrigen Dienstrangs. Andererseits schließt Matthießen in Sprachgestus und Stil geschickt an sein Vorbild an, auch darin etwa, wie er seinen Ich-Erzähler als umsichtigen Führer seiner kleinen Schar stilisiert. Ein Beispiel, in dem ein Name eingeführt wird, der in späteren Texten Bedeutung erlangt, ist die Auswahl der Begleiter für den Wüstenritt:

Die Wahl des Reiseweges blieb mir überlassen. Und ebenso durfte ich mir meine Begleiter aussuchen.
Das tat ich noch an demselben Tage. Zuerst kam natürlich mein unentbehrlicher Fritz, der mich auch bisher auf allen meinen Ritten begleitet hatte. Dann griff ich mir aus der Menge der Leute, die sich gemeldet hatten, noch einen jungen Türken heraus, der es trotz seiner achtzehn Jahre bereits bis zum Unteroffizier gebracht hatte. Er war aus Feriköi bei Stambul und dort den Mewlewi-Derwischen davongelaufen zur Front. Und seine Kameraden nannten ihn (…) einfach Abu Zikr, Vater des Tanzes, denn unter Zikr versteht man die Zeremonien der tanzenden Derwische (…). Er war tapfer, wie nur ein Türke tapfer sein kann, war schlau wie ein Araber und gerissen wie ein Armenier, dabei treu wie Gold. Mit diesen beiden glaubte ich vollauf genug zu haben. Denn ein größerer Trupp hätte mich erstens (…) behindert, hätte unseren Ritt verlangsamt, immer wieder bösen Aufenthalt verursacht wegen der Wasser- und Essenversorgung, und ferner würde er bestimmt die Aufmerksamkeit der überall umherspionierenden Araber erregt haben.47

Wenn Matthießen seinen Gestalten die blumige Sprache der orientalischen May-Figuren in den Mund legt, so erreicht er oft einen komischen Effekt, der die zeitgeschichtliche Bedeutung des Gesagten abfedert. So bei der Wiederbegegnung zwischen dem Ich-Erzähler und einem alten Kameraden von der Westfront:

»Altes Haus«, rief er, »woher kommst denn du? Der Prophet segne deinen Eingang, und alle Heiligen des Paradieses mögen dir zum Willkommen eine Fâtiha beten. Den Engländern aber lasse Allah Steine wachsen im Bauch!«48

Solche Wendungen, weiterhin die im breitesten Berlinerisch vorgetragenen türkischen Flüche des Burschen und andere Mittel mehr entfalten eine komische, parodistische Wirkung, unterstützen aber eine weitergehende Gesamtaussage, indem sie literarisches Vorbild und zeitgeschichtliche Relevanz verschmelzen.

Die Reise- und Abenteuerhandlung wird vom Eintritt in den Balkan bis zum Ziel der Reise in der arabischen Wüste durchzogen von unerklärlichen Begegnungen mit Gestalten aus den Werken Karl Mays, die zunächst als zufällige Ähnlichkeit abgetan, dann als Traumerscheinung erklärt, schließlich als elaborierter Scherz der Kameraden wegrationalisiert werden sollen. Diese Kette kulminiert in dem Aufzug des gesamten Karl May’schen Figurenarsenals inklusive Komparsen, anonymer Indianermassen, Kurden- und Beduinenstämmen, in den Ruinen des Birs Nimrud, des antiken Babylon. Aufschluss über Sinn und Zweck dieser großen phantastischen Inszenierung inmitten der durch historische Daten und Ortsnamen verbürgten Wirklichkeit des Großen Krieges fällt schon anlässlich der zweiten unheimlichen Begegnung, wenn Matthießen Sir Emery Bothwell aus Mays ›Satan und Ischariot‹ sagen lässt: »›Wir wollen bloß Verbindung mit dem heut lebenden Geschlecht.‹«49 Diese »Verbindung« gibt Matthießen gleichermaßen Anlass zur literarischen Aussage in eigener Sache wie zu einer politisch-historischen Botschaft.

Beim Anblick des grandiosen Aufmarsches kulminiert der literarische Diskurs in dem Stoßseufzer des Ich-Erzählers:

Alles war mit einem Male ineinandergeflossen: Dichtung und Wahrheit, Traum und Leben. Es war wie eine Auflösung allen Zwiespaltes zwischen Vernunft und Wunder, die mich wie namenloses Glücksgefühl überrieselte.50

Solche Sentenzen, in denen die numinose Qualität der Transzendierung gewöhnlicher Erkenntniskategorien als Seinserfüllung gepriesen wird, sind verschiedentlich vorbereitet. Um nur zwei Beispiele anzuführen: Beim türkischen Militärkommando in Mossul werden von den Einheimischen Ereignisse als wahre Bestandteile der Lokalgeschichte berichtet, die der Ich-Erzähler als Episoden aus Karl Mays Orientzyklus kennt. Nachdem der Ich-Erzähler die entsprechenden Ereignisse aus dem Roman nacherzählt hat, entspinnt sich ein Gespräch über ›Dichtung und Wahrheit‹, in deren Verlauf der türkische Militärgouverneur den Europäern fehlendes Verständnis für den Wert von Literatur und Phantastik vorwirft: »›Es gibt also nur wenige unter Ihnen, die wissen, daß die innere Wahrheit der Seele die rechte und einzige Wahrheit ist und sich mit der Wahrheit des Lebens deckt?‹«51

Damit behauptet der Mutessarif etwas, was Matthießen augenscheinlich sehr am Herzen liegt, nämlich dass die Dichotomie von Dichtung und Wahrheit (um Matthießens eigenen Untertitel zu bemühen) nicht kongruent ist mit der von Fiktion und Wirklichkeit:

»Und angenommen, jeder Satz gebe geschichtliche Wirklichkeit wieder, dann könnte Ihre Erzählung doch in abscheulichstem Sinne unwahr sein, nämlich wenn sie nicht ein Dichter geschrieben hätte, der über alles hinaus noch die innere Wahrheit gab.«52

Der Europäer lernt hier, anders als dies in Karl Mays Vorlagen der Fall ist, vom Orientalen die Relativität rationaler Kriterien und Unterscheidungen, wie der von Fiktion und Realität. Das Zerfließen der Kategorien wird auch in der Handlung selbst inszeniert. Seine Nacherzählung bittet der deutsche Offizier, »genau wie May, im Ichton berichten zu dürfen«;53 seine Stimme wird mithin von der Karl Mays und der von dessen Ich-Erzähler Kara Ben Nemsi ununterscheidbar. Daran schließt die Weiterführung des literaturprogrammatischen Themas in einer späteren Episode an. Von den Nachkommen Hadschi Halef Omars wird der Ich-Erzähler nämlich als Autor apostrophiert: »›Sihdi, du hast einmal ein Buch geschrieben (…)‹.«54 Ob dieser Gedanke der Reinkarnation nun wörtlich zu verstehen ist oder metaphorisch, jedenfalls signalisiert er eine Teilhabe an der ›Wahrheit‹ der Fiktion und am Nimbus des Vorgängers und seiner Gestalten. Die Erzählung inszeniert mithin die sukzessive Auflösung herkömmlicher Orientierungskriterien: Zeitliche Ordnung, personale Identität, Autorschaft und Aktanz werden als problematische, bedeutungslose Kategorien vorgeführt. Die wirkungslos verhallenden Protestationen des Ich-Erzählers (»Immer wieder dieses kindische Geschichtlichmachen der Abenteuererzählungen Mays«) und seine Rationalisierungsversuche (»Mummenschanz«55) machen diese Tendenz nur noch potenter.

Diese literarische Aussage wird komplementiert durch eine politische Bedeutung des ganzen Spuks: In seiner Laudatio lässt Matthießen den wortgewaltigen Hadschi Halef Omar die politische Nutzanwendung der Erscheinung aussprechen:

»Wir, die berühmtesten Helden des Erdkreises, haben euch aus dem siebenten Himmel Allahs oder aus dem tiefsten Pfuhl der Dschehenna eingeladen für diese Nacht (…). Denn die Weltenuhr hat eine neue Stunde geschlagen. (…) Heute nun sitzen unter uns Offiziere des Kaisers (…) und des Padischah (…). Sie kommen in das Land der Morgenröte nicht gleich den Giaurs, die dem Golde nachjagen wie die Hyänen dem Aase. Dem [Orient] wollen sie die Freiheit Allahs bringen, die euch einst schon Kara Ben Nemsi, der Emir der Emire, brachte.«56

Matthießen formuliert hier einen Auftrag, eine Mission für die Zukunft, die sich über den Vermächtnischarakter der Erfahrung des Ersten Weltkriegs in die Gegenwart der frühen dreißiger Jahre vermittelt. Dem wiederauferstandenen Erfinder aller dieser Figuren legt Matthießen denn auch eine Zuspitzung und Konkretisierung der zeitgeschichtlichen Botschaft in den Mund:

»Die Jugend steht heute im Kampf. Und ich bin nicht bloß der Pate Kara Ben Halefs, sondern der Pate aller deutschen und türkischen Soldaten, die mit ihrem Leben jenes Wort des Dichters besiegeln:
Gottes ist der Orient, Gottes ist der Okzident!«57

In solchen Aussagen erscheint Kampf, exemplifiziert an einem gemeinsam von Orientalen und ihren deutschen Mentoren erfochtenen Sieg, als religiöser Auftrag, als Anweisung für die moralische Aufrüstung der frühen 1930er Jahre. Die politische Aussage und die literarische Aussage bedingen sich mithin gegenseitig: Nur wer Offenheit für Phantasie und Irrationalität hat, kann das Vermächtnis Karl Mays ermessen und teilhaftig werden an der Mission, die im Ersten Weltkrieg zum Austrag kam und in der Gegenwart von 1932 wieder auf die Probe gestellt wird. Als Gemeinschaft der Teilhaftigen, der Eingeweihten definiert Matthießen diejenigen, die gewillt sind, sich der ›Magie‹ Karl Mays hinzugeben. Dieser Autor und seine berufene Anhängerschaft formen die Elite der am Tigris Kämpfenden und Siegreichen und damit das Vorbild für die Kampfgemeinschaft der Gegenwart. Ein neues Selbstverständnis der Nation (oder des Volkes), das sich aus mystischer Weihe und politischem Willen zusammensetzt, wird im Namen Karl Mays propagiert. Deshalb die Ankündigung der literarischen Gestalten: »›Wir wollen bloß Verbindung mit dem heut lebenden Geschlecht‹«; deshalb ihre Aufgabenstellung: »›Wir wollen sehen, ob Scharlih, der Freund meines Winnetou, unter euch nicht umsonst gelebt hat.‹«58

Der Schauplatz dieses Totenreigens fiktiver Charaktere ist von mehrfacher symbolischer Qualität. Nicht nur liegt der Birs Nimrud in unmittelbarer Nähe des Kriegsschauplatzes von Kut el-Amara, auch hat natürlich das Babel des Alten Testaments mythologische Bedeutung, ist Teil der christlich-jüdischen Welterklärung – alte und neue Welt verschmelzen wie Realität und Fiktion. Der letztere Aspekt, die Geschichtssättigung des Kriegsschauplatzes, wird breit ausgeführt, durch ihn gewinnen die literarische und die politische Aussage eine existentielle, geschichtsphilosophische Dimension:

Ich wußte jetzt nur noch eines: hier stehst du auf weltgeschichtlichem Boden! Hier wurde die Geschichte und die Kultur des gesamten alten Orients geboren. Und wie wenige wußten und wissen, ein wie großes Stück auch der abendländischen Geisteskultur in Babylon daheim ist. (…)
Und nun stand Babylon wieder einmal im Buch der Geschichte. Welche Mächte waren es, die jetzt auf diesem ehrwürdigen Boden um Sein oder Nichtsein kämpften? Orient und Okzident? Deutschland–England? Alles stimmte und stimmte wieder nicht. Wir, die wir damals im Felde standen, wußten es besser. Man mochte den einfachsten anatolischen Soldaten fragen oder die hohen Offiziere des Padischah, alle sagten sie dasselbe: der Endkampf hat begonnen zwischen Allah und dem Götzen der Giaurs, der Ungläubigen. Und wir Deutsche fühlten uns samt und sonders nicht nur als Soldaten unseres Kaisers und des Kalifen, sondern sozusagen als Kreuzritter, – und nicht nur an der Orientfront, sondern auch im Westen …59

Das »damals« dieses Abschnittes ist der einzige explizite textuelle Hinweis auf die Gegenwart sechzehn Jahre nach der Spielzeit der Geschichte. Der Kampf der Kulturen, der hier beschworen wird, erhält damit seine Relevanz für die Gegenwart der frühen 1930er Jahre. Für die 1930er Jahre wird Karl May zum Zeugen eines Kampfes der Kulturen stilisiert, wie er im Ersten Weltkrieg vehement zum Ausbruch kam, eines Kampfes, der als fortwährend, als ungelöst von den Ideologen völkischer Erneuerung im politischen Bewusstsein der Zeitgenossen gehalten wurde, da sich aus diesem Gefühl der Vorläufigkeit politisches Kapital schlagen ließ. Über die Verbindung mit Karl May, so die Aussage dieser Huldigung, kann der Mensch der Gegenwart sich auf die richtige Seite in einer epochalen Auseinandersetzung stellen, kann sich als Teil einer numinosen Gemeinschaft empfinden, kann sein intuitives Einssein mit dem Ganzen zelebrieren und erleben – und damit die Vorläufigkeit in Permanenz und Kontinuität, die Kontingenzerfahrung in sieghaftes Handeln überführen, wie von den deutschen und osmanischen Truppen an genau dieser Stelle vorgeführt.

IV

Die vier Bände der ›Nemsi-Bey‹-Serie erschienen wahrscheinlich 1933 und 1934.60 Die Zeit war günstig für Karl May, seit kurz nach Hitlers Machtergreifung eine Münchener Zeitung berichtet hatte, dass der sächsische Reiseschriftsteller zu den Lieblingsautoren des Führers zählte. Der Artikel schildert anlässlich eines Besuchs im ›Haus Wachenfeld‹, Hitlers späterem ›Berghof‹ bei Berchtesgaden, das Bücherbord des Reichskanzlers:

(…) und dann, deutsche Jungens, hört her! dann kommt eine ganze Reihe Bände von – – Karl May! Der Winnetou, Old Surehand, der Schut, alles liebe alte Bekannte! Wie menschlich nahe ist uns der Mann, der neben einem Geisteswerk von gigantischen Ausmaßen noch die Muße findet für die Lektüre seiner Knabenzeit!61

Dass eine Verbindung zwischen Karl-May-Lektüre und den völkischen Zielen des soeben gegründeten Dritten Reiches angenommen wurde, ist aus der Begeisterung des Schreibers, die sich mit durchaus Jugendbuch-gemäßen spannungssteigernden Mitteln Luft macht, deutlich herauszuhören. Wurde zwar generell angenommen, dass Karl May als Jugendlektüre empfohlen werden könne, ja dass aus seiner Lektüre Soldaten in der Kunst des Guerillakrieges und der Bandenbekämpfung Anregungen erhalten könnten, so blieb Karl Mays Ansehen im Hitler-Staat doch nicht unangefochten.62 Mays vermeintlicher Pazifismus, Marxismus, sein Plädoyer für Mitleid mit Feinden, seine Gegnerschaft gegenüber Hierarchien konnten schon Verdacht erregen, passten nicht ganz zum Ethos einer wehrhaften Volksgemeinschaft. Matthießen jedenfalls setzt in den ›Nemsi-Bey‹-Bänden klare Signale, die ihn nicht nur für alle sichtbar in die Karl-May-Nachfolge stellen, sondern auch ein politisches Anliegen skizzieren, das dem Zeitgeist kompatibel scheint: Mit der Übernahme des Namenselements Nemsi gibt er die Hauptfigur als Deutschen aus, denn seit der Verwendung in Karl Mays Werken war diese Übersetzung, die er von dem großen Afrika-Forscher Gerhard Rohlfs entliehen haben mag,63 Allgemeinwissen geworden. Die Abwandlung des May’schen Kara Ben Nemsi, also Karl Sohn der Deutschen, in Nemsi Bey hat allein schon Aussagewert; das türkische Bey kann als nachgestellte Anrede Herr dann ›Herr Deutscher‹ bedeuten oder ›deutscher Herr‹ – die Titulatur ist auf eine Funktionsbezeichnung reduziert, die keinen Bestandteil eines Eigennamens mehr aufweist. Mit der Nennung des ›Skipetarenlandes‹ als Schauplatz knüpft Matthießen ebenfalls an May an, denn vor dessen Adaption der Eigenbezeichnung der Albaner in seinem Band ›Durch das Land der Skipetaren‹ war diese ethnische Designation eher ungebräuchlich.64 Er lenkt den Blick ganz gezielt auf eine Region im Südosten Europas, die als umstritten galt, aber auch zum traditionellen Einfluss- und Expansionsgebiet der deutschsprachigen mitteleuropäischen Mächte gehörte. Damit signalisiert er: Hier geht es um Deutsches im Hinterland des Dritten Reiches, hier geht es um einen Brennpunkt gegenwärtigen geopolitischen Interesses. Mit der Spielzeit der Handlung, dem Jahr 1908, ist »eine entscheidende Wendemarke hinsichtlich der politischen Verhältnisse auf dem Balkan«65 aufgerufen: Österreich-Ungarn annektierte in diesem Jahr Bosnien und die Herzegowina, Fürst Ferdinand von Bulgarien erklärte sein Land, das bisher in einem nominellen Vasallenverhältnis zur Hohen Pforte gestanden hatte, für unabhängig; der Sultan Abd ul Hamid wurde auf Drängen der jungtürkischen Partei durch seinen Bruder Mehmed V. abgelöst. All dies löste hektische internationale diplomatische Geschäftigkeit aus, da die Balkan-Nationalismen und die verschiedenen Reaktionen darauf, die Modernisierungsbewegung innerhalb des Osmanischen Reiches, Sezessionsbestrebungen und andere Entwicklungen, mehr Unsicherheiten im europäischen Kräfteverhältnis schufen. Die Fragen aus dem Vorfeld des Ersten Weltkriegs mussten auch für die frühen 1930er Jahre von Bedeutung sein, als das neue Regime auf eine aggressive und expansive Außenpolitik zusteuerte, in deren Kontext der Balkan und die Türkei und die Rolle dieser Weltregion während des letzten Weltkrieges erneut Interesse auf sich zogen.

Thema in diesem Zusammenhang wird die Kompatibilität zwischen den Kulturen der verschiedenen Bevölkerungsgruppen, die Vertrauenswürdigkeit der möglichen Verbündeten, die politische Stabilität der Region als ganzer. Indem Matthießen in ›Nemsi Bey‹ den Ich-Erzähler der Rahmenhandlung, die Figur also, die seine Leser mit dem Verfasser zu identifizieren aufgefordert sind, als Offizier des Ersten Weltkrieges vorstellt, schließt er an die ›Totenfeier‹ und an seinen Märchenkranz ›Regiwissa‹ an. Der Gestus der Selbstgewissheit und Superiorität, der Matthießens Erzählerfigur auszeichnet, verrät ebenfalls etwas von der Selbstherrlichkeit, der Erklärungsgewissheit, dem autoritären Gehabe des Märchenschmieds Wolf Holderkautz in dem frühen Buch. Nur ist in dem späteren Jugend- und Abenteuerroman das Bewährungsfeld für die Überlegenheit dieser offensichtlichen Projektionsphantasien ihres Erfinders nicht mehr die Todesverfallenheit und der Tröstungsbedarf der Geliebten, sondern der Kriegsschauplatz an der Ägäisküste von 1915. Schon das Ausgangsszenarium, in welches Matthießen den ersten Auftritt seiner Titelfigur, die späterhin die Erzählerrolle selbst übernimmt, einbettet, offenbart zwei der Demarkationslinien, über welche er den Rahmenerzähler und die Gruppe, die er vertritt, seine Überlegenheit demonstrieren lässt. Zum einen ist da die Gegenüberstellung der Kriegsgegner des Ersten Weltkrieges; die Entente-Mächte in ihrem Angriff auf die Stellungen der Mittelmächte auf der Halbinsel Gallipoli und der gegenüberliegenden kleinasiatischen Küste, die den Zugang zu den Dardanellen kontrollierten, werden als Aggressoren von der See stilisiert; die deutschen Artillerie-Offiziere auf dem historischen Boden erscheinen dagegen als Vertreter einer klassisch-heroischen Tradition, deren Wiederaufdeckung die Welt ebenfalls einem Deutschen, Heinrich Schliemann, verdankt. Vor diesem Verständnishintergrund erscheint die Dardanellenschlacht als exemplarischer Kampf der Kulturen. Diese historische Einbettung verleiht dem Roman einen repräsentativen Anspruch. Die deutschen Verbündeten der Osmanen erscheinen durch diese Konjektur nicht nur als die wahren Verteidiger des klassischen Erbes der antiken Stätten, die durch ständiges Abrasseln der klangvollen Orts- und Heldennamen aus der ›Ilias‹ im Leserbewusstsein wachgerufen werden, sondern auch als Nachfolger der dem Untergang geweihten trojanischen Streiter. Als Feindbild dient insbesondere ›der Engländer‹ mit seinen ›Riesenschiffen‹: »Die trojanische Ebene war Rauch und Flammen. Um das Grabmal des Aias und des Achilles spritzten die Einschläge der Schiffsgeschütze.«66

So wird schon hier durch die Nahelegung einer Parallele zwischen griechischem Heroenschicksal und der (vorläufigen) Niederlage an den Dardanellen wie dem Kriegsausgang insgesamt dem Ersten Weltkrieg ein tragisch-heroischer Sinn unterlegt. Die andere Demarkationslinie verläuft zwischen den deutschen Streitern und ihren türkischen Bundesgenossen. Im Zusammenhang der Ankündigung eines Dolmetschers für die deutschen Offiziere (der sich dann als die Titelfigur Nemsi Bey herausstellt) offenbart der Rahmenerzähler eine Pose von Entscheidungskraft und Befehlsberechtigung. Auf diese Weise steigert Matthießen sich und seine Leser markig in eine Phantasie natürlicher deutscher Autorität und Überlegenheit hinein:

Und ein tüchtiger Dolmetscher (…) war in jedem Abschnitt der weiten Front unentbehrlich. Denn wenn die Befehle, die wir deutschen Offiziere gaben, von unseren türkischen Truppen nicht augenblicklich genau verstanden und befolgt wurden, konnte alles verloren sein.67

Hier wird die Wertehierarchie zwischen deutschen Kulturträgern und englischen Kulturzerstörern um die Ranghierarchie zwischen deutschen Befehlsgebern und türkischen Befehlsempfängern ergänzt. Worauf sich dieses als gegeben, quasi natürlich gesetzte Ranggefälle beruft, scheint in einer generalisierenden Charakteristik »des hohen türkischen Offiziers« auf:

Aber man war von diesen Effendis allerlei gewöhnt. Sie brachten es fertig, mitten während der Schlacht in den vordersten Stellungen aufzutauchen. Was kümmerten sie die wie ein Wald um uns aufspritzenden Feuersäulen? Jedes Menschen Schicksal stand für sie im Buche des Lebens verzeichnet. Und dieser Glaube gab ihrer Tapferkeit etwas Wildes und Heidnisches …68

In der Verwendung zunächst des Kollektivsingulars und dann des generalisierenden Plurals zur Stigmatisierung des fremdkulturellen Kollektivs zeigen sich Echos des Vorbilds May. Weiterhin wird in Passagen wie der zitierten eine verbreitete Strategie der Verarbeitung des Traumas der Niederlage sichtbar: das (zumindest teilweise) Abschieben der Verantwortung für den Kriegsausgang auf unverlässliche Verbündete. Für das Thema Kulturgegensatz macht die Wortwahl klar: Die Dichotomie von englischer Aggression und deutscher Kultur wird um die Dichotomie von türkischer ›Wildheit‹ und deren impliziertem Gegenpol, deutscher Zivilisation, ergänzt; Letztere wiederum konkretisiert sich in dem Gegensatz zwischen dem als ›Heidentum‹ geschmähten Islam und dem Christentum. Mit dieser klischeehaften Definition moslemischer Mentalität schließt Matthießen nicht nur äußerlich, über die Namensanspielung auf den Protagonisten aus Karl Mays Orientromanen Kara Ben Nemsi, sondern auch der Einstellung nach, der Affirmation deutscher Überlegenheit und damit Berufenheit zur Kulturmission, an den Vorgänger an.

Doch die Einführung des Ich-Erzählers und Protagonisten der Binnenhandlung, dessen Bericht nach dieser knapp zwanzigseitigen Einleitung den gesamten Rest der vier Bände füllt und sich als Aufzeichnung des deutschen Büchsenschmieds ausgibt, öffnet die Behandlung interkultureller Fragen. Denn mit Hans Wolfgarten (!) alias Nemsi Bey tritt ein kultureller Überwechsler und intimer Kenner der Fremdkultur ins Zentrum des Erzählinteresses. Schon der Doppelname signalisiert kulturelle Doppelidentität, zumindest jedoch Offenheit für die andere Kultur:

Doch halt, da war ja noch einer, – ein sonnenverbrannter türkischer Soldat, der sofort aufspringt, als er mich sieht. Vorschriftsmäßig legt er die Hand an die Hosennähte und meldet in tadellosem Deutsch:
»Gefreiter Hans Wolfgarten zur Stelle als Dolmetscher und Gefechtsgänger –«
(…) »Zu Befehl, Herr Leutnant (…), in der Türkei heiße ich Nemsi Bey –«69

Dadurch, dass von da an die Erzählstimme des nunmehr seit sieben Jahren im Orient Lebenden dominiert, dass die Binnenhandlung in eine weniger antagonistische und aufgeladene Zeit verlagert ist, der dennoch ihre eigene Relevanz für die Leser der frühen 1930er Jahre zukommt, gerät die Schilderung des Balkans, der Türkei und der Problemlagen dieser Region weitaus differenzierter, als dies der Erzählrahmen zunächst hätte vermuten lassen. In der Behandlung bestimmter an Karl May anknüpfender Kernfragen, die in diesem Zusammenhang aufkommen, zeigt sich Matthießen denn auch nachsichtiger und vorurteilsfreier als sein Vorgänger: Der türkische Waffenschmied, als dessen Gehilfe der Deutsche Arbeit findet, wird als fundamental ehrlich und ehrenhaft beschrieben; die skipetarische und bulgarische Bevölkerung wird als zwar kulturell rückständig, aber als von grobschlächtiger Aufrechtheit gezeichnet; die Schurken der Romane, Perser, Griechen, Armenier, ein Händler namens Eschkenasi (der aber außer über den Namen nicht als Jude stigmatisiert wird) sind oft Einzelgänger, ja Renegaten; ihre Beschreibung zielt nicht primär auf eine völkerpsychologische Stereotypisierung ab; der junge Türke, der in den letzten beiden Folgen der Tetralogie Hadschi-Halef-Omar-Funktion übernimmt, Abu Zikr genannt und als den singenden Derwischen entlaufen eingeführt (dabei als junger Erwachsener, so dass die Chronologie mit seiner Präinkarnation in der ›Totenfeier‹ nicht übereinstimmt), ist klug, sprachkundig, belesen, weit weniger aufdringlich ›orientalisch‹ als sein Vorbild bei Karl May.

Am deutlichsten zeigt sich allerdings Matthießens differenzierterer Zugang zur Kultur des Ostens bei dem Thema der Sklaverei, bei dem Karl May ja keinen Kompromiss, keine Schattierung kennt. Die Suche nach den verschleppten Kindern des türkischen Waffenschmieds, die die Handlung der letzten beiden Bände auslöst, führt dieses Thema ein. Im Zuge dieses Abenteuers stoßen Nemsi Bey und Abu Zikr auf für den Verkauf bestimmte Kinder und versprechen diesen, sie nach Hause zu entlassen:

»Nach Hause?« schrie einer der schwarzhaarigen Jungen, »wo wir schlimmer als die Esel und die Hunde behandelt werden? Wo wir die Brocken essen müssen, die vom Tisch der anderen abfallen? Wir waren ja so froh, als Pietro Bey uns kaufte … Wir beißen uns die Pulsadern auf, wenn wir zurückmüssen!«
Ja, da standen wir nun, wir glorreichen Sklavenbefreier! Hatten wir uns da ausgemalt, wir würden die armen Sklaven abgemergelt und in Ketten finden, schmachtend nach der Freiheit. Und sie hatten da, fröhlich zwitschernd wie die Vöglein, zusammengesessen, Domino gespielt und Konfekt geknabbert!
Man soll sich eben nicht ungebeten in anderer Leute Sachen einmischen, dachte ich …70

So wird die Karl May’sche Überzeugungsgewissheit und Schwarzweißmalerei, wie sie im Hinblick auf das Thema Sklaverei zum Beispiel die ›Mahdi‹-Trilogie und ›Die Sklavenkarawane‹ auszeichnet, wirkungsvoll modifiziert und die nach europäischen Maßstäben unvollkommene türkische Gesellschaft als doch einigermaßen funktionstüchtig anerkannt. In solch einer durchaus komplex gezeichneten zeitgeschichtlichen Welt muss sich der Held beweisen. Als Waffenschmiedgeselle, der anfänglich als durchschnittliche Person ohne außergewöhnliche Kenntnisse und Fähigkeiten eingeführt wird und dem Matthießen eine durchaus bescheidene, fast verhaltene Stimme verleiht, eignet er sich besser als plausible Identifikationsfigur für eine zeitgenössische Leserschaft als der Superheld Kara Ben Nemsi.

Die Illustration der inneren Titelei des ersten der vier Bände der ›Nemsi-Bey‹-Serie, die einen Trupp kurzbehoster deutscher Wanderburschen mit Klampfe, Rucksack und Wanderstock auf schwarzer Erde, unter wolkigem Himmel und vor dem Hintergrund einer orientalischen Ansiedlung zeigt, signalisiert als ein Thema des Romans den Zusammenprall von Kulturen in schicksalsschweren Zeiten; das architektonische Hauptmerkmal der abgebildeten Häusergruppe, eine Moscheekuppel von zwei Minaretts umrahmt, das klar das Weichbild der Istanbuler Hagia Sofia evozieren soll, verweist auf den Religionsunterschied als eine Ursache der kulturellen Differenzen; die Landkarte am rechten unteren Bildrand umreißt den Schauplatz dieses Kampfes der Kulturen, die Anrainerstaaten des Ägäischen Meeres Bulgarien, Griechenland, Türkisches Reich und Mazedonien.

So erscheint in vieler Hinsicht die moderne Türkei – nicht mehr wie bei Karl May das Osmanische Reich als Synonym für den gesamten islamischen Orient – als hilfsbedürftige, aber mit entsprechender Anleitung eben auch als entwicklungsfähige Region, als möglicher Verbündeter und als natürliches kulturelles ›Hinterland‹ für die deutsche Leitkultur. Die Abenteuerlandschaft ist politisiert; sowohl der jungtürkischen Erneuerungsbewegung wie den aufkeimenden Nationalismen erkennt Matthießen ein Potential zu, das zum Eingriff und zur Lenkung einlädt. Dieser Orient ist nicht mehr die exotische, dem Europäer wesensfremde Welt des Sachsen, sondern ein weltpolitisches und kulturelles Terrain, das als Schauplatz eines bedeutsamen Teils der Vorgeschichte der eigenen politischen Gegenwart Interesse beansprucht. Als einziges Beispiel der Texte Matthießens, mit denen er sich in die Karl-May-Nachfolge stellt, hat diese Tetralogie keinerlei mystisch-übernatürliche Dimension. Sie liefert – von einigen Ungereimtheiten der Handlung abgesehen – ein relativ plausibles Szenarium; sie macht zeitgeschichtliche Aussagen und erklärt Zusammenhänge, die zur Orientierung in der Gegenwart beitragen. Und indem sie erfolgreiches kulturelles Überwechseln und erfolgreiches Eingreifen in die Belange des früheren und potentiell wieder neuen Verbündeten vorführt, enthält die ›Nemsi-Bey‹-Serie Handlungsanweisungen für die Leser, die ganz auf der Linie der neuen Zeit, die 1933 angebrochen war, liegen.

V

Was faszinierte Wilhelm Matthießen so außerordentlich an Karl May? Was hat laut Matthießen May »dem heut lebenden Geschlecht«, um Matthießens Formulierung aufzugreifen, zu sagen oder zu zeigen? Wenn sich am Weihnachtsabend in einem Geschenkrausch aus Indianerzelten, Friedenspfeifen und Tomahawks das Rätsel um das ›Rote U‹ löst, gipfelt das Erstaunen der Kinder, dass ausgerechnet der schmächtige Ühl der geheimnisvolle Auftraggeber der Bande war, in einem Stoßseufzer, der das kollektive Erstaunen der Kinder auf den Punkt bringt: »Das war ja der richtige Winnetou!«71 Das ist das Signal, die potentiell gefährliche Detektivarbeit in der richtigen Welt in Indianerspiel in der geräumigen Bürgervilla des ›Landrichters‹ zu überführen, aus dem richtigen Leben in die kindliche Phantasiewelt zurückzukehren. In dieser künstlichen Szenerie, in der Dreizehnjährige mit gestelztem Indianerpathos andere Teenager auffordern, »die Pfeife des Friedens zu rauchen«, kann der Außenseiter offiziell die Führung der Bande übernehmen, kann er sich in der kostümierten Fiktion des Federschmucks durch Rollenspiel als Häuptling durchsetzen und »diese berühmten Bleichgesichter«72 offiziell und öffentlich zu Mitgliedern seiner Bande oder seines Stammes ernennen. Widersprüche der ›wirklichen‹ Welt, also hier, dass körperliches Gebrechen von rauen Kinderspielen ausschließt, erscheinen ausgesöhnt im Szenarium des Unwirklichen: Die Friedenspfeife als Symbol der pazifistischen Karl May’schen Utopie, welche die Gründung einer Gemeinschaft über die Grenzen des Standes, der körperlichen Fähigkeit und der konventionellen Angepasstheit hinweg zelebriert, wird in das bürgerliche Milieu der rheinischen Provinzstadt transponiert, um hier eine ähnliche Utopie zu gelebter Realität werden zu lassen: in der Fiktion des Jugendbuchs. An Karl May und mit Karl May kann Matthießen mithin inszenieren, was er als kulturelles Ideal der Erneuerung, als genuinen Auftrag auch des Schriftstellers versteht: die Auflösung der Dichotomie zwischen Fiktion und Realität.

Der Aufweichung dieser Unterscheidung entspricht das Niederreißen des Gegensatzes von Diesseits und Jenseits, von natürlich-zeitlicher und übernatürlich-zeitloser Dimension in den frühen phantastischen Werken. Auch dieses Unternehmen vollzieht er über Karl May, mit Karl May, im Namen von Karl May. Die Verbindung Mays »mit dem heut lebenden Geschlecht«, und umgekehrt die Verbindung des gegenwärtigen Geschlechts mit May und seinen Werken, ermöglicht es, ein Aufgehobensein in einem überzeitlichen Kontinuum und einem phantastischen, aber politisch aufgeladenen Raum zu behaupten, in dem geschichtlich-physische Wirklichkeit und numinose Phantasie zusammenfallen: »Ich war nur ein Teil des Ganzen.«73 Dazu aber destilliert Matthießen im Namen Karl Mays eine Botschaft zum historischen Auftrag des deutschen Volkes gegenüber dem Orient und seiner Kultur heraus, die er über die Evokation der deutsch-türkischen Siege gegen den damaligen wie aktuellen Feind (der nicht nur England heißt, sondern Rationalismus, Wissenschaft und Materialismus im pekuniären wie im philosophischen Sinne) in auf die Tagespolitik applizierbare Begriffe fasst. Zwar stellen einige Werke die Obsession mit dem Jenseits in den Vordergrund, andere das Abenteuerliche und Zeitgeschichtliche; alle Texte sind aber dem gleichen Projekt verschrieben: der Propagierung einer verwirklichbaren Utopie, die sich als antibürgerlich und antikonventionell, folgerichtig auch als antikirchlich und antirepublikanisch geriert, die dementsprechend auf eine alternative Geistigkeit, ein alternatives Gemeinschaftsgefühl, eine alternative Kunst abzielt. Die Affinität dieser Ausrichtung im Zeichen der Konservativen Revolution zu völkischem Gedankengut wird zumindest in den hier behandelten Werken nicht auf den ersten Blick offenbar; in der Abgrenzung von »den anderen Völkern im Reiche des Padischah« jedoch scheint eine Vorstellung auf, welche die Nähe zu völkischem Gedankengut kennzeichnet: »Arteigene Religion kennen sie kaum«.74 Was Matthießens Gedankenwelt mithin auszeichnet, ist die Vorstellung von etwas ›Arteigenem‹, etwas dezidiert Deutschem. Karl May ist für ihn die Metonymie für dieses Phänomen. Und alle Leser sind aufgerufen und in der Lage, daran zu partizipieren, das zeigt die Kinderbande im ›Roten U‹.

War die Karl-May-Rezeption zu seinen Lebzeiten nicht vornehmlich völkisch-national geprägt, so konnten seine Schriften nach 1918 als ›urdeutsches Werk‹ vereinnahmt werden – und Matthießen ist Teil dieser Tendenz, wenn auch diese ideologische Ausrichtung nicht plakativ ausgestellt erscheint. Im Sinne des völkisch-pädagogischen Gedankens, im Sinne der völkischen Jugendbewegung und ihrer Erziehungsideale von ›deutscher Manneszucht‹ konnten die Helden des sächsischen ›Reiseschriftstellers‹ als Vorbilder angesehen werden. Der bayerische Kulturminister und Reichsleiter des NS-Lehrerverbandes Hans Schemm stellte 1934 eine ›Karl-May-Gesinnung‹ der biederen ›Schulbravheit‹ gegenüber;75 und damit befand er sich in schöner Übereinstimmung mit Wilhelm Matthießen. Die ›Karl-May-Gesinnung‹ mit ihrem gegenbürgerlichen Habitus ließ sich unschwer mit Erziehungsidealen und Selbstbild der nationalsozialistischen Jugendorganisationen in Einklang bringen – besonders wenn ein sprücheklopfender, pfeiferauchender jugendlicher Held wie der Weltenbummler ›mit den hundert Augen‹ oder ein Büchsenschmiedgeselle auf Wanderschaft als Identifikationsfiguren zur Verfügung standen. Wenn Karl-May-Verehrung in den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts noch eine Minderheitsposition war, die sich den Verdacht des Pazifismus, der Christentümelei und der Wertschätzung ›primitiver‹ Kulturen gefallen lassen musste, fügte sie sich zunehmend in die von den völkischen Strömungen (inklusive der sich politisch durchsetzenden) monopolisierte Wertewelt ein. Matthießen ist Teil dieser Bewegung, drückt ihr aber durch seine teilweise recht esoterischen Ideen seinen eigenen Stempel auf. Deshalb war den meisten seiner Werke auch kein Massenerfolg beschieden – mit Ausnahme natürlich des ›Roten U‹, dem nach Erich Kästners ›Emil und die Detektive‹ meistgelesenen Jugendbuch der Weimarer Zeit, und mit Ausnahme der handlungsreichen ›Nemsi-Bey‹-Bände, die auf Mystisches verzichten und mit Karl May’scher Spannung, aber ohne dessen Predigtgestus, ansprechende Jugendunterhaltung boten. Deshalb konnten diese Texte auch seit den 1950er Jahren wiederaufgelegt werden: die Nemsi-Bey-Bände ohne den Erzählrahmen, ohne die kolonialistisch-nationalistischen Untertöne, ohne Gerede von ›arteigener‹ Religion, mit einem jetzt unverfänglich benamten Protagonisten; das ›Rote U‹ nur wenig modifiziert, aber mit neuen Illustrationen. Aber dies ist dann Teil eines anderen Kapitels der Karl-May-Rezeption.

Bibliographische Notiz

Die folgende Aufstellung enthält die bibliographischen Angaben der mir vorliegenden Ausgaben in chronologischer Reihenfolge. Die Bände der ›Nemsi Bey‹-Serie weisen kein Erscheinungsdatum auf; sie sind hier in der von der Erzählchronologie nahegelegten Reihenfolge aufgeführt. Im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek Leipzig sind zwei Ausgaben der vier Bände verzeichnet: eine im Kölner Bachem-Verlag und eine im Kölner Volker-Verlag. Die Bachem-Bände sind offenbar 1933 erschienen, die Volker-Bände 1934 und noch einmal 1937. Die ersten beiden Bände enthalten keinen Reihen-Titel. 1935 erschien außerdem eine Ausgabe des ersten Bandes als ›Wahlband‹ der Bonner Buchgemeinde. Die ab 1953 unter anderen Titeln erscheinenden Neubearbeitungen wurden nicht berücksichtigt.

Karl Mays wunderbare Himmelfahrt. In: Der Zwiebelfisch. Kleine Zeitschrift über Bücher und andere Dinge 10, 1/2 (Februar 1919), S. 29–33.

Regiwissa. Leipzig/Hartenstein im Erzgebirge: Matthes 1920 [darin: Karl Mays wunderbare Himmelfahrt, S. 107–111].

Holderkautzens Leben, Taten und Meinungen. Hartenstein im Erzgebirge/Leipzig: Matthes 1920 (Denkmale und Freundesdank 2).

Karl Mays wunderbare Himmelfahrt und zwei andere Märchen. Zeichnungen von Fritz Buchholz. Leipzig/Hartenstein im Erzgebirge: Matthes 1921 (Zweifäusterdruck 60).

Der Herr mit den hundert Augen. Eine Abenteuergeschichte aus den tibetischen Bergen. Freiburg im Breisgau: Herder [1927].

Der Nordlandzug des Herrn mit den hundert Augen. Eine neue Abenteuergeschichte. Freiburg im Breisgau: Herder 1928.

Die Räuberjagd. Drittes Abenteuer des Herrn mit den hundert Augen. Freiburg im Breisgau: Herder 1929.

Die Meisterfahrt. Freiburg im Breisgau: Herder 1931 [Der Herr mit den hundert Augen 4].

Das Rote U. Eine Jungensgeschichte. Bilder und Einband von Fritz Loehr. Köln: Schaffstein 1932.

Eine Totenfeier. Zu Karl Mays 20. Todestag am 30. März 1932. Dichtung und Wahrheit. In: Karl-May-Jahrbuch 1932. Radebeul: Karl-May-Verlag 1932, S. 62–160.

Nemsi Bey. Der deutsche Waffenschmied im Skipetarenland. Köln/Leipzig: Volker [1933].

Nemsi Bey unter den Komitadschis. Neue Abenteuer des deutschen Büchsenmachergesellen. Köln/Leipzig: Volker [1934].

Am goldenen Horn 1. Köln/Leipzig: Volker, [1933] (Abenteuer Nemsi Beys 3).

Am goldenen Horn 2. Köln/Leipzig: Volker [1934] (Abenteuer Nemsi Beys 4).

1
Martin Hollender: ›Das Rote U‹ von Wilhelm Matthießen. In: Aus dem Antiquariat NF 6,2 (2008), S. 87-92, schätzt 650 000 verkaufte Bände allein des ›Roten U‹.

2
Zur Görres-Rezeption der Weimarer Zeit, in deren Kontext Matthießens historischer Roman gehört, vgl. Florian Krobb: »Seher und Rufer zu nationalem Selbstbewußtsein«. Zur Görres-Rezeption in der Zeit der Weimarer Republik. In: Freie Anerkennung übergeschichtlicher Bindungen. Katholische Geschichtswahrnehmung im deutschsprachigen Raum des 20. Jahrhunderts. Beiträge des Dresdner Kolloquiums vom 10. bis 13. Mai 2007. Hrsg. von Thomas Pittrof/Walter Schmitz. Freiburg u. a. 2010, S. 141-159.

3
Die Publikationsgeschichte vieler Werke Matthießens ist undurchsichtig. Im Anhang dieses Beitrags befindet sich deshalb eine Notiz mit bibliographischen Angaben und einer Auflistung der behandelten Werke und der zitierten Ausgaben.

4
Fritz Schlawe: Literarische Zeitschriften 1910-1933. Stuttgart 21973, S. 92; weitere Angaben zu den genannten Organen S. 32f. und S. 65ff.

5
Jürgen Wehnert: Fortsetzungen, Ergänzungen und Bearbeitungen. In: Karl-May-Handbuch. Hrsg. von Gert Ueding in Zusammenarbeit mit Klaus Rettner. 2. erweiterte und bearbeitete Ausgabe. Würzburg 2001, S. 510.

6
Von der Forschung wurde Matthießen bisher ausschließlich als Jugendschriftsteller wahrgenommen. Vgl. Helga Karrenbrock: Märchenkinder – Zeitgenossen. Untersuchungen zur Kinderliteratur der Weimarer Republik. Stuttgart 1995; Luke Springman: Comrades, Friends and Companions. Utopian Projections and Social Action in German Literature for Young People 1926-1934. New York 1989.

7
Rudi Schweikert: Karl Mays literarische Wirkung. Ein Rundgang mit 10 Stationen. In: Karl May. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. München 1987, S. 244-268 (Sonderband Text + Kritik).

8
Vgl. ebd., S. 253f.

9
Vgl. ebd., S. 244f.

10
Ebd., S. 259.

11
Wilhelm Matthießen: Eine Totenfeier. Zu Karl Mays 20. Todestag am 30. März 1932. Dichtung und Wahrheit. In: Karl-May-Jahrbuch 1932. Radebeul 1932, S. 62-160.

12
Ein Nachdruck des Textes von 1919 findet sich in: Die blaue Schlange und andere Karl-May-Geschichten. Hrsg. von Dieter Sudhoff. Bamberg/Radebeul 2004, S. 74-80, und der Text von 1921 ist als Faksimile abgedruckt in: Karl Mays Spuren in der Literatur. Erste Sammlung. Sonderheft der Karl-May-Gesellschaft Nr. 70/1987, S. 5-16.

13
Wozu besonders die ebenfalls mit ausdrucksstarken, oft surrealistisch anmutenden Federzeichnungen illustrierten sechs Bände der Geschichten um den übernatürliche Geisterwelten beherrschenden ›Weltdetektiv‹ James C. W. Plum Kabeuschen gehören: Der große Meister (1920), Der große Pan (1920), Der verlorene Hund oder das Mondkalb (1921), Das Ende derer von Knubbelsdorf (1921), Das Gespensterschloß (1922) und Die Sündflut (1923).

14
Vgl. z. B. Wolfgang Reif: Exotismus und Okkultismus. In: Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. Hrsg. von Horst Albert Glaser. Bd. 9: Weimarer Republik – Drittes Reich: Avantgardismus, Parteilichkeit, Exil 1918-1945. Reinbek bei Hamburg 1983, S. 155-167 (bes. S. 166f.).

15
Wilhelm Matthießen: Karl Mays wunderbare Himmelfahrt und zwei andere Märchen. Zeichnungen von Fritz Buchholz. Leipzig/Hartenstein im Erzgebirge 1921, S. 5.

16
Wilhelm Matthießen: Holderkautzens Leben, Taten und Meinungen. Hartenstein im Erzgebirge/Leipzig 1920, S. 31.

17
Ebd., S. 33.

18
Vgl. Christiane Reuter-Boysen: Im Widerstreit: Karl May. In: Handbuch zur »Völkischen Bewegung« 1871-1918. Hrsg. von Uwe Puschner/Walter Schmitz/Justus H. Ulbricht. München 1996, S. 699-710.

19
Wilhelm Matthießen: Regiwissa. Leipzig/Hartenstein im Erzgebirge 1920, S. 42.

20
Ebd., S. 106.

21
Ebd., S. 107.

22
Ebd., S. 108f.

23
Ebd., S. 107.

24
Ebd., S. 109.

25
Ebd., S. 110.

26
Ebd.

27
Ebd., S. 111.

28
Schweikert, wie Anm. 7, S. 244f.

29
Wilhelm Matthießen: Die Räuberjagd. Drittes Abenteuer des Herrn mit den hundert Augen. Freiburg im Breisgau 1929, S. 3f.

30
Wilhelm Matthießen: Der Nordlandzug des Herrn mit den hundert Augen. Eine neue Abenteuergeschichte. Freiburg im Breisgau 1928, S. 15.

31
Zum Markierungsmerkmal Inversionsstil vgl. Mark H. Gelber: Das Judendeutsch in der deutschen Literatur. Einige Beispiele von den frühesten Lexika bis Gustav Freytag und Thomas Mann. In: Juden in der deutschen Literatur. Ein deutsch-israelisches Symposion. Hrsg. von Stéphane Moses/Albrecht Schöne. Frankfurt a. M. 1986, S. 162-178; Matthias Richter: Die Sprache jüdischer Figuren in der deutschen Literatur (1750-1933). Studien zu Form und Funktion. Göttingen 1995; Florian Krobb: »Muthwillige Faschingstracht«. The Presence of Yiddish in Nineteenth-Century German Literature. In: The Yiddish Presence in European Literature. Inspiration and Interaction. Selected Papers Arising from the Fourth and Fifth Mendel Friedman Conferences in Yiddish. Hrsg. von Joseph Sherman/Ritchie Robertson. Oxford 2005, S. 22-33.

32
Matthießen: Der Nordlandzug, wie Anm. 30, S. 75 und 77.

33
Matthießens polemische Schriften ab Mitte der 1930er Jahre für den Verlag des Ludendorff-Kreises, den Armin Mohler zu dem völkisch-religiösen Lager dieser Strömung zählt, sind nur der augenfälligste Ausdruck dieser Gesinnung (Armin Mohler/Karlheinz Weissmann: Die Konservative Revolution in Deutschland 1918-1932. Ein Handbuch. Graz 62005, S. 107ff.). In der Forschungsliteratur zum Ludendorff-Kreis wird Matthießen nur ganz peripher wahrgenommen; so bei Bettina Amm: Die Ludendorff-Bewegung. Zwischen nationalistischem Kampfbund und völkischer Weltanschauungssekte. Hamburg 2006, S. 198.

34
Vgl. Wilhelm Matthießen: Die Meisterfahrt. Freiburg im Breisgau 1931, S. 255.

35
Ebd., S. 231.

36
Ebd., S. 236.

37
Ebd., S. 209.

38
Ebd., S. 152.

39
Vgl. ebd., S. 68-72.

40
Ebd., S. 244.

41
Ebd., S. 135.

42
Vgl. Zygmunt Bauman: Modernity and the Holocaust. Cambridge 21991.

43
Matthießen: Die Meisterfahrt, wie Anm. 34, S. 278f.

44
Ebd., S. 280.

45
Ebd., S. 245.

46
Ebd., S. 243.

47
Matthießen: Eine Totenfeier, wie Anm. 11, S. 79.

48
Ebd., S. 105.

49
Ebd., S. 73.

50
Ebd., S. 150.

51
Ebd., S. 102.

52
Ebd., S. 103.

53
Ebd., S. 101.

54
Ebd., S. 148.

55
Ebd., S. 111.

56
Ebd., S. 153f.

57
Ebd., S. 155.

58
Ebd., S. 73f.

59
Ebd., S. 138f.

60
Genaue Erscheinungsdaten lassen sich nicht immer ermitteln. Die hier angeführten Angaben beruhen auf dem Katalog der Deutschen Nationalbibliothek in Leipzig.

61
Sonntag-Morgenpost, München, vom 23. April 1933; zitiert nach dem Abdruck in den Flugblättern des Karl-May-Verlags ›Deutsche Jungens, hört her!‹. Radebeul o. J. In: Karl May. Leben – Werk – Wirkung. Eine Archiv-Edition. Abteilung III: Wirkung. Gruppe c: Karl-May-Rezeption 1933-1945. H. 1. Hrsg. von Ekkehard Bartsch. Bad Segeberg o. J. [1996], S. 17. Unergiebig zum Thema Manfred K. Kremer: Edle Wilde im ›Dritten Reich‹? Zur Rezeption der Indianer-Romane Karl Mays und Fritz Steubens. In: Begegnung mit dem ›Fremden‹. Grenzen – Traditionen – Vergleiche. Akten des VIII. Internationalen Germanisten-Kongresses Tokyo 1990. Hrsg. von Eijiro Iwasaki. Bd. 7, Sektion B: Orientalismus, Exotismus, koloniale Diskurse. Hrsg. von Yoshinori Shichiji. München 1991, S. 443-450.

62
Vgl. z. B. Lothar Bembenek: Der »Marxist« Karl May, Hitlers Lieblingsschriftsteller und Vorbild der Jugend? In: Sammlung. Jahrbuch für antifaschistische Literatur und Kunst 4 (1981), S. 147-155.

63
Vgl. Helmut Lieblang: »… Ben Nemsi, Nachkomme der Deutschen …« Karl May und Gerhard Rohlfs. Analog und disparat. In: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft (Jb-KMG) 1998. Husum 1998, S. 293-304 (bes. S. 294-297).

64
Vgl. Michael Schmidt-Neke: Von Arnauten und Skipetaren. Albanien und die Albaner bei Karl May. In: Jb-KMG 1994. Husum 1994, S. 247-284 (bes. S. 248f.).

65
Vgl. Wolfgang J. Mommsen: Fischer Weltgeschichte Bd. 28: Das Zeitalter des Imperialismus. Frankfurt a. M. 1969, S. 223.

66
Wilhelm Matthießen: Nemsi Bey. Der deutsche Waffenschmied im Skipetarenland. Köln/Leipzig [1933], S. 5.

67
Ebd., S. 6.

68
Ebd., S. 8.

69
Ebd., S. 9f.

70
Wilhelm Matthießen: Am goldenen Horn 1. Köln/Leipzig [1933], S. 135.

71
Wilhelm Matthießen: Das Rote U. Eine Jungensgeschichte. Bilder und Einband von Fritz Loehr. Köln 1932, S. 163.

72
Ebd.

73
Matthießen: Eine Totenfeier, wie Anm. 11, S. 138.

74
Matthießen: Am goldenen Horn 1, wie Anm. 70, S. 135.

75
Vgl. Reuter-Boysen, wie Anm. 18, S. 701.

HELMUT SCHMIEDT

Literaturbericht I

Im Literaturbericht des vorigen Jahrbuchs war davon die Rede, dass die zahlreichen Bearbeitungen, die Karl Mays Werk im Lauf der Jahrzehnte zuteil geworden sind, als ein Indiz für dessen spezifische ›Klassizität‹ verbucht werden können. In diesem Zusammenhang ist daran zu erinnern, dass sich außerdem kontinuierlich neue literarische Arbeiten unterschiedlichster Art an seine Person, aber auch an sein Werk geknüpft haben – Mays Romane sind sozusagen weitergedichtet worden, und auch das ist ein Schicksal, das profaneren Bestandteilen der Literaturgeschichte in der Regel erspart bleibt. Wir nähern uns seinem hundertsten Todestag, und es scheint, als blühe diese Form der Beschäftigung mit ihm da wieder auf, wie vier höchst unterschiedliche Beispiele zeigen.

Der Karl-May-Verlag, der schon seit Jahrzehnten mit ›In Mekka‹, Franz Kandolfs Fortsetzung von Mays Fragment ›Am Jenseits‹, erstaunliche Verkaufszahlen zu verzeichnen hat, ist auf diesem Gebiet wiederum aktiv geworden.1 Während ›In Mekka‹ etwas erzählt, was May selbst nicht mehr erzählt hat, indem er die Mekka-Reisenden auf ihrem Weg in diese Stadt dauerhaft verließ, berichtet der Autor Jörg Kastner nun gewissermaßen über etwas, das Karl May noch nicht erzählt hat: die Details der Ereignisse, bei denen Kara Ben Nemsi und Hadschi Halef Omar einander kennenlernen; May sind sie in ›Durch die Wüste‹ nur wenige beiläufige Worte wert, anders als der Beginn der Beziehung zwischen Old Shatterhand und Winnetou, der bekanntlich ein halbes Buch und – wenn man ältere Erzählungen als ›Winnetou I‹ hinzunimmt – gleich mehrere Versionen auf sich gezogen hat. Kastner hat seine Geschichte unter dem Titel ›Die Oase des Scheitans‹ vor zehn Jahren schon einmal veröffentlicht, aber nun erscheint sie, von den damals auferlegten Zwängen zur Begrenzung befreit, in ihrer »ursprünglich geplanten Form« (S. 437), und das heißt vor allem: deutlich erweitert.

Es geht hoch her in dieser Verkettung von Abenteuern unterschiedlichster Art, das Erzähltempo ist deutlich höher als bei May, und doch gelingt es Kastner, dem Stil seines großen Kollegen oft näher zu kommen, als das vielen anderen Autoren gelungen ist, die sich auf diesem Terrain versucht haben. Schon Kapitelüberschriften wie ›Beim Vater der tausend Gewänder‹ und ›Die Entscheidung der Dschemma‹ lassen unmittelbar an May denken; die ersten Absätze, in denen der Held auf der Seereise nach Nordafrika über sein erstes Ziel nachdenkt, imitieren erfolgreich ähnliche Passagen des Vorbilds, und das Gespräch, in dem der Ich-Held Halef das Funktionieren eines Geysirs erklärt, den die abergläubischen Einheimischen für ein Werk des Teufels halten (vgl. S. 181f.), könnte nahezu unverändert in den Gesammelten Werken Mays auftauchen. Kastner hat dessen literarische Verfahrensweisen also genauestens studiert, sich kreativ anverwandelt und sich damit auch das Recht erworben, seinen Roman abschließend noch einmal demonstrativ als Vorgeschichte des sechsbändigen Orientromans auszuweisen: Kara Ben Nemsi träumt im letzten Absatz des Textes von einer langen Reise »quer durch die Wüste Nordafrikas und durch die wilden Berge Kurdistans (…) bis ins ferne Land der Skipetaren« (S. 435). Der Verlag hat das Seine getan, den Zusammenhang herzustellen: Vom Deckelbild des Hauszeichners Carl-Heinz Dömken über die – freilich farblich veränderte – Einbandgestaltung bis zur Strukturierung der Innentexte folgt der Band den Regularien der Bamberger Ausgabe. Eine offizielle Bandnummer dieser Edition hat ›Hadschi Halef Omar‹ allerdings, anders als ›In Mekka‹, nicht erhalten – gut so.

»Immer fällt mir, wenn ich an den Werwolf denke, der Indianer ein.« (S. 7)2 Mit diesen Worten beginnt ein Roman, der ›Winnetou unter Werwölfen‹ heißt und sich, wie der kundige Leser sogleich ahnt, auf den ersten Band der ›Winnetou‹-Trilogie bezieht. Hier wird nun nicht die Vorgeschichte von etwas vermittelt, das uns Karl May ausführlich geschildert hat, sondern sozusagen eine Alternativversion: Peter Thannisch erzählt, wie ein aus Radebeul stammender Deutscher namens Karl Mayer als Landvermesser in den Wilden Westen gelangt und zahlreiche Abenteuer glorreich besteht. Diese lehnen sich zwar eng an die aus ›Winnetou I‹ bekannten an, fallen aber in den Details doch ganz anders aus, denn die Population der Indianerstämme, mit denen es der Held zu tun bekommt, setzt sich in diesem Fall aus Werwölfen zusammen, und überhaupt wird der Handlungsschauplatz bevölkert von Wesen, die man vor allem aus Schauerromanen und Horrorfilmen kennt – mit wüsten Konsequenzen für die konkrete Ausformung der Abenteuer. Wir haben es hier mit einem Hybrid zu tun, einem Beispiel für den heute überaus populären Genre-Mix, mit der Verknüpfung literarischer Gattungen, die traditionsgemäß eigentlich streng voneinander getrennt auftreten. Das Ganze nimmt sich, allen rabiaten und bluttriefenden Ereignissen zum Trotz, freilich keineswegs ernst, und so könnte man in Anlehnung an eine in manchen Kreisen sehr populäre Filmgattung auch von Fun Splatter reden.

Da geht es dann in verschiedener Hinsicht heftig zur Sache. Der in der Vorlage freundlich brummelnde Mr. Henry mutiert zu einem ebenso verklemmten wie fanatischen Mönch namens Bruder Heinrich und gehört dem Kämpfenden Orden des Schwertes Christi an; früher war er als Büchsenmacher Teilhaber der deutschen Firma Heinrich Koch. Die Schießprobe, der sich sein Schützling – hier regelmäßig Lusche statt Greenhorn und später Old Silverhand statt Old Shatterhand genannt – unterzieht, gilt einem Leichenfresser auf dem Friedhof in St. Louis, dem eine tote Katze, (Achtung! Jetzt folgt der vermutlich ekelhafteste Satz, der je in einem Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft aufgetaucht ist) »deren übel riechende und verfärbte Gedärme aus dem aufgeschlitzten Bauch baumelten« (S. 27), als Lockvogel hingeworfen wird, bevor ein präziser Schuss zwischen die Augen seinen Kopf zerplatzen lässt. Die Reitprobe gilt einem »Höllenhengst« (S. 33), erstreckt sich über eine ganze Nacht, und als das Tier schließlich zu Tode gezähmt worden ist, wird es zu einem »leckeren Sauerbraten« (S. 34) verarbeitet. Die dubiosen Westmänner, die dem Schutz der Landvermesser im gefährlichen Indianer-Territorium dienen, schlafen tagsüber in Kisten und stammen aus Rumänien, entpuppen sich also als Vampire, und das wilde Wesen, das in das Lager eindringt und vom Ich-Helden ebenso triumphal wie sachgerecht erlegt wird – nämlich durch Abreißen seines Kopfes –, ist ein Zombie. Winnetous Schwester Schuschischi verfügt über einen »hübschen Vorbau« (S. 223), betreibt die Körperpflege des schwerverletzten Herrn Mayer alias Old Silverhand mit erheblich anderen Mitteln als ihr Pendant bei May und lässt, wenn sie aus dem Raum geht, »ihre Kehrseite unter dem strammen Hirschlederkleidchen so gekonnt wackeln, dass es nur böse Absicht sein konnte« – fürwahr ein »Luder!« (S. 232f.). Und so weiter, und so weiter. Man kann den Eindruck gewinnen, der Verfasser wolle sich als Drehbuchschreiber für den nächsten Film von Robert Rodriguez qualifizieren – aber ob es dafür reicht? Jedenfalls ist nun auch die literarische May-Rezeption endgültig in jener Sphäre der Trash-Kultur angekommen, in deren zeitgenössischer Vor-Form sich May selbst insbesondere mit seinen Münchmeyer-Romanen bewegt hat.

»Immer wenn ich an den Indianer denke, sehe ich den Jungen vor mir – ein Kind.« (S. 7)3 Diese weitere Reminiszenz an ›Winnetou I‹ steht am Anfang eines Textes, der auf erheblich indirektere Weise an Mays Werk anknüpft, als es in den bisher besprochenen Fällen geschieht. Den zentralen Ausgangspunkt bildet hier ein Puzzle mit dem Titelbild des ersten Bamberger ›Winnetou‹, das ein Kind zum Geburtstag geschenkt bekommt. Das Puzzle entpuppt sich als Schatzkarte, die Schatzkarte löst eine Schatzsuche aus. Damit wird aber nun nicht etwa eine handfeste Aneinanderreihung von Abenteuern im üblichen Sinne verbunden, sondern eine kompliziert gestaltete und ebenso erzählte Story mit weitgespannten und ersichtlich ›höheren‹ Ambitionen, auf die der Erzähler selbst einmal so verweist: »Ein wiedergefundenes Puzzle aus Kindertagen mit fehlendem Gesicht, ein altes WINNETOU-Buch, ein verschlüsselter Geheimcode, eine vor Jahren angelegte Nachricht, ein paar Träume und Visionen, eine tiefsinnige Botschaft. Dazu eine kleine Abenteuerreise zu einem gigantischen Steindenkmal eines großen Indianerhäuptlings, welche sich zu einer spannenden Schatzsuche mit dramatischem Ende hinentwickelt. Noch ein bisschen Naturwissenschaft hier und etwas Philosophie da.« (S. 95) Der Erzähltext wird ergänzt durch Fotografien und Zeichnungen sowie durch eine Reihe lyrischer Einsprengsel; unter jeder Kapitelüberschrift steht ein kleines Gedicht. Auch Sinnsprüche wie »Der Glaube an das Gute IST DAS GUTE« (S. 200) sind zu finden. Auf dem Einband sieht man ein Winnetou-Puzzle mit einem fehlenden Teilstück. Der Text handelt offensichtlich von so hehren Dingen wie dem Zusammenhang von Phantasie und Realität, vom Erwachsenwerden und von der Identitätsfindung, und er tut das, indem er eine merkwürdige Geschichte erzählt und gleichzeitig das Nachdenken darüber ausbreitet, was es mit dieser Geschichte auf sich haben und wie sie auf entsprechend disponierte Leser wirken könnte.

›Hadschi Halef Omar‹ und ›Winnetou unter Werwölfen‹ stehen in einem spielerisch-entspannten Verhältnis zum Werk Karl Mays, und diese Feststellung darf man – mit gewissen Einschränkungen – auch noch in Bezug auf ›Das Winnetou-Puzzle‹ treffen. Ganz ernst wird es demgegenüber, dem auf den ersten Blick kuriosen Titel zum Trotz, in Theodor Buhls ›Winnetou August‹.4 Dieser offensichtlich in hohem Maße autobiographische Roman schildert aus der Ich-Perspektive des Sohnes Rudi die Erlebnisse, die der ursprünglich in Schlesien beheimateten Familie Rachfahl am Ende des Zweiten Weltkriegs und in den Monaten danach widerfahren: Flucht und Vertreibung, die Bombardierung Dresdens, das Einrücken der Roten Armee, Raub, Mord und Vergewaltigung sind Ingredienzien dieser beeindruckenden und bedrückenden Geschichte. Das Kind registriert die Alltäglichkeiten und die Schrecknisse, deren Zeuge es wird, mit einem gewissen Maß an Naivität, das freilich literarisch modifiziert wird durch die Stimme eines durchaus ›erwachsenen‹ Erzählers – ein Verfahren, das an große Vorbilder wie etwa die Schilderung der Kriegsgräuel in Grimmelshausens ›Simplicissimus‹-Roman denken lässt. Dass dieses Kind es altersbedingt auch mit dem Einsetzen seiner Pubertät zu tun bekommt, macht den beobachtenden und den erzählenden Umgang mit der Welt nicht einfacher.

August ist der Vater der Familie, ein im Ersten Weltkrieg schwer verletzter Mann, der ungeheuer viel raucht und trinkt und dennoch als Orientierungsinstanz in all den Wirrnissen und Nöten dient. Die zweite Titelkomponente Winnetou verweist auf die intensive und folgenschwere May-Begeisterung des kleinen Rudi, die durch den zufälligen Fund des Radebeuler Bandes ›Zobeljäger und Kosak‹ ausgelöst wird und ihren Höhepunkt in der engagierten Lektüre der ›Winnetou‹-Trilogie und des großen Orientromans findet. Fast möchte man sagen, dass auch die Geschichten Mays so etwas wie eine Orientierungsfunktion gewinnen. Sie entführen einerseits den jungen Leser vorübergehend aus der tristen Realität und bieten ihm andererseits Verständnishilfen: »Von ›Winnetou‹ kam ich bald nicht mehr los. Dagegen waren doch die Russen Kacke« (S. 224), heißt es einmal, während an einer anderen Stelle (vgl. S. 173) der Junge das souveräne Verhalten seines Vaters gegenüber russischen Soldaten mit Hilfe der Aktivitäten interpretiert, die Sam Hawkens bei seinem sibirischen Abenteuer im ›Zobeljäger‹ entwickelt (wir wollen es dem Protagonisten nachsehen, dass er über die philologischen Bedenklichkeiten der Radebeuler Bearbeitung nicht informiert ist). Gegen Ende der geschilderten Ereignisse verliert sich jedoch die Ausstrahlungskraft der May’schen Romane: Der Band ›Unter Geiern‹ verwirrt Rudi, weil er nicht in der Ich-Form erzählt ist, und als er »Fehler« entdeckt und darauf stößt, dass »bloß alles hingeschrieben (war)«, ergibt sich eine große Desillusionierung: »Wahrscheinlich hatte es den nie gegeben, diesen Winnetou, und die andern alle ganz genausowenig – jedenfalls nicht wirklich, nur im Kopf.« (S. 311) ›Winnetou August‹ ist, wie etwa auch ›Das Handwerk des Tötens‹ von Norbert Gstrein und ›Roppongi. Requiem für einen Vater‹ von Josef Winkler, einer jener Erzähltexte, in denen die Erinnerung an May buchstäblich mit existenziellen Fragen verbunden wird.

Um noch einmal das Stichwort Klassizität aufzugreifen: In der einfachsten, aber auch eindrucksvollsten Form macht sie sich natürlich bemerkbar, wenn die betreffenden Texte selbst immer wieder neu veröffentlicht werden. Der Deutsche Taschenbuchverlag legt – rund anderthalb Jahre vor der Wiederkehr von Mays hundertstem Todestag –, den ›Schatz im Silbersee‹ vor,5 und wer genug hat von May-Prequels, May-Sequels und postumen May-Werwölfen, mag sich bewogen fühlen, mit dieser Edition wieder einmal den Original-May zu genießen – der Text des Bandes folgt der ersten Buchausgabe von 1894 und enthält auch deren Illustrationen. Er enthält ebenfalls ein für solche Ausgaben ungewöhnlich umfangreiches und instruktives Nachwort von Hans-Rüdiger Schwab. Der Verfasser greift exponierte Merkmale des Romans auf – wie etwa den Heroismus einiger Figuren und den Umgang mit Menschenmassen und mit kultureller Differenz – und legt detailliert und überzeugend dar, wie genau May in diesen Dingen auf zeitgenössische Umstände verschiedenster Art reagiert und wie sich daraus eine vielschichtige, auch für den heutigen Leser noch reizvolle literarische Konstruktion ergibt. Schwab zitiert am Ende eine briefliche Äußerung Mays, er sei doch keineswegs zu reduzieren auf »ein Unterhaltungskarnickel der dummen Jungens und Mädels«, und fügt hinzu: »Recht hat er!« (S. 770). Der Leser, der auf sich hält, wird eindrucksvoll darüber informiert, dass sich die May-Lektüre auch unabhängig von nostalgischer Schwärmerei lohnt, dass Mays Romane einen ebenso wertvollen wie attraktiven Bestandteil der Literaturgeschichte bilden, und um zu verhindern, dass Karl May allmählich in Vergessenheit gerät, braucht es gewiss gerade auch Ausgaben mit solchen Erläuterungen. Wenn sie dazu noch mit freundlichen Worten von Marcel Reich-Ranicki über Mays Phantasiereichtum werben, wie wir sie hier auf dem Einband finden, dann mag das besonders wirkungsvoll sein. Wenn sie mit Fehlinformationen wie der des hinteren Einbands aufwarten, dass Old Surehand zu den großen Helden dieses Romans gehört, ist das freilich eher kontraproduktiv.

Eine andere wichtige Funktion erfüllt in diesem Zusammenhang die historisch-kritische Edition, denn sie zeigt, wie lohnend es auch im Fall dieses Schriftstellers ist, die philologische Sorgfalt bis ins Detail zu treiben. Im Jahr 2010 ist der Band ›Die Fastnachtsnarren‹ erschienen, eine Zusammenstellung von Humoresken Mays.6 Er ist, nach dem Roman ›Der beiden Quitzows letzte Fahrten‹, der zweite Band, der in der Abteilung I: Frühwerk vorliegt.

Passt es nicht ebenfalls hierher, dass Texte Mays manchmal an Stellen auftauchen, an denen man sie eigentlich überhaupt nicht vermutet? Mays ›Freuden und Leiden eines Vielgelesenen‹, 1896 im ›Deutschen Hausschatz‹ erstveröffentlicht, würde wohl nicht jeder Leser spontan in eine Sammlung von ›Reportagen und Augenzeugenberichten‹ aufnehmen wollen, denn mit diesen journalistischen Genres verbindet sich in der Regel eine Vorstellung von Seriosität und Verlässlichkeit in der Faktendarstellung, die den Rezipienten der May’schen Schilderungen nicht eben zwingend überfällt. Aber erstens ist es mit der Orientierung an diesen Kategorien in der Praxis des Journalismus, wie der Skeptiker weiß, häufig keineswegs zum Besten bestellt; zweitens weiß man nicht, ob die eigenwillige Selbstdarstellung des Star-Schriftstellers Karl May nicht näher an der Wahrheit liegt, als man auf den ersten Blick vermuten möchte, und so fügt sie sich letztlich doch ganz gut in eine Reihe verwandter Arbeiten ein, die aus dem fünften vorchristlichen Jahrhundert bis ins Jahr 2000 reicht.7

Der Grad der Klassizität eines literarischen Werkes bezeugt sich ferner in der Art und Weise, wie das Wissen zu diesem Werk verfügbar gemacht wird, und da sind Handbücher ein weiterer aussagekräftiger Indikator: Nur derjenige Schriftsteller zieht solche Publikationen auf sich, seine Arbeit und ihre Wirkung, der zum Gegenstand vielfältiger umfassender Untersuchungen geworden ist und erwarten lässt, dass diese in komprimierter Form ein nennenswertes Publikum finden könnten. Was Karl May betrifft, so wird man diesbezüglich in erster Linie an Gert Uedings voluminöses ›Karl-May-Handbuch‹ denken, das in zweiter Auflage vorliegt, aber nun ist aus gegebenem Anlass – siehe unten – ein Band hinzugekommen, der sich speziell mit einer einzigen Textgruppe aus dem riesigen Gesamtwerk Mays beschäftigt: mit den Münchmeyer-Romanen.8

Er überzeugt zunächst einmal durch seine Struktur. Im ersten Kapitel wird mit allgemeinen Darlegungen über Kolportagebuchhandel und Kolportageromane der große publizistische Rahmen nachgezeichnet, in den die May’schen Lieferungsromane einzuordnen sind. Darlegungen zur Lebensgeschichte des Autors schließen sich an, verständlicherweise mit dem Schwerpunkt auf der zweiten Münchmeyer-Phase, in der eben die fraglichen Texte erschienen sind. Danach werden sie einzeln vorgestellt: mit Inhaltsangaben sowie Informationen über historische Hintergründe, autobiographische Bezüge, nachweisbare und vermutliche Quellen und die weitere Publikationsgeschichte; im Falle des ›Waldröschen‹, des gewiss zu Recht am ausführlichsten gewürdigten Romans, finden sich noch eigene Unterkapitel über die historischen Protagonisten Benito Juarez und Maximilian von Mexiko. Ein Kapitel über die um 1900 einsetzenden Querelen zur Honorierung Mays und zur Fischer-Ausgabe schließt sich an, und ein kleines Figurenlexikon, ein Lexikon zu den Schauplätzen sowie eine Auswahlbibliographie schließen den Band ab. Zu den ergänzenden dokumentarischen Materialien gehören zahlreiche Bilder, wie z. B. Porträts der realgeschichtlichen Persönlichkeiten und Illustrationen zu den Romanen, und Textauszüge, etwa aus Mays Werken und ihren Quellen.

Mehr als andere Schriften Mays gleichen die Münchmeyer-Romane mit ihren Unmengen von Figuren und ihren irrwitzig verschlungenen Handlungsfäden sprachlich erzeugten Labyrinthen, in denen sich auch der aufmerksame Leser gelegentlich hoffnungslos verirren kann; Experten wissen, dass dies sogar ihrem Verfasser gelegentlich zugestoßen ist. Da wirkt es überaus hilfreich, mit einem solchen Handbuch einen zuverlässigen Wegweiser zu erhalten und darüber hinaus Orientierung über das Territorium, in dem die Labyrinthe angesiedelt sind. Dass May sich hier persönliche Kümmernisse von der Seele schrieb und gleichwohl auf einem Gebiet arbeitete, auf dem nüchtern produziert und kalkuliert wurde, dass er zeitweise ein »guter Verdiener« (S. 52) war, später aber auch in bittere Auseinandersetzungen verstrickt wurde, dass die Texte abenteuerliche Spannung im besten Sinne mit denkwürdigen Ausgriffen in die Realgeschichte verbinden – all das wird anschaulich und plausibel vor Augen geführt, so dass sich das Handbuch in der Tat als zuverlässiger Wegbegleiter bei der Lektüre der Münchmeyer-Romane empfiehlt.

Diese Feststellung gilt auch dann, wenn man die Binsenweisheit anschließt, dass sich dennoch, wie bei allen Publikationen solcher Art, Fehler, Inkonsequenzen und andere Schwächen finden lassen. Beispielsweise fällt im biographischen Kapitel auf, dass Mays Bericht über die angeblich in der Kindheit erlittene »Blindheit« (S. 33) ohne jegliches Fragezeichen wiedergegeben wird. In den Kapiteln über die ›Deutschen Herzen‹ und den ›Weg zum Glück‹ fehlen merkwürdigerweise die sonst üblichen Angaben über die weitere Publikationsgeschichte. Die spezielle Ästhetik dieser Romane, über die sich so unterschiedliche Autoren wie Heinz Stolte und Gert Ueding ausführlich geäußert haben, kommt bei der Kommentierung zu kurz. Über Mängel in der Bibliographie, die Namen wie Titel betreffen, hat sich bereits der Rezensent eines anderen Periodikums der Karl-May-Szene ausführlich geäußert.

Das größte Problem allerdings, das dieses Handbuch für den ihm jetzt möglicherweise freundlich zugeneigten Leser aufwirft, ist seine Greifbarkeit: Es ist im freien Buchhandel nicht erhältlich, sondern nur im Abonnement einer Neuveröffentlichung der Kolportageromane durch die Verlagsgruppe Weltbild. Diese Edition ihrerseits stellt sich, beginnend mit ›Die Tochter des Granden‹, dem ersten Band des ›Waldröschen‹,9 zwar als ein überaus ansehnliches Projekt dar – großformatig, schön gedruckt, mit Lesebändchen und historischen Illustrationen –, bietet inhaltlich aber nichts anderes als das, was schon die frühere Weltbild-Ausgabe derselben Bände gebracht hat: den Text der sogenannten Fischer-Ausgabe (nach 1900), der von der ursprünglich veröffentlichten, also authentischen oder zumindest authentischeren Version der 1880er Jahre deutlich abweicht. Bei der Wiedergabe dieser Ausgabe verfährt die Neuveröffentlichung dann noch einmal inkonsequent, indem sie die Illustrationen, die sie daraus übernimmt, einer Neukolorierung unterzieht.

Es ist ein heißes Eisen der aktuellen internationalen und nationalen Politik, das Karl May derzeit anhaltende publizistische Aufmerksamkeit sichert: die heiklen Beziehungen zwischen dem ›Westen‹ und dem ›Orient‹ bzw. zwischen christlich geprägter Kultur und Islam. Zwar hat May in einer längst vergangenen historischen Epoche gelebt und geschrieben, aber die intensive, sich über Jahrzehnte erstreckende Wirkung seiner Abenteuerromane führt dazu, dass er immer wieder genannt wird, wenn dieser Themenkomplex zur Sprache kommt. So kann er natürlich in einer Studie über Orientdarstellungen bei Hermann Hesse, Armin T. Wegner und Annemarie Schwarzenbach – Schriftstellern des 20. Jahrhunderts – keine zentrale Rolle spielen,10 taucht jedoch in dieser Berliner Dissertation immerhin kurz auf als maßgeblicher Wegbereiter eines folgenreichen literarischen Konzepts, das den »Rückzug aus der als chaotisch und ambivalent empfundenen eigenen Lebenswelt« mit einem Orientbild verbindet, in dem sich das gesellschaftliche Bedürfnis »nach Natürlichkeit und Einfachheit, Bedeutung und individueller Wirkung« (S. 33) niederschlägt. May-Sympathisanten mögen sich darüber freuen, dass hier einmal von ›seinem‹ Orient die Rede ist, ohne dass ihm sogleich dezidiert kolonialistische und ähnlich üble Tendenzen um die Ohren geschlagen werden.

Eine andere, weniger freundliche Seite akzentuiert demgegenüber ein Aufsatz, der »historische und theologische Konstellationen (untersucht), die dafür verantwortlich sind, dass der Islam als Religion und die islamischen Machtzentren in der europäischen Wahrnehmung stets als Gegenbilder zur eigenen Identität und christlicher Werte konstruiert wurden« (S. 20).11 Nachdem der Verfasser eine weite Tour d’Horizon unternommen und verschiedene Phasen dieser geistigen und politisch-militärischen Auseinandersetzung registriert hat, entdeckt er im 19. Jahrhundert die verbreitete Überzeugung, mit dem einst so gewaltigen osmanischen Reich und dem Islam gehe es nun ein für allemal bergab; damit schlage die Angst vor ihnen um »in eine europäische Geste herablassender Überlegenheit oder einfach in schlichte Verachtung. Diese selbstverständliche Herablassung ist auch ein Grundzug in den orientalischen Erzählungen und Romanen von Karl May, die im deutschsprachigen Raum eine enorme Breitenwirkung erzielten und das Orient- und Islambild nachhaltig prägten.« (S. 32) Es folgen einige Textbelege und ein weiteres Fazit: »In Karl Mays Orient-Phantasien kommen der theologische Absolutheitsanspruch des Christentums und der politisch-ökonomische Überlegenheitsanspruch Europas im 19. Jahrhundert zusammen.« (S. 33)

Ein Buch, dessen Titelbild-Collage links Karl May im Kara-Ben-Nemsi-Kostüm und rechts Thilo Sarrazin zeigt, entfaltet eine ähnliche Argumentation.12 Der Verfasser bestätigt, Mays Islambild wirke »bis heute nach« (S. 71), aber das freut ihn nicht, denn in Mays Schilderungen avanciert »der Islam zum Symbol des Bösen an sich« (S. 73). Mit Hilfe von fünf Punkten wird dieses Islambild sodann zusammengefasst: May setzt Allah und Gott gleich; er stuft Mohammed als Fälscher und Sünder ein und wertet ihn im Vergleich mit Jesus kontinuierlich ab; er betrachtet den Koran als partielles Plagiat der Bibel; er charakterisiert den Islam »als Zwangs- und Unterwerfungsreligion« (S. 76); die Moslems gelten ihm als halbwilde Menschen, die nur dann besser dastehen, wenn sie »eine gewisse Bereitschaft erkennen lassen, der christlichen Mission als zu bekehrende Objekte zur Verfügung zu stehen« (S. 77). Ein spezielles May-Kapitel fasst diese Sicht der Dinge zusammen, während in anderen Teilen des Buches immer wieder darauf hingewiesen wird, dass Mays Darlegungen sich mit verbreiteten Stereotypen des deutschen Orient- und Islambildes decken.

Die gesamte Arbeit – Ende 2010 erschienen – entpuppt sich als eine ebenso rasche wie voluminöse Reaktion auf die Diskussion, die Sarrazins Bestseller ›Deutschland schafft sich ab‹ im Herbst 2010 hervorrief; der erste Satz der Einleitung stellt diesen Zusammenhang ausdrücklich her. Man darf also, ohne Autor und Verlag zu nahe zu treten, von einem publizistischen Schnellschuss sprechen, wie er in solchen Fällen mittlerweile üblich ist; das muss nicht von vornherein gegen die Qualität des Buches sprechen. Immerhin fällt auf, dass der Autor sich nicht die Mühe gemacht hat, seine May-Kritik auf die eigene Lektüre von May-Texten im Original zu stützen: Er fasst Inhalte der Orient-Erzählungen mit Hilfe von Sekundärliteratur – darunter Artikel aus Uedings Handbuch – zusammen und zitiert May ebenfalls auf diesem Umweg, wobei ein 1997 in den Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft erschienener Artikel von Bernhard Munzel eine wichtige Rolle spielt. Der neue Autor folgt Munzel übrigens auch weitgehend in der oben wiedergegebenen Strukturierung seiner Eindrücke von Mays Islambild, blendet dabei aber dessen positivere Einschätzungen weitestgehend aus.

In einem Aufsatz, der die Darstellung realer und fiktiver Forschungsreisender in deutschen Familienjournalen untersucht, firmiert Karl Mays Ich-Held als »perfekter realidealistischer Entdeckungsreisender« (S. 50).13 Der Verfasser konzentriert sich auf vier frühe Erzählungen aus dem ›Hausschatz‹ und registriert, dass der Held darin nicht nur in abenteuerlichen Angelegenheiten unterwegs ist, sondern eben auch »alle diejenigen Merkmale (aufweist)« (S. 56), die den typischen Entdeckungsreisenden ausmachen, wie er in damaligen Zeitschriften beschrieben wird: Er verwendet zahlreiche Fachtermini zur Beschreibung der einheimischen Fauna und Flora, sammelt systematisch Gegenstände, um sie in die Heimat mitzunehmen, führt eine Reiseapotheke mit sich und agiert gelegentlich in ärztlicher Funktion. Dass Mays literarisches Ich Bücher über seine Reisen schreibt, passt ins Bild, da bei Persönlichkeiten dieser Art »generell das Entdecken und das Erzählen auf komplexe Weise zusammenhängen«. Als Forscher registriert Mays Protagonist das, was er in der Fremde findet, und manchmal äußert er sich darüber begeistert; als »idealer Held« (S. 58) nimmt er massiv auf die dortigen Verhältnisse Einfluss. Mays Abenteuergeschichten entwerfen also eine »Position der Mitte, zwischen Realismus und Idealismus«, und die lässt sich natürlich auch im politischen Kontext deuten, zumal der Protagonist immer wieder Angehörigen der Kolonialländer England und Frankreich begegnet: Er »lebt als einzelner Deutscher in der Gegenwart das vor, was die geeinte Nation in Zukunft durchführen wird; der idealrealistische Reisende kann als Vorläufer der idealrealistischen Kolonialnation Deutschland gelten« (S. 66).

Dass Mays Orienterzählungen – und auf andere Weise auch die Indianergeschichten – von kolonialistischem Ungeist getragen werden, liest man gerade in jüngster Zeit immer wieder. Das mag so sein – einerseits. Aber es sollte – andererseits – doch auch einmal jemand der Frage nachgehen, warum die angeblich pauschal diskriminierende Darstellung von Orient und Islam nachweislich viele Leser zu Reaktionen von völlig gegenteiliger Art animiert hat. Die an der bekanntesten Universität in Kairo vorgelegte Dissertation eines ägyptischen Germanisten etwa hält May zwar ebenfalls »eine widersprüchliche und negative Darstellung und Fehleinschätzung« in den einschlägigen Schilderungen vor, fügt aber – mit dem Hinweis auf persönliche Erfahrungen des Autors – hinzu: »Viele deutsche Orientalisten und Islamwissenschaftler sind durch Karl May zu ihrem Studium angeregt worden, einige sind sogar dadurch Muslime geworden.« (Shaker Ahmed El-Rifai Abdel-Aziz El-Rifai: Zur Darstellung des arabischen Orients und des Islam-Bildes bei Karl May. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades Dr. phil. im Bereich der Germanistik an der Abteilung für Germanistik der Sprachen- und Übersetzungsfakultät, Al-Azhar Universität, Kairo. Kairo 1998, S. 213f.). Wie kann das sein, wenn Mays Orientromane durch nichts als christlich-abendländische Hybris gekennzeichnet sind? Gibt es nicht doch wesentliche Elemente in seinen Texten, die kolonialistische Tendenzen zumindest relativieren und konterkarieren?

Auch über diesen Themenkomplex hinaus ist ein bunter Strauß von Publikationen zu verzeichnen, in denen May auf die eine oder andere Weise eine Rolle spielt. Dabei ist immer wieder mit Überraschungen zu rechnen. Hätte man sich vor einigen Jahrzehnten beispielsweise vorstellen können, dass in Reflexionen über das mathematische Verstehen ein Werk unseres Autors zu Ehren gebracht wird? In einem Aufsatz, der sich mit diesem Thema beschäftigt und in einem entsprechend ausgerichteten Sammelband erschienen ist, geschieht dies tatsächlich, und zwar mit der größten Selbstverständlichkeit: Um den Prozess des mathematischen Verstehens zu erläutern, verweist der Autor auf jene Szene in ›Winnetou IV‹, in der der Umgang mit Schallwellen in einem elliptisch geformten Tal geschildert wird.14 In derselben Funktion wird eine Episode aus Theodor Storms Novelle ›Der Schimmelreiter‹ herangezogen.

An prominenter Stelle, in der Zeitschrift ›Merkur‹, ist ein Aufsatz über Mays ›Buch der Liebe‹ und andere Publikationen mit gleicher inhaltlicher Ausrichtung erschienen.15 Der Verfasser konzentriert sich dabei auf den Sexualitätsdiskurs bei May, der sich – den offiziösen Idealen eines prüden Zeitalters gemäß – vordergründig durchaus lustfeindlich präsentiert: Art und Ausmaß sexueller Beziehungen sind an den Erfordernissen der familiären Reproduktion, der Zeugung zu orientieren, nicht etwa an den mit entsprechenden Aktivitäten verbundenen Vergnügungen. Aber indem May – oder, so muss man hinzufügen, der jeweilige Autor der Texte, die er an den betreffenden Stellen reproduziert – daneben »geradezu unmäßig liberale, ja libertäre Angaben zur erlaubten Frequenz (macht): je nach Gusto beziehungsweise jeder nach seinen Bedürfnissen und Fähigkeiten« (S. 225), und auch noch weitere Argumente vorträgt, die nicht ganz zu den seinerzeit üblichen restriktiven Gedankengängen passen, macht sich noch eine ganz andere, wenn man so will: fortschrittliche Tendenz bemerkbar, und eine höchst eigenwillige Konstruktion tritt zutage: Es »werden die Gemeinplätze, Widersprüche, Obsessionen und affektiven Spannungen der viktorianischen Ärztebücher zur Kenntlichkeit verzerrt. Die Schrift-Lust des Textes besteht darin, zugleich an der Lust, von der er handelt, und an der Macht, die diese Lust reguliert und verwaltet, zu partizipieren.« (S. 227f.) Das ›Buch der Liebe‹ zeichnet sich insofern auch durch eine »unterschwellige, aber schwer greifbare Komik (aus)« (S. 228).

Als Autor, dessen materielles Wohlergehen von der Verbreitung, vom Verkauf seiner Arbeiten abhängig ist, muss May sich »wie alle Massenautoren dem Druck des Marktes und damit der Auftraggeber (fügen). Eine offene literarische oder gar politische Aufmüpfigkeit und Kritik gegenüber einverständlich akzeptierten Normen des Sozial- oder Individualverhaltens ist von ihm folglich nicht zu erwarten.« (S. 33)16 Dies ist der Ausgangspunkt einiger Reflexionen zu den politischen Implikationen in Mays Werk, und der folgende Texte bringt dazu eine Reihe von Belegen. Aber May war auch ein sehr eigenwilliger Mensch, ein durch spezifische Erfahrungen geprägtes Individuum, und so ist mit der pauschalen Feststellung über eine konventionell-konservative Ideologie in seinem Werk längst nicht alles gesagt. Der Verfasser beobachtet – und das passt nun bestens zu den Darlegungen des gerade vorher erwähnten Beitrags – auch Unbotmäßiges, wie die pazifistischen Tendenzen im Spätwerk, und Etliches, das zumindest nicht uneingeschränkt dem Zeitgeist folgt, wie etwa seine teilweise herablassenden Darstellungen des Militärs und seine Skepsis gegenüber exzessivem materiellen Profitstreben: »Geld verdirbt.« (S. 35)

In der NS-Zeit wurde May, wie schon häufiger dokumentiert worden ist, vielfältig gepriesen und die Verbreitung seines Werkes gefördert; dass Hitler und andere Größen sich zur eigenen May-Lektüre bekannten, erwies sich in dieser Hinsicht als besonders nützlich. Ein neues Buch zum Thema ›Lesen unter Hitler‹, das sich vor allem auf die Massenerfolge des damaligen Buch- und Zeitschriftenmarkts konzentriert,17 verzeichnet im fraglichen Zeitraum einen Absatz von 300 000 Exemplaren allein für den ›Schatz im Silbersee‹ – bibliographische Angabe: »Radebeul 1894« (S. 324) –; damit liegt das Buch im Mittelfeld einer größeren Bestseller-Statistik, weit hinter etwa Hans Grimms ›Volk ohne Raum‹, aber deutlich vor Hans Falladas ›Kleiner Mann – was nun?‹ und Waldemar Bonsels’ ›Die Biene Maja‹. Dennoch gehörte Karl May »nie zu den völlig unumstrittenen Autoren«, da er nach den bildungsbürgerlichen Idealen, mit denen die NS-Ideologie kokettierte, »kein Dichter, sondern im besten Falle ein erfolgreicher Volksschriftsteller (war)« (S. 199) – und in dieser Sparte wollten die Kulturpolitiker des Nationalsozialismus eigentlich etwas Eigenes zustande bringen. Die Frage, inwiefern Mays Werke inhaltlich dem Zeitgeist entsprachen oder widerstanden, wird in dieser Überblicksdarstellung nicht ernsthaft gestellt, aber solche Überlegungen gehören auch nicht zu ihren Anliegen.

Mit dem ›Schatz im Silbersee‹ befassen sich gleich zwei Aufsätze, die in den letzten Jahren erschienen sind. Der eine, linguistisch ausgerichtete, widmet sich dem »Zusammenhang, der zwischen lexikalischen Mitteln auf der einen und exotischen Wirkungsweisen auf der anderen Seite besteht« (S. 81),18 also der sprachlichen Repräsentation jener abenteuerlichen Ferne, die nicht zuletzt den Reiz dieses Romans ausmacht; Grundlage der Untersuchung bildet die Textfassung der historisch-kritischen Ausgabe. Das Ergebnis fällt nicht gerade überraschend aus: May arbeitet mit fremdsprachigen Einsprengseln verschiedenster Art, etwa englischen und indianischen Interjektionen sowie Gruß- und Abschiedsformeln, und mit einschlägigen Phraseologismen, wie z. B. der Formulierung, jemand werde in die ewigen Jagdgründe geschickt. Das Fazit zielt aufs Allgemeine: »Sprachliche Exotik entsteht also immer dort, wo sich Wissensbereiche nicht decken, denn dann wird das entsprechende Sprachmaterial als fremd und somit per definitionem als exotisch wahrgenommen.« (S. 88)

Der andere Aufsatz zum ›Schatz im Silbersee‹ findet sich in einem Sammelband, der das Ziel verfolgt, exponierte Werke der Kinder- und Jugendliteratur nicht so sehr in Bezug auf ihre Inhalte unter die Lupe zu nehmen, wie es sonst bei Untersuchungen zu dieser Gattung in der Regel geschieht, sondern sie bezüglich ihrer erzählerischen Verfahren zu untersuchen – ein sehr berechtigtes Anliegen, denn auch die Kinder- und Jugendliteratur gehört zur Literatur und hat Anspruch darauf, in ihren künstlerischen Mitteln ernst genommen zu werden.19 Bei Mays Roman wird speziell der Umgang mit dem Raum analysiert, und das erweist sich – wie schon in früheren Untersuchungen anderer Werke aus seiner Feder – als ein außerordentlich lohnendes Unterfangen: Der Raum-Erzähler May ist ein Meister seines Fachs. Mit dem genauen Blick auf Textdetails, die aber auch in die größeren Zusammenhänge der Gesamtkonstruktion eingeordnet werden, legt der Verfasser dar, wie May den Raum nicht bloß als »Rahmen für die ereignisreiche Handlung« (S. 198) nutzt, sondern ihm »eine eigene Qualität« zuweist, wie er mit einer ganzen »Bandbreite an Gestaltungsformen« arbeitet und den Raum auch noch mit einer »eigenen Symbolik« (S. 199) auflädt. »›Der Schatz im Silbersee‹ erweist sich somit als ein außergewöhnlicher Vertreter der Gattung der Reise- und Abenteuerliteratur, dem es gelingt, den genretypischen Gebrauch des erzählten Raumes durch die bewusste Wahl erzählerischer Mittel zu erweitern und neu zu fassen.« Abschließend ist sogar von »einer eigenständig modernen Ästhetik« (S. 218) die Rede.

May als Erzähler: Das ist auch das Thema eines weiteren Aufsatzes, in dem dann allerdings doch das Was des Erzählens gegenüber dem Wie die Oberhand behält; als Untersuchungsobjekt dienen in diesem Fall die Anfangsteile von ›Winnetou I‹ und ›Winnetou IV‹.20 Der Beitrag stellt in Bezug auf ›Ein Greenhorn‹, das erste Kapitel des ersten ›Winnetou‹, eine Vielzahl von Einzelbeobachtungen zusammen, deren wichtigstes Ergebnis darin besteht, dass das Geschilderte, das vordergründig den Aufbruch des erzählenden und reisenden Ichs in eine Neue Welt schildert, »zurückgelesen werden (kann) auf sein Verhältnis zum wilhelminischen Deutschland«. Damit folgt »die Figur Old Shatterhand dem Muster des Odysseus« (S. 244) – zumindest im übertragenen Sinne, denn mit der Rückkehr der beiden Heroen in ihre jeweilige Heimat hat es ja doch eine sehr unterschiedliche Bewandtnis. Man kann es auch so sagen: Während wir Old Shatterhand bei einem »eigentlich in vollem Gange befindlichen Prozess der Migration« beobachten, betreibt er »das Vorhaben der Remigration« (S. 246), und nicht zuletzt dadurch wird er zu einer literaturhistorisch unverwechselbaren Figur. Auf das Amerika-Bild des Romans färbt eine solche Darstellung zwangsläufig ab; ›Winnetou IV‹ strebt dann gemäß der Intention Mays eine Revision dieses Bildes an, aber der Roman versinkt leider in »Dämmern« und »Schlummern« (S. 264).

So ähnlich hat es auch Arno Schmidt gesehen, der die anderen späten Romane Mays bekanntlich geradezu verehrt hat. Schmidts Verhältnis zu May ist ein nahezu unerschöpflicher Gegenstand und deshalb wieder einmal unter neuen Gesichtspunkten analysiert worden.21 Diesmal wird herausgearbeitet, dass Schmidt in seinen Darmstädter Jahren (1955–1958) vor allem die intellektuellen Züge seines Untersuchungsobjekts, »den Verstandesmenschen May« (S. 73), geschätzt und damit eine Seite in dessen Leben und Werk hervorgehoben hat, die gegenüber anderen, eher affektiv und phantastisch bestimmten, oft übersehen wird; in diesem Zusammenhang erinnert der Verfasser an Mays Faible für moderne technische Errungenschaften und seine zumindest rudimentäre Beschäftigung mit der »Wissenschaft der damaligen Jahrhundertwende« (S. 79). Aber letztlich hat nicht diese Komponente Schmidts »Bindung« an den älteren Kollegen dauerhaft getragen, die Darmstädter Phase blieb eine Episode. In der Gesamtbilanz orientierte »Arno Schmidt (…) sich zutiefst an einem literarisch vormodernen, thematisch zurückgebliebenen Karl May. Dieser May war ihm teuer, und dieser hatte die entscheidende Wirkung auf ihn.« (S. 83) Als Beleg führt der Verfasser Schmidt-Figuren an, die nach Vorbildern der Serienhelden Mays modelliert sind, und auf verquere Weise bezeugt sogar ›Sitara‹ diese Präferenz.

In Mays Geburtsort fand am 12. Juni 2010 ein Kolloquium zum Thema ›Karl May und der Bergbau‹ statt, dessen Vorträge in einem Mitteilungsheft des Hohenstein-Ernstthaler Geschichtsvereins dokumentiert sind.22 Einige befassen sich mit der Realhistorie des Bergbaus in Sachsen und in Hohenstein-Ernstthal, während Wolfgang Hallmann die Karl-May-Höhle vorstellt, jenes damals tief im Wald gelegene, ursprünglich durch Bergbauarbeiten produzierte zeitweilige Versteck des Vagabunden May, und André Neubert über die Zeitschrift ›Schacht und Hütte‹ informiert. Wilhelm Brauneder und – im ausführlichsten Beitrag des Heftes – Jürgen Wunderlich/Jochen Rascher gehen den Spuren nach, die das Thema Bergbau in Mays Werk hinterlassen hat – da ist einiges zu entdecken, auch wenn der Schriftsteller weniger an alltäglichen Arbeitsabläufen als an den Mysterien und Gefahren interessiert war, die in dunklen Räumen und tiefen Stollen lauern.

Das, was man eine ›Gesamtdarstellung‹ zu den Abenteuerromanen Karl Mays nennen kann, gibt es mittlerweile in großer Zahl und mit den verschiedensten Ergebnissen, und wer sich noch einmal an ein solches Projekt wagt, tut gut daran, sich von vornherein um eine neue, originelle Perspektive zu bemühen; die Literaturwissenschaft lebt ja zu einem erheblichen Teil davon, dass nicht etwa ständig Neues ins Blickfeld gerückt wird, sondern dass man Bekanntes unter neuen Aspekten betrachtet. Einen solchen Versuch hat nun Hans-Joachim Jürgens unternommen, indem er sich May als Kartographen vorstellt und unter diesem Vorzeichen die Wildwest- und Orienterzählungen noch einmal genau inspiziert.23 Ein Kartograph zeichnet und bearbeitet Landkarten; er stiftet also Ordnung, sortiert und sorgt – zumindest der Intention nach – für Übersichtlichkeit. Man kann diese Aktivität auch metaphorisch begreifen, und so will Jürgens sich »mit den in den Werken Karl Mays vorherrschenden und propagierten Orientierungsmustern und kulturellen Kartographien auseinandersetzen« (S. 7). Für Orientierung im konkreten Sinne sorgen bei May z. B. Scouts, die den Weg durch unbekanntes Gelände weisen, und Pfähle, die in der Wüste Reiserouten markieren; aber der versierte May-Leser weiß, dass beiden nicht zu trauen ist.

Eine wesentliche Aufgabe des Kartographen liegt darin, Grenzziehungen vorzunehmen und Differenzen zu markieren. Dieses Element dient gewissermaßen als Leitmotiv der vorliegenden Untersuchung: Jürgens nimmt Mays Texte unter die Lupe, indem er die entsprechenden erzählerischen Ordnungsmaßnahmen rekapituliert, die in ihrer Summe dem abenteuerlichen Kosmos Kontur und Struktur verleihen. Er legt dar, wie der Autor mit bestimmten Modellen von Männlichkeit und Weiblichkeit operiert, wie er aber auch innerhalb dieses polaren Geschlechtermodells Binnengrenzen zeichnet, die etwa zwischen einem ›Westmann‹ und einem ›Oststaatler‹ verlaufen – den Begriff des ›Ostmanns‹ kreiert May nicht! –, zwischen Westmännern und Orientalen, zwischen Westmännern und Indianern und zwischen Winnetou und den übrigen Indianern. Auch Grenzziehungen politischer, kultureller und rassistischer Art kommen zur Sprache und schließlich Grenzüberschreitungen, die Jürgens z. B. bei Figuren wie der Miß Admiral und Kolma Puschi findet, bei denen May mit der Eindeutigkeit der geschlechtlichen Zugehörigkeit spielt. Vorstellungen zu einer Unterrichtsreihe, in deren Mittelpunkt das Thema Mehrperspektivität steht, runden den Band – etwas unvermittelt – ab.

Was ist von all dem zu halten? Zweifellos rücken Details ins Blickfeld, die bisher nicht gesehen wurden; so hat meines Wissens noch niemand darauf hingewiesen, dass die Art und Weise, mit der Mays Ich-Held seine Zweikämpfe bestreitet, konzeptionell in enger Verbindung zu den Duellen steht, bei denen in seiner Heimat noch zur gleichen Zeit ›Ehrenmänner‹ ihre Ehre verteidigten (vgl. S. 138ff.). Insgesamt ergibt sich jedoch aus dem hier praktizierten Zugriff keineswegs eine radikal innovative Sicht auf Mays abenteuerlichen Kosmos – ein Desiderat, von dem man sich mittlerweile in Anbetracht der gewaltigen Massen an Forschungsliteratur auch kaum vorzustellen vermag, wie es denn überhaupt einzulösen wäre. Es ist aber zweifellos nützlich, vieles von dem, was sich zu Mays Werk interpretierend und analysierend hat sagen lassen, in dieser komprimierten und durch eine ganz spezielle Betrachtungsperspektive gefilterten Untersuchung noch einmal vorgeführt zu bekommen, und der originelle kartographische Aspekt sorgt zwangsläufig dafür, dass man letztlich eben doch ander(e)s liest als bisher. Im Übrigen versäumt Jürgens nicht, das, was er früheren Autoren zu verdanken hat, in allergründlichster Form auszuweisen: Das Buch enthält nicht weniger als 1126 Fußnoten, die überwiegend diesem Zweck dienen; es gibt etliche Seiten, bei denen der Umfang der Fußnoten den des Fließtextes übertrifft. Ganz nebenbei enthält dieser Band also auch so etwas wie einen gigantischen Forschungsbericht.

Während wir bei Jürgens beinahe schon ein Übermaß an philologischer Akkuratesse entdecken, stoßen wir bei der Lektüre eines weiteren Buches, das speziell May gewidmet ist, eher auf das Gegenteil.24 Schon der Umstand, dass der Titel auf dem Einband anders lautet als der Innentitel, weist darauf hin, dass es hier diesbezüglich weitaus lockerer zugeht, und man kann sogar noch zugunsten des Verfassers anführen, dass weder der eine noch der andere Titel adäquat die beeindruckende Spannbreite der Themen erfasst, über die in dieser Publikation etwas zu lesen ist. Bei näherem Hinsehen erweist sich das Buch als eine Zusammenstellung von alten und neuen May-Arbeiten des Verfassers, ergänzt durch Notizen zu seinen völkerkundlichen und ortsnamenkundlichen Studien. Freilich ist es ob der Ungenauigkeit der Nachweise nicht ganz einfach, eine präzise Verbindung herzustellen zwischen den abgedruckten Texten und dem Quellenverzeichnis, das auf ihren Erstabdruck verweist. Auch wirkt es merkwürdig, dass einige Kapitel fast ausschließlich aus der Wiedergabe von May-Texten bestehen: Über Dutzende von Seiten hinweg wird – nahezu ohne Kommentierung – aus seinen Briefen (vgl. S. 202ff.) und aus ›Ardistan und Dschinnistan‹ (vgl. S. 283ff.) zitiert. Und geradezu kurios ist es, dass die längste und vielleicht auch mysteriöseste Kapitelüberschrift des Buches – »Karl May, die Indianerforschung in den USA, und der europäische Beitrag zur ›wahren‹ Geschichte der Indianer, sowie der Beitrag nubisch-ägyptischer Schwarzer zur Entwicklung etwa der Olmeken« (S. 193) – über dem mit gerade mal zwei Seiten kürzesten Kapitel steht, in dem dann auch noch von nubisch-ägyptischen Schwarzen und Olmeken gar nicht die Rede ist.

Mit einem Wort: Es ist überdurchschnittlich viel schief gegangen bei der Zusammenstellung dieses Sammelbandes. Das heißt aber keineswegs, dass seine Lektüre sich nicht lohnte. Der Verfasser wirft erhellende Blicke auf ein, wie schon angemerkt, außerordentlich breites Themenspektrum, und er tut das auf der Grundlage extrem umfangreicher und vielfältiger Lektüreerfahrungen: Die abduktive Logik etwa, mit der May arbeitet, wird ebenso thematisiert wie die autobiographisch untermusterten Elendsschilderungen in seinen Kolportageromanen, Lawrence von Arabien taucht auf, ein engagierter Kommentar zu den Bearbeitungen des Karl-May-Verlags und manches andere. Besonders ausführlich und ergiebig fallen die Darlegungen zu Gabriel Ferry, Mayne Reid und ihrer Wirkung auf May aus, die auf dem Inhalt eines Sonderhefts der Karl-May-Gesellschaft basieren: Von einem »Langstreckeneinfluss« (S. 135) der älteren Autoren auf den jüngeren ist da die Rede, und man kann sich, wenn man die Belesenheit und den Kenntnisreichtum des Verfassers würdigt, keinen kompetenteren Kommentator dieser Zusammenhänge vorstellen. Vermutlich werden, des kompilatorischen Charakters wegen, nur wenige dieses Buch von der ersten bis zur letzten Zeile konsequent durchlesen; es ist aber eines, in dem man höchst ertragreich immer wieder stöbern kann.

Dasselbe gilt, unter anderen Vorzeichen, für ein Buch mit dem hübschen Titel ›Wo sind die Buddenbrooks?‹.25 Sein Verfasser hat vor kurzem einen instruktiven Überblick zu den zahllosen juristischen Auseinandersetzungen veröffentlicht, in die Karl May verstrickt war (vgl. Jb-KMG 2010, S. 285f.); die neue Publikation schließt daran an und greift gleichzeitig thematisch weit darüber hinaus, indem sie – unter Einbeziehung des Falles May – anhand von sechzehn Beispielen darüber berichtet, wie deutsche und nichtdeutsche Schriftsteller es mit juristischen Problemen zu tun bekamen. Da eröffnet sich sogleich ein weites Feld: Es gab profilierte Dichter, die beruflich als Juristen tätig waren, und solche, die hinter Schloss und Riegel gebracht wurden; Bücher sind Gegenstand juristischer Verfolgung geworden – bis hin zum Verbot ihrer Verbreitung –, und auch im Alltag etlicher Schriftsteller kam es, wie bei Angehörigen anderer Berufsstände, zu Auseinandersetzungen, die schließlich vor Gerichten verhandelt wurden. Wir lesen hier beispielsweise darüber, wie Goethe im ›Faust‹ auf einen realen Kindsmordfall literarisch reagierte und dann selbst in seiner Weimarer Zeit über die Hinrichtung einer Kindsmörderin mitzuentscheiden hatte, wie Arno Schmidt wegen seiner Erzählung ›Seelandschaft mit Pocahontas‹ der Gotteslästerung und Pornographie bezichtigt wurde und wie die Nachfahren Heinrich Bölls sich mit Eckhard Henscheid über die Zulässigkeit seiner extrem polemischen Böll-Kritik stritten; einige besonders deftige Fälle, wie der des »als Strichjunge, vagabundierender Dieb, Zuhälter und Kleinstkrimineller« bekannten Jean Genet, der zugleich »einer der großen Dichter des 20. Jahrhunderts [war]« (S. 53), werden nicht in eigenen Kapiteln behandelt, aber en passant erwähnt.

Es ist ersichtlich nicht das Anliegen Jürgen Seuls, dem juristisch informierten Diskurs im Umgang mit der Literatur, der in den letzten Jahren einige Aufmerksamkeit auf sich gezogen hat, im Grundsätzlichen weitere subtile Nuancen abzugewinnen. Seul erzählt – nicht mehr und nicht weniger, und dass er als professioneller Jurist die wiedergegebenen Fälle mit großer Sachkunde ausbreitet, ergänzt das Vergnügen bei der Lektüre um den Eindruck, man werde in sehr zuverlässiger Weise unterrichtet. Das Kapitel über May trägt den reißerischen, aber durchaus angemessenen Titel ›Ermittlungen in Sachen Mord‹, denn es bezieht sich auf die Geschichte seiner letzten Haftstrafe, die in der Forschung mit dem Etikett ›Affäre Stollberg‹ geführt wird. Seul begnügt sich in diesem Fall nicht damit, die Tat und ihre – aus juristischer Sicht dubiose – gerichtliche Aufarbeitung zu schildern, sondern verweist auch ausführlich auf die literarische Spiegelung der Vorgänge in der Amadijah-Episode des großen Orientromans.

Es ist schön, wenn eine verdienstvolle Buchreihe erfolgreich abgeschlossen wird. Diese Feststellung kann man jetzt auf die ›Traumwelten‹ beziehen, jene dreibändige Bilder-Reihung aus dem Karl-May-Verlag, deren letzter Teil mittlerweile erschienen ist.26 Nachdem der erste Band (2004) Illustrationen aus Mays Lebenszeit vorgestellt und der zweite (2007) den Zeitraum 1913–1930 abgedeckt hat, präsentiert der dritte nun »eine Auswahl derjenigen Künstler, deren erste Karl-May-Illustration nach 1930 im Druck erschienen ist« (S. 7); hinzu kommen als besonderes Schmankerl zwei erst kürzlich entdeckte Illustrationen eines unbekannten Künstlers zur Erstveröffentlichung der ›Rose von Ernstthal‹ im Jahr 1875, die nach jetzigem Kenntnisstand frühesten May-Illustrationen überhaupt. Der Band folgt dem bekannten Muster: Im Anschluss an die einführenden Bemerkungen werden die May-Illustratoren in alphabetischer Reihenfolge mit kurzen biographischen Darlegungen und mit ihren Bildern vorgestellt, wobei sich der Umfang der Vorstellung teils an der Zahl ihrer einschlägigen Arbeiten, teils aber auch an deren Qualität orientiert; Klaus Dill beispielsweise und vor allem Gustav Krum werden besonders intensiv gewürdigt, wobei man im Fall des vor kurzem in Deutschland noch weithin unbekannten deutsch-tschechischen Malers Krum schon fast von einer Entdeckung sprechen kann. Register der Künstler und der relevanten May-Titel, die sich auf alle drei ›Traumwelten‹-Bände beziehen, runden den Band ab und erleichtern die Benutzung des Gesamtwerks ebenso wie die bei vielen Bilderläuterungen eingeschalteten Hinweise auf motivisch verwandte Darstellungen. Dabei zeigt sich, dass es einige Szenen gibt, die immer wieder zu neuen Illustrationen animiert haben, wie etwa die jenes Bösewichts in ›Waldröschen‹/›Schloss Rodriganda‹, der über einem von Krokodilen bevölkerten Teich an einen Baum gefesselt wird und sich den Bestien nur so lange entziehen kann, wie es ihm seine Kraft gestattet, die Beine zu heben.

Manche der Künstler, denen wir hier begegnen, genießen auch außerhalb des May-Kontexts beträchtliche Prominenz, z. B. Josef Hegenbarth, Michael Sowa und Celestino Piatti. Andere Namen dagegen – E. Schoner, G. Schütz – sind völlig unbekannt, und über ihre Träger hat sich rein gar nichts ermitteln lassen. Der Einbezug von Comics lässt das Bildmaterial noch abwechslungsreicher erscheinen. Experten können anhand der insgesamt nun mehr als tausend Abbildungen des Gesamtwerks trefflich darüber diskutieren, ob bzw. wie sich der illustrierende Umgang mit May im Lauf der Zeit grundsätzlich verändert hat. Auffällig ist z. B., dass in jüngeren Abbildungen exponierte Figuren wie Winnetou und Halef gelegentlich mit den Gesichtszügen von Film- und Fernsehdarstellern ausgestattet wurden (vgl. S. 264). In einem anderen Fall hat sich ein Zeichner eine Kampfszene aus einem amerikanischen Westernfilm zum Vorbild erkoren: »Aus Kirk Douglas wurde so der Gardeleutnant Curt Helmers.« (S. 111)

Es ist schön, wenn eine auf kontinuierliche Neuerscheinungen angelegte verdienstvolle Buchreihe fortgesetzt wird. Die von der Karl-May-Gesellschaft betriebene Reihe ›Materialien zum Werk Karl Mays‹ verzeichnet ihren fünften Band: Jürgen Hillesheim und Ulrich Scheinhammer-Schmid dokumentieren und kommentieren die zahlreichen Veröffentlichungen der ›Augsburger Postzeitung‹ über das Thema Karl May.27

1
Jörg Kastner: Hadschi Halef Omar. Die Vorgeschichte zu Karl Mays Reiseerzählung ›Durch die Wüste‹. Bamberg/Radebeul 2010.

2
Karl May/Peter Thannisch: Winnetou unter Werwölfen. München/Zürich 2010.

3
Jo Müller: Das Winnetou-Puzzle. Bamberg/Radebeul 2010.

4
Theodor Buhl: Winnetou August. Frankfurt a. M. 2010.

5
Karl May: Der Schatz im Silbersee. München 2010.

6
Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. I Bd. 3: Die Fastnachtsnarren. Humoresken von Karl May. Hrsg. von Ulf Debelius/Joachim Biermann. Bamberg/Radebeul 2010.

7
Nichts als die Welt. Reportagen und Augenzeugenberichte aus 2500 Jahren. Hrsg. und um die ›Bibliothek des Reporters‹ ergänzt von Georg Brunold. Berlin 2009.

8
Siegfried Augustin/Heinrich Pleticha: Handbuch Münchmeyer-Romane. Augsburg o. J. [2010].

9
Karl May: Die Tochter des Granden. Band I des Romans ›Das Waldröschen‹. Augsburg o. J. [2010].

10
Behrang Samsami: »Die Entzauberung des Ostens«. Zur Wahrnehmung und Darstellung des Orients bei Hermann Hesse, Armin T. Wegner und Annemarie Schwarzenbach. Bielefeld 2011.

11
Thomas Naumann: Feindbild Islam – Historische und theologische Gründe einer europäischen Angst. In: Islamfeindlichkeit. Wenn die Grenzen der Kritik verschwimmen. Hrsg. von Thorsten Gerald Schneiders. Wiesbaden 2009, S. 19-36.

12
Achim Bühl: Islamfeindlichkeit in Deutschland. Ursprünge. Akteure. Stereotype. Hamburg 2010.

13
Christof Hamann: Forschungsreisende in Familienjournalen. Vogel, Barth, Old Shatterhand, Hagebucher. In: Ins Fremde schreiben. Gegenwartsliteratur auf den Spuren historischer und fantastischer Entdeckungsreisen. Hrsg. von Christof Hamann/Alexander Honold. Göttingen 2009, S. 43-66.

14
Martin Lowsky: »Das Konkrete ist das Abstrakte, an das man sich schließlich gewöhnt hat.« (Laurent Schwartz) Über den Ablauf des mathematischen Verstehens. In: Mathematik verstehen. Philosophische und Didaktische Perspektiven. Hrsg. von Markus Helmerich/Katja Lengnink/Gregor Nickel/Martin Rathgeb. Wiesbaden 2011, S. 237-245.

15
Rudolf Helmstetter: Bücher der Liebe. Kultivierung der Lust zur Erziehung des Menschengeschlechts. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. Bd. 63 (2009), Heft 3, S. 222-235.

16
Ulrich von Thüna: Fiktion und Tatsache. Das Werk Karl Mays als eine politische Lektüre. In: Kritische Ausgabe. Zeitschrift für Germanistik & Literatur. Nr. 16 (2008), S. 33-38.

17
Christian Adam: Lesen unter Hitler. Autoren, Bestseller, Leser im Dritten Reich. Berlin 2010.

18
Robin Lukas: Lexikalische Mittel zum Ausdruck von Exotik in Karl Mays ›Der Schatz im Silbersee‹. In: Studia Germanistica (Ostrava). Bd. 3 (2008), S. 81-90.

19
Jens Priwitzer: Die Sichtbarkeit des Ortes – Formen und Funktionen des erzählten Raumes in Karl Mays ›Der Schatz im Silbersee‹. In: Kinder- und Jugendliteratur und Narratologie. Hrsg. von Carsten Gansel/Hermann Korte. Göttingen 2009, S. 195-218.

20
Uwe Schwagmeier: »Lieber Leser, weißt du, was das Wort Greenhorn bedeutet?« Phantasien der Migration und Remigration: Die Romananfänge von Karl Mays ›Winnetou I‹ und ›Winnetou IV‹. In: Amerika und die deutschsprachige Literatur nach 1848. Migration – kultureller Austausch – frühe Globalisierung. Hrsg. von Christof Hamann/Ute Gerhard/Walter Grünzweig. Bielefeld 2009, S. 237-264.

21
Martin Lowsky: Die beiden Intellektuellen Arno Schmidt und Karl May. Über Schmidts May-Forschungen in Darmstadt. In: Zettelkasten 26. Aufsätze und Arbeiten zum Werk Arno Schmidts. Jahrbuch der Gesellschaft der Arno-Schmidt-Leser 2007/2008. Hrsg. von Rudi Schweikert. Wiesenbach 2009, S. 69-83.

22
Mitteilungen des Hohenstein-Ernstthaler Geschichtsvereins. Heft 7. Hrsg. vom Geschichtsverein Hohenstein-Ernstthal. Hohenstein-Ernstthal 2010 (Privatdruck).

23
Hans-Joachim Jürgens: Kulturelle Kartographien Karl Mays. Literaturwissenschaftliche Überlegungen und literatur- sowie mediendidaktische Unterrichtsvorschläge zu den Ordnungssystemen eines Jugend- und Erfolgsschriftstellers. Hamburg 2009.

24
Hanswilhelm Haefs: Ferry + May + Reid = Winnetou + Old Shatterhand (+ alle Indianersprachen). Vergleichende Untersuchungen zu den Gründen der May-Werke und zur Indianerforschung. [Innentitel]. Norderstedt 2010. Der Titel auf dem Einband lautet: Karl May – Spurensuche in Mexiko, bei Ferry und Reid, bei böhmischen Förstern und Köhlern, und erzgebirgischen Webern.

25
Jürgen Seul: Wo sind die Buddenbrooks? Und andere Anekdoten aus der Weltliteratur. Köln 2011.

26
Stefan Schmatz: Traumwelten. Bilder zum Werk Karl Mays. Bd. III: Illustratoren und ihre Arbeiten seit 1931. Bamberg/Radebeul 2010.

27
Jürgen Hillesheim/Ulrich Scheinhammer-Schmid: Im Kampf für einen ›Vielgeschmähten‹. Die ›Augsburger Postzeitung‹ und Karl May – Eine Dokumentation. Materialien zum Werk Karl Mays Bd. 5. Husum 2010.

RUPRECHT GAMMLER

Literaturbericht II

Die Fülle der Arbeiten von und zu Helmut Schmiedt sowie thematisch Verwandtes erfordern wieder einmal den Einsatz des zweiten Rezensenten.

Hatten frühere Auflagen einschlägiger Lexika Karl May nur am Rande wahrgenommen oder ganz ignoriert, so hat sich diese Praxis schon seit Jahren geändert, zuletzt nachzuweisen in den Neuauflagen der beiden mehrbändigen Literaturlexika ›Killy Literaturlexikon‹1 und ›Kindlers Literatur Lexikon‹.2 Für die Neubearbeitung des Stichwortes ›Karl May‹ im 8. Band des ersterwähnten Nachschlagewerks, dessen erste Auflage von 1988–1993 noch unter dem Titel ›Literatur Lexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache‹ im Bertelsmann Lexikon Verlag erschienen war, zeichnet Helmut Schmiedt verantwortlich. Einer ausführlichen biographischen Übersicht folgt eine differenzierte Darstellung der einzelnen Werkgruppen und der jeweils unterschiedlichen Wertungen, die sie bis heute erfuhren. Neben einem kurzen Ausblick auf den heutigen Forschungsstand verweist der Autor auch auf die breite Rezeption im außerliterarischen Bereich; die ausführliche Bibliographie der Sekundärliteratur rundet den Artikel ab.

Nach knappem, stichwortartigem Lebensabriss beschäftigt sich Jürgen Wehnert im 11. Band von ›Kindlers Literatur Lexikon‹ mit Mays erzählerischem Werk, besonders intensiv mit seinen überaus erfolgreichen Abenteuerromanen und Jugenderzählungen und den Gründen für ihren Erfolg. Scheinen bei Schmiedt die verschiedenen Wertungen Mays in ihrer ganzen Breite auf, so wirken einzelne Urteile Wehnerts doch subjektiver, etwa die Bezeichnung der ›Mahdi-Trilogie‹ als eine der »spannendsten Schöpfungen« (S. 62), während die äußerst negative Darstellung des Islam speziell in diesem Werk keine Erwähnung findet. Auch hier beschließt ein Verzeichnis der wichtigsten Sekundärliteratur das Stichwort, das den Leser zuverlässig unterrichtet.

In seiner Autobiographie hat May die herausragende Rolle seiner Großmutter, der sog. Märchengroßmutter, betont. So verwundert es nicht, dass ein Beitrag von Ingrid Stohrer und Gunther Klosinski des wissenschaftlichen Sammelbandes ›Großeltern heute – Hilfe oder Hemmnis?‹ die Frage stellt: ›Wie weit prägte die Großmutter die Persönlichkeit von Karl May?‹3 Die beiden Fachmediziner der Abteilung Psychiatrie und Psychotherapie im Kindes- und Jugendalter der Universität Tübingen analysieren ihre entscheidende Rolle als einzige Bezugsperson für den temporär blinden Knaben und dessen daraus resultierende anders verlaufende psychische Entwicklung. Den prägendsten Einfluss auf Mays Leben und Werk hatte jedoch ihr Märchenerzählen, das für ihn zum Lebensprogramm wurde. Exemplarisch untersuchen die Autoren das »Auftreten der Großmutter« (S. 143) in vier Werken: ›Des Kindes Ruf‹, ›Am Jenseits‹, ›Durchs wilde Kurdistan‹ und ›Ardistan und Dschinnistan‹.

Schon 1990 wurde von Peter Krauskopf der Begriff von Karl May als ›Popstar‹ geprägt, ein Begriff, den Klaus Farin zwei Jahre später im Untertitel (›Ein Popstar aus Sachsen‹) seines Buches ›Karl May‹ übernahm. 2006 diagnostizierte Helmut Schmiedt in einem 2008 publizierten Vortrag, der May als »frühe(n) Popstar der deutschen Literatur« bezeichnete (vgl. Literaturbericht II, Jb-KMG 2008, S. 279), ohne dass bis heute eine einschlägige Definition des Phänomens existiert, den Fall und sah als Hauptmerkmale die »geschickte Selbstvermarktung und das Fortleben als ›Markenzeichen‹«. Rolf H. Krauss wählt einen anderen Ansatz in seiner Untersuchung ›Der Schriftsteller als Star‹,4 ausgehend vom ›Starbegriff‹, dessen Entstehung 1910 in Hollywood zu verorten ist, und der sich über die darstellenden Künste, Musik und Showbusiness heute bis in die Bereiche Sport und Mode ausgebreitet hat. Dieser ›Starbegriff‹ lässt sich nicht mit dem Begriff ›Popstar‹ gleichsetzen. Die Literatur als sprödes Medium entzieht sich weitgehend dem System, Stars hervorzubringen; ein Nobelpreis etwa genügt keineswegs. Auf May treffen die Voraussetzungen schon lange vor dem Aufkommen der Filmstars zu, wie der Verfasser anhand dreier Kriterien schlüssig belegen kann: Erfolg als Autor einhergehend mit der fortschreitenden Identifizierung mit einem seiner fiktiven Helden. So entsteht quasi ein Doppelkörper. Während etwa ein Schauspieler seinen zweiten Körper mühelos in der Öffentlichkeit, auf der Bühne präsentieren kann, muss der Schriftsteller nach eigenen Schauplätzen suchen. Notwendig sind weiterhin Anhänger und Bewunderer, die im Zusammenspiel mit dem Protagonisten eine Starkarriere ermöglichen, was May in den 1890er Jahren virtuos handhabte. Dritte Bedingung ist die Präsenz in den Massenmedien und deren Einschätzung. Nach der Orientreise änderte sich diese ins Negative. May enttäuschte die Erwartungen seiner Leser wegen der geänderten Schreibweise und wurde von der Presse als ›Lügner‹ entlarvt; der Status eines Stars ging damit wohl bis zu seinem Tode verloren. Alle Voraussetzungen für einen Skandal waren erfüllt, doch davon später mehr.

Das Indianerbild der Deutschen ist romantisch verklärt, vor allem geprägt von Karl May und verkörpert durch seinen Indianerhäuptling Winnetou. May steht jedoch auf den Schultern bedeutender Vorgänger, was Helmut Schmiedt in seinem Beitrag ›Das Indianerbild der Deutschen: Karl Mays Vermächtnis‹,5 der auf einem Vortrag 2008 auf einer Fortbildungsveranstaltung für Deutsch- und Geschichtslehrer in Ising basiert, thematisiert. Im Mittelpunkt steht zunächst die Figur des Anderen, des Fremden, über deren Abgrenzung sich Kulturen definieren (auch dazu später mehr), hier des ›edlen Wilden‹. Von Gellerts Gedicht ›Inkle und Yariko‹ (1746) ausgehend schlägt Schmiedt den Bogen über Cooper bis zu den deutschen Abenteuerschriftstellern wie Sealsfield, Möllhausen und Gerstäcker, die Amerika aus eigner Anschauung kannten, bevor sie es zum literarischen Schauplatz erkoren. Da May durch keine reale Anschauung in seiner phantasievolleren Gestaltung eingeengt war, durch Quellenstudium jedoch den Anschein von Authentizität erweckte, vermochte er attraktiver zu schreiben und mit größerer und länger andauernder Wirkung als seine Kollegen. Schmiedt stellt die zwei vorherrschenden »fast diametral entgegen gesetzte(n) Grundauffassungen« der »ideologiekritische(n) Einschätzung von Mays indianischer Exotik« (S. 141) heraus und begründet erstaunlicherweise überzeugend, dass sich beide Sichtweisen vereinen lassen und damit dem Leser die Möglichkeit geben, sich entsprechend zu orientieren, wie die wechselvolle Rezeption gezeigt hat. Für die Gegenwart konstatiert er eine Situation des Übergangs.

Im akademischen Bereich ist es Usus, einer anerkannten Persönlichkeit zu einem bestimmten Geburtstag oder zur Emeritierung eine Festschrift zu widmen. Diese Ehre ist nun auch Helmut Schmiedt widerfahren.6 Als Herausgeberin zeichnet Helga Arend, die schon 2000 einen Sammelband mit seinen Arbeiten über May publiziert hat (vgl. Literaturbericht im Jb-KMG 2002, S. 318). Das umfangreiche Werk deckt mit seinen Arbeiten die gesamte Bandbreite des Wirkens des Geehrten ab: Klassische Germanistik, Unterhaltungsliteratur, Musik und Sprache. Die Rezension muss sich auf die Abschnitte beschränken, die sich mit May beschäftigen. Nach den Aufsätzen ›Mohammed Achmed ibn Abdullah. Der sudanesische Mahdi‹ (in ›Karl Mays »Im Lande des Mahdi«‹. Hrsg. von Dieter Sudhoff/Hartmut Vollmer. Oldenburg 2003), ›Aufruhr am Nil. Karl May, Emin Pascha und der sudanesische Mahdi‹ (im Ausstellungskatalog ›Karl May. Imaginäre Reisen‹. Berlin 2007) und dem im Jb-KMG 2008 publizierten Vortrag ›»Kann man nicht schaurige Details über Menschenquälerei auftreiben?« Zum historischen Hintergrund der Sudanromane Karl Mays‹ widmet sich Johannes Zeilinger dem Thema ›Schurke oder Gentleman? Der sudanesische Mahdi in der deutschsprachigen Unterhaltungsliteratur‹. Unmittelbar nach dem Fall von Khartoum 1885 bot May Kürschner eine Erzählung über den Mahdi an, ein typisches Beispiel, wie er auf aktuelle Ereignisse reagierte. Aber erst 1890 griff er das Projekt wieder auf, verlegte die Handlung jedoch etwa ins Jahr 1879. Der spätere Mahdi hatte seine Mission noch nicht aufgenommen, sondern erscheint bei May mehr in einer Nebenrolle nur als fanatischer islamischer Asket. Über die Jahrzehnte nahmen sich mehrere Autoren des Themas an, das Bild des Mahdi oszilliert zwischen Fanatiker, Sozialrevolutionär und Freiheitskämpfer. Ein differenzierteres Bild hatte schon 1899 der erst 23-jährige Winston S. Churchill, der 1898 an der Kampagne Lord Kitcheners im Sudan teilgenommen hatte, in ›The River War‹ geliefert.

Rudi Schweikert seziert exemplarisch und akribisch in ›Schutzengel – Karl Mays literarische Ausbeutung einer religiösen Mode-Erscheinung und eines Motivs aus der Erbauungsliteratur‹ dessen Schutzengel-Konzept. Hier reagiert May auf den 1891 gegründeten ›Schutzengelverein‹ und die prosperierende Schutzengelmode im Kaiserreich, was Schweikert vor allem an ›Old Surehand III‹ demonstriert, wo May, basierend auf Früherem, dem Leser Vertrautem, seine Lehre von den Schutzengeln entwickeln kann. Leider ist der Verfasser auch hier gezwungen, in der Auseinandersetzung mit der ›Forschung‹ zum Thema und generell in punkto May wiederum wissenschaftliche Methodik und Redlichkeit anzumahnen.

Hieran knüpft auch die seit langem überfällige, grundsätzliche wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den ›Ermittlungen in Sachen Frau Pollmer‹ von Gabriele Wolff, die das Jahrbuch der KMG 2001 füllen und deren Aufnahme Hans Wollschläger mit massivem Einsatz betrieben hatte. Ulrich Scheinhammer-Schmid präsentiert in ›»Dämon« contra »Herzle«. Ein Versuch zur Rettung der »germanistischen Kleinkrämerei«‹ zunächst das notwendige wissenschaftliche Instrumentarium, untersucht dann anhand exemplarischer Detailanalysen auf dem Feld der Philologie und Biographik sorgfältig den Text. Vor allem die unzulässige Vermischung oder ungenaue Zuordnung verschiedener Textsorten wie fiktionaler und biographischer Texte führen, so Scheinhammer-Schmid, hier zu falschen Ergebnissen. Die Auslegung biographischen Materials spiegele eine gewisse Voreingenommenheit: Sie falle stets zu Ungunsten Emma Pollmers aus, auch wenn sie eher neutral bis positiv zu bewerten wäre. Dieser Befund lässt befürchten, dass die von der Verfasserin behauptete objektive juristische Würdigung der ›Studie‹, etwa der Glaubwürdigkeit von Zeugenaussagen nach den Regeln des Strafprozesses, ebenfalls in Frage zu stellen ist. Scheinhammer-Schmid legt hier einen Text vor, der in seiner Bedeutung für die wissenschaftliche und kritische May-Forschung nicht hoch genug einzuschätzen ist.

Ihren Höhepunkt kann die Festschrift im letzten Abschnitt ›Intermezzo misterioso – spiri(tis)toso‹ präsentieren. So ist es doch Martin Lowsky und Ulrich Scheinhammer-Schmid, die sich vom alten May haben inspirieren lassen, gelungen, in mehreren ›spiritistischen Sitzungen‹ einen May-Zweizeiler mit tiefgründigem Lebensmotto zu (er)finden. Umfragen unter lebenden und (wieder per ›Séance‹) dahingegangenen May-Adepten von Bloch bis Wollschläger, von Schmiedt bis Roxin führten zu verblüffenden Interpretationen und Aussagen, dokumentiert in ›»Geisterstimmen«. Thema mit Variationen (nach alter Schelmenweise)‹!

›Karl May: Brückenbauer zwischen den Kulturen‹7 ist ein Sammelband betitelt, der die Vorträge einer Tagung in Stuttgart im Juli 2007 dokumentiert, die der Herausgeber Wolfram Pyta, Professor für Neuere Geschichte, ausgerichtet hatte. Von ihm, der dem Leser vor allem durch seine fulminante Hindenburg-Biographie bekannt sein dürfte, stammt die umfangreiche, die Autoren einbeziehende, in mehrere Kapitel gegliederte Einleitung ›Kulturwissenschaftliche Zugriffe auf Karl May‹, die durch die Einbindung Mays in den »allgemeinhistorischen Kontext« (S. 11) und die Erweiterung der Fragestellung auf das Gebiet der Kulturwissenschaften die May-Forschung auf eine breitere Basis stellt und ihr neue Impulse gibt. Im 1. Abschnitt, der ›Einbettung Karl Mays in eine Kulturgeschichte des Fremden‹, wird seine in der Sekundärliteratur gegensätzlich beurteilte Sichtweise des Orients, der nach Mays Definition das Gebiet des Osmanischen Reichs umfasste, positiv eingeschätzt. Mays Erzählungen, die im ›Wilden Westen‹ spielen (2. Abschnitt), trifft kein Vorwurf einer kolonialistischen Sichtweise. Dort passt sich der Held stärker an als im Orient und übernimmt »Kulturtechniken der indianischen Naturvölker« (S. 17), übt aber auch eine unterschwellige leise Kapitalismuskritik. Das 3. Kapitel ›Karl May als Exponent von »Weltanschauungsliteratur«‹ eröffnet ein weiteres Forschungsfeld und ordnet das Spätwerk dieser um 1900 besonders virulenten Literaturspezies zu. Der 4. Teil arbeitet heraus, warum ›Karl May und die bürgerliche Friedensbewegung‹ trotz seiner Bekanntschaft mit Bertha von Suttner nicht zusammenfanden. 5. und 6. Kapitel widmen sich Mays »überkonfessionelle(m) Christentum« (S. 28) und seiner Verwicklung in den »innerkatholischen Richtungsstreit« (S. 35), das 7. ›Karl May im Skandal‹. In dieser sonst vorzüglichen, anregenden Einleitung scheint die unauflösliche Widersprüchlichkeit in Mays Leben und Werk bisweilen nicht deutlich genug auf, etwa wenn die positive Darstellung der Mischlinge in ›Old Surehand‹ und ›Winnetou IV‹ hervorgehoben (vgl. S. 18f.), die absolut negative im ›Schwarzen Mustang‹ nicht thematisiert wird. Mehrere Aussagen im 5. und 6. Kapitel sind wohl nur den häufig zitierten einseitig positiven Einschätzungen Hermann Wohlgschafts zu verdanken, etwa zu den ›Marienkalender-Geschichten‹ und Mays Christentum, das sich so eindeutig nicht definieren lässt. Einige Punkte sind noch zu präzisieren. So findet die Geschlechtsumwandlung von Ellen zu Harry bereits 1879 statt, auch wenn der Held noch nicht Old Shatterhand heißt (S. 18), und Mays Halef ist wohl eher als ›Karriere-Araber‹ zu bezeichnen (vgl. S. 14), da er eigentlich aus dem westlichen Nordafrika stammt.

Zum Thema ›Literatur, Literaturwissenschaft‹ referiert zunächst Hartmut Vollmer den Stand (2007) der philologischen May-Forschung (›Karl May und die Literaturwissenschaft: ein Thema für Außenseiter?‹) und widerlegt überzeugend die bisweilen geäußerte Ansicht, dass die eigentlichen Aufgaben erledigt seien. Vielmehr liege die Zukunft in einer vertiefenden Analyse von Leben, Werk und Wirkung sowie der Ausweitung auf die Kulturwissenschaft, was die vorliegenden Beiträge eindrucksvoll belegen.

›Mays Umgang mit den Weimarer Klassikern‹ ist der Beitrag von Helmut Schmiedt betitelt, der Mays Versuche, seinen eigenen Standort im Verhältnis zu den Weimarer Dioskuren zu finden, bisweilen etwas augenzwinkernd an ausgewählten Beispielen dokumentiert. Schiller, nach Klara Mays Angaben Mays Lieblingsschriftsteller, taucht im Werk wesentlich häufiger auf als Goethe, und zu ihm entwickelt er ein »bei aller Wertschätzung (…) wohl eher spielerisches Verhältnis« (S. 66), während Goethe für ihn lebenslang eine überragende Autorität bleibt, der er sich erst nach 1900 stärker nähert.

Die Überschrift ›Orientbilder‹ versammelt drei Texte. Philippe Alexandre konstatiert zunächst in der Übersicht ›Das Bild des Orients in Deutschland und Frankreich in der Zeit Karl Mays 1850–1914‹, dass die Orientalistik mit ihren einzelnen Disziplinen gegen Ende des 19. Jahrhunderts ihre Zuständigkeit für das riesige Gebiet von Afrika bis Ozeanien reklamierte, und dass zumindest in Westeuropa ein einheitliches Orientbild existierte. Er arbeitet heraus, dass es neben dem »›realen‹« Orient einen »›imaginierten‹« (S. 89) gab und das abendländische Bild vom Orient nicht auf die eigene Superiorität zu reduzieren, vielmehr von einem nahezu gleichberechtigten Kulturaustausch auszugehen ist.

Mit dem abgewandelten Zitat ›Immer wenn ich an den Orient denke, fällt mir der Islam ein. Die feinen Unterschiede in Karl Mays Morgenland‹ überschreibt Andrea Polaschegg ihren Vortrag, der den Versuch eines Brückenschlages zwischen Literaturwissenschaft und kritischer Orientalismusforschung unternimmt. Untersuchungsgegenstand ist der sog. ›Orientzyklus‹, dessen Handlungsraum in etwa dem Osmanischen Reich entspricht. Der Held spart hier jedoch sämtliche Routen und Gegenden aus, die mit der zeitgenössischen Orientpolitik verbunden sind, etwa Palästina, vielmehr bewegt er sich exklusiv abseits. Im Mittelpunkt stehen die »feinen Unterschiede« (S. 91), die May zwischen den Bevölkerungsgruppen ›seines‹ Orients macht, den er trotz aller aktuellen Bezüge in eine »kulturgeschichtliche Ursprungsregion« (S. 103) zurückverwandelt. Erstaunlicherweise verlaufen die Grenzlinien nicht entlang der monotheistischen Religionen, vielmehr sind gerade die orientalischen Christen extrem negativ gezeichnet; positiv erscheinen einzig die Jesiden mit ihrer »Naturreligion mit protochristlichem Kern« (S. 107) und ihrem anheimelnden Familiensinn.

›Abenteuerräume. Die Verschränkung von Amerika- und Orientbildern im Werk Karl Mays‹ von Volker Depkat, eine Untersuchung über den »Zusammenhang von Amerika- und Orientbildern im Werk Karl Mays« (S. 110) anhand von ›Winnetou‹-Trilogie und Orientzyklus, greift zum ersten Mal einen Forschungsansatz auf, den Peter Pütz 1992 in seinem Vortrag ›Wüste und Prairie. Zwei Spannungsfelder für Mays Helden‹ (abgedruckt im Jb-KMG 1993) entwickelt hat. Sonst liegen bisher nur getrennte Analysen beider Sphären vor. Depkat rückt zunächst die strukturellen Gemeinsamkeiten in den Vordergrund, um dann die grundsätzlichen Unterschiede der Regionen festzustellen, die sich gegenseitig mit Bedeutung aufladen, andererseits aber auch immer wieder auf Deutschland zurückverweisen. Als Ergebnis wird auf der einen Seite in der direkten Konfrontation mit rückständigem Orient und ›Wildem Westen‹ die gewaltige Überlegenheit Europas sichtbar, gleichzeitig verweist aber die Abenteuersehnsucht auf Entfremdung und Zivilisationsmüdigkeit.

›Weltanschauung und Geschichte‹ als letzter Abschnitt versammelt fünf unterschiedliche Vorträge, die vor allem Mays Spätwerk erstmalig als »Weltanschauungsliteratur« (S. 20) deuten, die im Kaiserreich Konjunktur hatte.

In ihrem Beitrag zu ›Karl Mays Dorfgeschichte ›Das Geldmännle‹ (1903)‹, die in einem Rahmen veröffentlicht wurde, der dem Genre neue Popularität verschaffen und die Kontinuität des Werkes beglaubigen sollte, sieht Barbara Potthast ›Schematische Edelmenschlichkeit auf erzgebirgischen Höhen‹. Hier verweisen Mays Vorstellungen inmitten zeitgenössischer Aufbruchstimmung rückwärts ins frühe 19. Jahrhundert, gepaart mit hochgespannten Weltkonzeptionen, die keineswegs literarisches Unvermögen bedeuten.

Andreas Urs Sommer nimmt ›Religions- und Weltanschauungskonstrukte bei Paul de Lagarde, Friedrich Nietzsche und Karl May‹ in den Blick. Alle bieten »Befreiungs-, Emanzipations- und Heilsgeschichten von großer Reichweite« (S. 151), verkörpert in einer übermächtigen ›Ich-Figur‹. Nur bei May findet sich ein unerschütterlicher Glaube »an den moralischen Fortschritt des Menschengeschlechts« (S. 21).

Die Unterschiede zwischen den Werken Mays, hier repräsentativ ›»Weihnacht!«‹ und ›Winnetou I–IV‹, und der sog. ›deutschamerikanischen Literatur‹ zu ermitteln, unternimmt Annette Bühler-Dietrich mit ›Zwischen Glaubwürdigkeit und make believe: Karl May im Kontext der deutschamerikanischen Literatur des 19. Jahrhunderts‹. Hatten die deutschamerikanischen Autoren die Neue Welt bereist und thematisierten sie auch in fiktionalen Texten die Schwierigkeiten dieser Erfahrungen, stützt May die Beglaubigung seiner »Inszenierung der Identität von Autor und Held« (S. 186) nur durch das Wort, nicht mit dem Medium um 1900, der Fotografie. Hier verkennt die Autorin allerdings, dass May zur Beglaubigung gerade dieser Identität den Band ›Old Surehand III‹ 1896 mit einem Frontispiz versehen ließ, das ihn im Kostüm Old Shatterhands zeigt, und dass er gezielt zahlreiche Kostümfotos anfertigen ließ und oft signiert vertrieb. Ab 1907 erschien eine 30-bändige illustrierte Ausgabe seiner Werke, in der die Abbildung des Helden deutliche Züge Mays trägt.

1901 konterkarierte May mit seinem Friedensroman ›Et in terra pax‹ das hurrapatriotische ›China-Werk‹ von Joseph Kürschner; auch große Teile des weiteren Spätwerks waren ausdrücklich vom Friedensgedanken geprägt. Obwohl es 1905 zum Treffen mit Bertha von Suttner kam, wurde May nicht, wie Karl Holl in seiner Studie ›Karl May und die deutsche Friedensbewegung. Überlegungen zu einer ungewöhnlichen Beziehung‹ herausarbeitet, mit seinem Werk und persönlich an prominenter Stelle in diese Strömung integriert. Mehrere Gründe dürften dafür eine entscheidende Rolle gespielt haben, so etwa sein eher emotionales, unpolitisches Friedens-Credo, literaturästhetische Vorbehalte, nicht zuletzt seine höchst umstrittene öffentliche Rolle nach 1900, die ihn als ›Galionsfigur‹ ungeeignet erscheinen ließ.

Martin Kohlrausch widmet sich dem ›»Fall May« als wilhelminischer Skandal‹ im Spannungsfeld ›Zwischen Star-Schriftsteller und Hochstapler‹. Als Voraussetzung für einen Skandal wäre zunächst als generelle eine Medienlandschaft vonnöten, wie sie sich bei der »›Etablierung der modernen Massenkultur‹ um 1900« (S. 199) herausgebildet hatte, dazu kämen weitere Bedingungen. Die erfüllte May als arrivierter ›Star-Schriftsteller‹ (vgl. auch den Beitrag von Rolf H. Krauss) einerseits und als entlarvter vermeintlicher Katholik, ›Schundschriftsteller‹ und Straftäter andererseits. Die sich nun ergebenden Pressefehden widerspiegelten nicht zuletzt gesellschaftliche Konflikte des Kaiserreichs. Auf den Wahrheitsgehalt kam es dabei nicht unbedingt an. So dient May gerade hier als Modellfall, an dem sich die Skandale des wilhelminischen Zeitalters sezieren ließen.

Dieser Sammelband, der der May-Forschung auf hohem wissenschaftlichen Niveau neue Perspektiven erschließt, bietet dem Leser erheblichen Gewinn und Genuss.

Am 22. Oktober 2010 versteigerte das renommierte Auktionshaus Bassenge in Berlin die Originalillustrationen zu 17 von 30 Bänden der sog. ›Illustrierten Reiseerzählungen‹ im Verlag Fehsenfeld (1907–1912) sowie einige andere Mayensia, darunter Autographen. Hierzu erschien ein aufwendiger Katalog,8 der mit sorgfältiger Beschreibung alle Illustrationen, teilweise halbseitengroß, abbildet. Daneben sind die entsprechenden Texte aus dem Werk ausführlich zitiert. Dieser vorzüglich gestaltete Auktionskatalog stellt eine selbständige Ergänzung zu dem Buch ›Traumwelten I‹ (Bamberg 2004) dar. Ein weiterer Katalog (Teil II) mit den Vorlagen zu den restlichen 13 Bänden wird wohl zur Versteigerung im Herbst 2011 erscheinen.

1 | Killy Literaturlexikon. Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraumes. Hrsg. von Wilhelm Kühlmann. 2., vollständig überarbeitete Auflage. Berlin/New York 2010.
2 | Kindlers Literatur Lexikon. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. 3., völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart/Weimar 2009.
3 | Ingrid Stohrer/Gunther Klosinski: Wie weit prägte die Großmutter die Persönlichkeit von Karl May? In: Großeltern heute – Hilfe oder Hemmnis? Analysen und Perspektiven für die pädagogisch-psychologische Praxis. Hrsg. von Gunther Klosinski. Tübingen 2008, S. 129-147.
4 | Rolf H. Krauss: Der Schriftsteller als Star. Zu Karl Mays Strategien der Ruhmbildung. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. Heft 155 ›Bilder der Sprache‹. Hrsg. von Rita Franceschini. Stuttgart/Weimar 2009, S. 177-186.
5 | Helmut Schmiedt: Das Indianerbild der Deutschen: Karl Mays Vermächtnis. In: Die alte und die neue Welt – Wege des Kulturtransfers. Acta Ising. Hrsg. von Stefan Krimm/Martin Sachse. München 2009, S. 125-145.
6 | »Und wer bist du, der mich betrachtet?« Populäre Literatur und Kultur als ästhetische Phänomene. Festschrift für Helmut Schmiedt. Hrsg. von Helga Arend. Bielefeld 2010.
7 | Karl May: Brückenbauer zwischen den Kulturen. Hrsg. von Wolfram Pyta. Berlin 2010 (Kultur und Technik Band 17).
8 | Karl May. Illustrationen – Bücher – Autographen Teil I. Auktion 96. 22. Oktober 2010. Berlin 2010.

PETER KRAUSKOPF

Medienbericht

I. Zum Sehen: Auf DVD und im Fernsehen

Dass die Stoffe von Karl Mays Erzählungen für Film, Funk, Fernsehen und Freilichtbühnen adaptiert werden, ist nicht verwunderlich. Schließlich ist ihr mythenstiftender Gehalt so universell, dass er in jedem Medium mit Erfolg darstellbar ist. Dass aber die Karl-May-Forschung selbst als ein spannendes Stück Fernsehunterhaltung inszeniert wird, lässt den Beobachter schon schmunzeln. Doch liefert sie für eine solche Betrachtungsweise seit jeher manche Steilvorlage, denn die Auseinandersetzung mit einem der populärsten deutschsprachigen Autoren ist eine fröhliche Wissenschaft, die ihren Betreibern nicht nur Erkenntnis bringt, sondern immer auch eine Menge Spaß macht. Am 8. August 2010 lief in der ZDF-Sendereihe ›Terra X‹ die Folge ›Karl May – Das letzte Rätsel‹1 von Luise Wagner und Peter Pippig, die sich mit Leben und Werk unseres Schriftstellers auseinandersetzte. ›Terra X‹ bereitet Ergebnisse aus Geschichts- und Naturwissenschaften und vor allem der Archäologie ganz im Sinne des modernen Infotainments auf, indem Elemente der Filmdokumentation mit Spielszenen effektvoll miteinander vermischt werden. Wenn für die literarischen Strukturalisten galt, ›das Leben ist ein Roman‹, heißt es für die modernen Fernsehmacher: Die Wissenschaft ist ein Abenteuerfilm. Um den Zuschauer bei der Stange zu halten, werden in den Features als wichtigste dramaturgische Elemente die Personalisierung von Konflikten und die Herausarbeitung von einfachen Spannungsbögen in der wissenschaftlichen Erkenntnisfindung eingesetzt – Tricks, die die TV-Autoren bei Karl May hätten abgucken können, war er doch ein Meister genau dieser pädagogischen Listen. Zugute kommt den Fernsehmachern, dass besonders die naturwissenschaftlichen Forscher des 19. Jahrhunderts viel mit Abenteuerhelden gemein haben, ihnen häufig sogar als Vorbild dienten, sei es als Entdecker unbekannter Welten, sei es als Sucher und Deuter von verborgenen Spuren. So problemlos, wie Karl May seinem omnipotenten Superhelden (und sich selbst) den Titel ›Dr.‹ verpassen konnte, stülpen sich die Archäologen von heute den Indiana-Jones-Hut aus den bekannten Abenteuerfilmen auf.

Für die ›Terra X‹-Folge über Karl May durfte der Vorsitzende der Karl-May-Gesellschaft Johannes Zeilinger den Abenteurer geben und nach den Spuren Karl Mays suchen: beim Hannoveraner Psychiater Prof. Hinderk Emrich, in der Bibliothek der ›Villa Shatterhand‹, in den Tresoren von KMV-Senior Lothar Schmid und an einem Schauplatz von ›Durch die Wüste‹, dem Schott Dscherid in Tunesien. Effektvoll wird in aufwendigen Spielszenen und knappen Statements der wissenschaftlichen Protagonisten die Lebensgeschichte Karl Mays erzählt und interpretiert.

Der Ausflug nach Nordafrika macht den besonderen Reiz des Films aus. Johannes Zeilinger lässt in den kurzen Dokumentareinstellungen mit sichtlichem Spaß an der Sache seinen forschenden Blick über die surreal anmutende nordafrikanische Wüstenlandschaft schweifen. Die dort entstandenen Spielszenen, die um den Toten im Wadi Tarfaui und den Mord am Führer Sadek auf dem Salzsee kreisen, kommen in ihrer flirrenden Traumhaftigkeit der Wirkungsmacht der May’schen Vorlage erstaunlich nahe, eine cineastische Qualität, die man an dieser Stelle kaum erwartet hätte. Ein Kuriosum gibt es allerdings. Hadschi Halef Omar, der kleine, komische, ständig redende Sidekick des Helden, wird überzeugend unkomisch und stumm vom tunesischen Schauspieler Adnan Maral gespielt und überragt Kara Ben Nemsi fast um eine halbe Haupteslänge. Aber das ist gut begründet. Denn den Kara Ben Nemsi spielt Rainer Strecker, bekannt aus der ZDF-Samstagabend-Krimiserie ›Einsatz in Hamburg‹, nicht als lexbarkereske Ikone, sondern so, wie der reale Karl May in der Rolle ausgesehen hätte. Strecker gibt folgerichtig auch den jüngeren Karl May in den biografischen Spielszenen mit spröder Ruppigkeit. Der alte Schriftsteller, dargestellt von Günter Kurze vom Staatsschauspiel Dresden, wirkt hingegen mit seinem Dicker-Jemmy-Gesicht allzu wonniglich strahlend im Vergleich zum körperlichen Verfall, unter dem der reale May an seinen letzten Tagen litt.

Während es im Jahr 2010 eine Selbstverständlichkeit ist, für ein paar Filmminuten einen Trip nach Nordafrika zu machen, war das in den 1930er Jahren anscheinend wirklich noch ein Abenteuer. Im Jahr 1935 wurde in Ägypten der erste Karl-May-Tonfilm ›Durch die Wüste‹2 gedreht, der nach langer Ankündigung 2010 endlich in der Reihe ›Schätze des deutschen Tonfilms‹ auf DVD herausgebracht wurde. Im Rahmen der Extras auf der DVD wird ein Artikel aus der im August-Scherl-Verlag erschienenen Zeitschrift ›Filmwelt Nr. 41‹ vom 13. Oktober 1935 zitiert, der Motivsuche und Dreharbeiten der 18-köpfigen Filmcrew an den Originalschauplätzen zwischen Port Said und Assuan so abenteuerlich schildert, als seien sie selbst eine Erzählung von Karl May – ein werbewirksamer journalistischer Kniff, nicht weit entfernt von den Methoden der ›Terra X‹-Infotainer von heute.

Die Bilder, die bei dem mehrmonatigen Aufenthalt in Ägypten entstanden, machen den Film heute noch faszinierend. Die Sanddünen in der Wüste, die Bootsfahrt durch einen vom Nil überfluteten Palmenhain, ein Beduinendorf und besonders die Ansichten einer ägyptischen Stadt, die Mekka darstellen soll, verleihen dem Film auf der einen Seite Authentizität, wirken andrerseits im Abstand von über 70 Jahren wie ein Traum aus einer anderen Welt, der nahtlos den orientalischen Kulissenzauber, der in einem Filmstudio in Berlin-Johannisthal für die Innenaufnahmen aufgebaut wurde, dokumentarisch ergänzt. Auch das ist nah an Karl May, der in seinen Reiseerzählungen mit der Kompilation von dokumentarischen Texten und erfundenen Handlungen ganz besondere Effekte erzielte.

May-Freunde rühmen von jeher die Werktreue der Verfilmung. Zum Teil sind Dialoge direkt aus der literarischen Vorlage übernommen. Drehbuchautor Carl Junghans, so schrieb Hansotto Hatzig, der den Film für die wissenschaftliche Forschung im Rahmen der KMG erstmalig in mehreren Miszellen erschloss, »tat nichts hinzu wie die Mayfilmer der 60er Jahre, – er ließ weg. Er beschränkte sich auf die Senitza- und Hanneh-Episoden des Buches und verknüpfte sie dadurch miteinander, daß er Senitza zugleich Amschah (als Hannehs Schwester) sein ließ, und Abu Seif ist in gleicher Weise Abrahim Mamur. Das klingt so einfach und ist doch eine geniale Lösung.«3 Besonders die Darstellung des Kara Ben Nemsi durch Fred Raupach (* 1908 in Hirschberg, Schlesien; † 1942) hat es Hatzig angetan: »Außerdem wird Ihnen auffallen, daß der junge Kara Ben Nemsi, der Karl May so wunderbar ähnlich sieht, die Sanftmut des späteren Edelmenschen gleich mitspielt.«4

Bei den einschlägigen zeitgenössischen Filmkritikern Mitte der 1930er Jahre kam Raupach nicht so gut an: »Die Darsteller konnten außer Fred Raupach sehr gut gefallen«, und »Raupach (…) übertrieb die Bescheidenheit des Helden«, schrieb das ›Hakenkreuzbanner‹, Mannheim, 1936,5 während es anderswo auch wohlwollendere Kritiken gab. Für Fred Raupach sollte ›Durch die Wüste‹ der einzige Film bleiben. Er bekam kein weiteres Engagement mehr und sollte schließlich 1942 im Zweiten Weltkrieg fallen.

Den nationalsozialistischen Zeitgeist traf der Film auf alle Fälle nicht, sollte es vermutlich auch gar nicht. Ursprünglich, so schreibt Hatzig, war Thea von Harbou für das Drehbuch vorgesehen. Die Drehbuchautorin und Karl-May-Enthusiastin war maßgeblich an den Filmerfolgen des Regisseurs Fritz Lang beteiligt, mit dem sie auch verheiratet war. Anders als ihr Mann, der nach der Machtergreifung Hitlers emigrierte, war sie eine glühende Nationalsozialistin und setzte ihre Karriere nach 1933 im deutschen Film fort. Das Drehbuch für ›Durch die Wüste‹ schrieb jedoch nicht sie, sondern Carl Junghans (* 7. 10. 1897 in Dresden; † 8. 11. 1984 in München). In den 1920er Jahren war der Regisseur, Cutter und Autor Mitglied der KPD und arbeitete für den kommunistischen Filmproduzenten Willi Münzenberg. Dennoch drehte und schnitt er in den 1930er Jahren Dokumentarfilme für die Nazi-Propaganda. Während seine Dokumentationen über den spanischen Bürgerkrieg und den Reichsparteitag von 1936 nicht den Beifall der Auftraggeber fanden, erhielt Junghans für seinen Film über die Olympischen Winterspiele 1936 als Ergänzung zu Leni Riefenstahls berühmtem Olympiafilm international Anerkennung. Wegen einer Verfilmung von Hans Falladas ›Altes Herz geht auf die Reise‹ überwarf er sich 1939 endgültig mit Goebbels und emigrierte nach Frankreich und später nach Amerika. 1963 kehrte er nach Deutschland zurück.

Auch Regisseur Johannes Alexander Hübler-Kahla (* 23. 6. 1902 in Wien; † 6. 4. 1965 in Berlin) kam eher aus dem linken Spektrum. So überrascht es nicht, dass im Vorspann ›Durch die Wüste‹ als eine »KMR-Kollektivarbeit« angekündigt wird, für den Film im Dritten Reich eine sicherlich recht ungewöhnliche Formulierung. Karl-May-Freunde mögen bei den Initialen KMR an KMV, die Abkürzung für den Karl-May-Verlag, denken, doch stehen sie für die Nachnamen des Regisseurs Kahla und der beiden Kameramänner Muschner und Rischke. Neben ›Durch die Wüste‹ drehte Hübler-Kahla 1935 die Liebesromanze ›Blutsbrüder‹ (auch ›Bosnische Symphonie‹) mit Brigitte Horney, Carl Esmond, Attila Hörbiger und Anna von Palen, die in dem Karl-May-Stummfilm ›Auf den Trümmern des Paradieses‹ die Marah Durimeh spielte. Sein bekanntester Film ist ›Das Veilchen vom Potsdamer Platz‹ von 1936 mit Rotraut Richter. Auch er kam mit der Nazi-Administration in Konflikt und musste sogar ins Gefängnis, als er einen Ariernachweis fälschte, weil seine Mutter Jüdin war. Filme konnte er erst wieder nach dem Krieg drehen oder produzieren, meist anspruchslose Unterhaltungsware wie 1952 die Militärklamotte ›Mikosch rückt ein‹ mit dem späteren Hadschi-Halef-Omar-Darsteller Georg Thomalla.

Große Stars konnte oder wollte sich die Lothar Stark-Film GmbH, die ›Durch die Wüste‹ produzierte, anscheinend nicht leisten. Der bekannteste Mitarbeiter war wohl der Komponist Gottfried Huppertz, der für Fritz Langs epochalen Stummfilm ›Metropolis‹ die Begleitmusik geschrieben hatte. Die Außendrehs in Ägypten belasteten den Etat anscheinend zu sehr, um teure Schauspieler zu engagieren. Sicherlich hätte sich Hans Albers, der große Abenteuerheld des deutschen Tonfilms in den 1930er Jahren, für die Rolle des Kara Ben Nemsi angeboten. In den 1940er Jahren war er für einen großen Karl-May-Film vorgesehen, der dann aber nicht zu Stande kam. ›Durch die Wüste‹ hätte dann aber einen ganz anderen Charakter bekommen, wäre zu einem Stück »Hoppla, jetzt komm ich«-Propaganda geworden, statt zu dem eher verhaltenen Stück Filmpoesie, als das sich der Film mit Fred Raupach in der Hauptrolle jetzt präsentiert. Mit Heinz Evelt als Hadschi Halef Omar, Katharina Berger als Senitza/Amschah und Gretl Wawra als Hanneh kamen ebenfalls eher unbekannte Charakterdarsteller in den Nebenrollen zum Einsatz. Den Scheik Malek gibt Aruth Wartan (* 26. 6. 1880 in Nachitschewan, heute Aserbaidschan; † 14. 4. 1945 in Berlin), eine schillernde Schauspielerpersönlichkeit, die im Abenteuerfilm des Dritten Reichs meist als Vertreter exotischer Ethnien eingesetzt wurde, ähnlich wie später Anthony Quinn im Hollywoodfilm. Erich Haußman spielte überzeugend den Abu Seïf, in dessen dunkler Abgründigkeit sich die May’schen Bösewichte von Abrahim Mamur über den Schut bis hin zu Ahriman Mirza spiegeln. Erich Haußmann (* 13. 7. 1900, † 9. 9. 1984) wurde 1962 Mitglied des Berliner Ensembles. Sein Sohn Ezard und Enkel Leander sollten als Schauspieler und Regisseur die Theaterwelt der DDR und des wiedervereinigten Deutschlands maßgeblich prägen.

Die Uraufführung von ›Durch die Wüste‹ fand am 20. Februar 1936 in Dresden statt, die Berliner Premiere am 6. März 1936 in immerhin 21 Lichtspielhäusern. Ein besonderer Erfolg wurde der Film nicht. Letztendlich wirkte er auf das Publikum wohl zu unspektakulär. Dazu kam, dass die meisten Mitarbeiter keine großartigen Spuren im deutschen Tonfilm hinterließen und schon bald von der Leinwand verschwanden. Es ist sicherlich nicht zu bedauern, dass der Film nicht als ein typisches Beispiel für einen Nazi-Film in die Geschichte des Films im Dritten Reich einging. So liegt die filmhistorische Bedeutung von ›Durch die Wüste‹ nur darin, dass er der erste Tonfilm nach einem Stoff von Karl May war. Sicherlich wirkte er stilbildend auf die beiden späteren Orient-Filme ›Die Sklavenkarawane‹ (1958, Regie: Georg Marischka, Ramón Torrado) und ›Der Löwe von Babylon‹ (1959, Regie: Johannes Kai, Ramón Torrado). Doch auch diese Filme hinterließen filmhistorisch keine Spuren. Das taten erst die so überaus erfolgreichen ›Winnetou‹-Filme mit Pierre Brice.

Es ist in den Medienberichten schon oft über die ikonographische Kraft geschrieben worden, die von der Darstellung der Figuren Winnetou und Old Shatterhand durch die Schauspieler Pierre Brice und Lex Barker ausgegangen ist. Doch die Zeichentrickserie ›Winnetou‹6 aus dem Jahr 1996, die Mitte 2010 auf DVD erschien, orientiert sich nur zum Teil an diesen Bild-Determinanten. Vielmehr wird deutlich, dass die Vor-Bilder in der zeichnerischen Darstellung bei Pierre Brice’ Winnetou-Interpretation auf den Freilichtbühnen und seiner TV-Serie ›Mein Freund Winnetou‹ lagen. Das klassische Winnetou-Kostüm wurde da zu Gunsten der historischen Kleidung der Apachen modifiziert, und so trägt die Titelfigur der Serie anstatt der Mokassins die typischen Apachen-Stiefel und ein rotes Tuch als Stirnband. Die Ähnlichkeit Old Shatterhands mit Lex Barker ist deutlicher, besonders durch seine Zivilkleidung als junger Landvermesser. Zu einer ledernen Westmanns-Uniform kommt Old Shatterhand in der Serie nicht.

Literarische Vorlage ist ›Winnetou I‹, und die Autoren erzählen auch alle wichtigen Stationen des Romans, weichen jedoch in den meisten Einzelheiten von der Vorlage ab. Darin unterscheidet sich die Serie kaum von der Harald-Reinl-Verfilmung oder den verschiedenen Winnetou-Stücken auf den Freilichtbühnen. So ist es z. B. nicht eine Haarlocke Winnetous, an der sich die beiden Helden als Freunde erkennen, sondern ein Armband mit drei Eicheln. Besonders befremdlich ist, dass Klekih-petra den seltsamen Namen Kitetschonga trägt.

In ihrer Mischung aus Betulichkeit, die sich an Kinder ab 6 Jahren richtet, einem hektischen Actionreichtum und einem Zeichenstil, der sich nicht entscheiden kann, ob er naive Kinderzeichnung oder ambitionierte Comic-Kunst sein will, und häufig nur dilettantisch wirkt, schafft die Serie es kaum, irgendwelche Eigenständigkeiten zu entwickeln. Vom SDR und SWF fürs Vorabendprogramm in Auftrag gegeben, ist ihr bis heute nur wenig Erfolg beschieden. Nach der zehnten Folge, in der Winnetou und Old Shatterhand Blutsbruderschaft schließen, wurde die Produktion eingestellt. Auf Video-Kassette ist sie vor Jahren in den Niederlanden erschienen. Der Großhändler ›Alive‹ wirbt auf seiner Internetseite für die vom Schweizer Publisher ›Evolution Entertainment‹ herausgebrachten DVD der Serie als »Deutsche DVD-Erstveröffentlichung«. Größeren Erfolg sollte Winnetou als Zeichentrick erst mit der Produktion der ›WinneToons‹ haben, die 2002 ins Fernsehen und 2008 mit ›Die Legende vom Schatz im Silbersee‹ auch ins Kino kamen (vgl. Medienberichte Jb-KMG 2003 und 2009). Der Kinofilm, der Karl Mays erfolgreichste Jugenderzählung variierte, kam im Berichtszeitraum auch auf DVD heraus.7

II. Zum Erinnern: Aufzeichnungen von Freilichtbühnen

Ein Höhepunkt der Karl-May-Rezeption seit den 1950er Jahren war sicherlich nicht nur für den Medienberichterstatter die Übertragung der Bad Segeberger Karl-May-Festspiele im Fernsehen. Ich erinnere mich sehr genau an das Jahr 1962. Noch keine sieben Jahre alt, der Fernseher funkelnagelneu, konnte ich es gar nicht erwarten, Winnetou leibhaftig zu sehen – und wurde maßlos enttäuscht. In ›Unter Geiern‹ trat Winnetou überhaupt nicht auf. Heute weiß ich, dass der Filmproduzent Horst Wendlandt das verhindert hatte, weil er befürchtete, der Freilichtbühnen-Winnetou Heinz-Ingo Hilgers könne seinem Film-Winnetou Pierre Brice, der im gleichen Jahr erstmals über die Kinoleinwand ritt, den Schneid beim jugendlichen Publikum abkaufen. So hoch schätzte man damals die Wirkungsmächtigkeit der Fernsehübertragungen ein. Meine zweite Erinnerung bezieht sich auf das Jahr 1965, als in Bad Segeberg ›Old Surehand‹ lief, passend zum Start des gleichnamigen Kinofilms. Ich konnte die Fernsehübertragung leider nicht sehen, denn just für diesen Tag hatte die Mutter eines Freundes Karten für die Aufführung des Films ›Windjammer‹ (USA 1958, Regie: Bill Colleran, Louis de Rochemont III) in der Essener Grugahalle besorgt, und ich musste mit. Der spektakuläre Dokumentarfilm lief im sog. ›Cinemiracle‹-Format und wurde mit drei Projektoren auf eine gigantisch große Leinwand projiziert. Doch was war das gegen Winnetou im Fernsehen, mochte der Bildschirm noch so klein sein?

Das Interesse an den Fernsehübertragungen erlosch nicht nur bei mir in den 1970er Jahren zusehends. 1981 wurden sie von den Fernsehverantwortlichen schließlich ganz eingestellt. Das war ausgerechnet in einer Zeit, als man in Bad Segeberg begonnen hatte, mit dem Engagement bekannter Fernsehschauspieler das Interesse an den Karl-May-Festspielen gehörig zu steigern. Die Karl-May-Aufführungen im sauerländischen Elspe hatten 1976 den Film-Winnetou Pierre Brice für seine Paraderolle gewinnen können und sich zu einer ernst zu nehmenden Konkurrenz entwickelt. So spielte Raimund Harmstorf, der als kartoffelquetschender ›Seewolf‹ in dem gleichnamigen Weihnachts-Vierteiler nach Jack London berühmt geworden war, im gleichen Jahr den Santer in der Bad Segeberger ›Winnetou‹-Inszenierung – und mit seiner übermächtigen Präsenz die eigentlichen Helden des Stückes glatt an die Wand. Doch die Rechnung ging auf. Man konnte 1976 den dritten Zuschauerrekord in Folge feiern. In Harmstorfs Spuren sollten noch zahlreiche weitere Stars treten. Für jung gebliebene, aber in die Jahre gekommene Herren wie den Musical-Star Reiner Schöne, den Wagner-Tenor Peter Hofmann oder den ewigen Bastian-Darsteller Horst Janson war das Engagement in Bad Segeberg ein ähnliches ›going for recreation‹ wie zwei Dekaden zuvor der Abstecher von Hollywood-Westernhelden wie Lex Barker, Lee van Cleef oder Clint Eastwood nach Rom in den europäischen Western. Jüngere, aber nicht minder prominente Darsteller wie etwa Wayne Carpendale oder der Lex-Barker-Sohn Christopher nutzten ihre Engagements in Bad Segeberg als Sprungbrett für eine eigene Fernseh-Karriere. Während Christopher Barker nach ein paar Fernsehfilmen wieder verschwand, brachte es Wayne Carpendale immerhin zur Titelrolle im ZDF-Dauerbrenner ›Der Landarzt‹. Als Pierre Brice 1988 von Elspe nach Bad Segeberg wechselte, wurde dort endlich auch die wichtigste Figur im Freilicht-Karl-May-Kosmos mit einem glamourösen Star besetzt. Nach Brice’ endgültigem Ausscheiden folgte 1992 der populäre DDR-Indianerdarsteller Gojko Mitic, der den Winnetou 14 Jahre lang geben sollte, bis er 2007 von dem türkisch-stämmigen TV-Star Erol Sander abgelöst wurde. Der gebürtige Serbe Mitic konnte übrigens am 13. Juni 2010 seinen 70. Geburtstag feiern. 1998 nahm der NDR die Aufzeichnung der Aufführungen wieder auf, doch sie werden seitdem nicht mehr im Ersten Programm, sondern nur noch als Sparten-Sendung im dritten Programm des NDR ausgestrahlt.

Dennoch sind eine ganze Reihe von Karl-May-Aufführungen der Freilichtbühnen, die nicht im Fernsehen übertragen wurden, als Aufzeichnungen verfügbar. Für diesen Medienbericht lagen immerhin vier der insgesamt neun Inszenierungen,8 die im Jahr 2010 auf den einschlägigen Bühnen zur Aufführung kamen, auf DVD vor, und auf der Videoclip-Plattform ›YouTube‹ werden Aufzeichnungen von zwei weiteren verbreitet. All das ist einmal mehr ein Beweis dafür, dass die Karl-May-Rezeption auch Anfang des 21. Jahrhunderts alles andere als tot ist, sondern die Veränderungen der Medienlandschaft ziemlich genau widerspiegelt. Die Qualität der Aufzeichnungen ist allerdings sehr unterschiedlich. Das geht von Amateur-Mitschnitten von der Zuschauertribüne aus wie bei den ›YouTube‹-Clips vom ›Ölprinz‹ in Rathen bis hin zu den professionellen Aufzeichnungen von ›Halbblut‹ in Bad Segeberg oder ›Old Surehand‹ in Dasing, die gemacht wurden, um im Fernsehen ausgestrahlt zu werden.

Eine große emotionale Wirkung wie von einem Spielfilm darf man von der ›Halbblut‹-Aufzeichnung9 dennoch nicht erwarten. Tonqualität und dramaturgische Szenenauflösung bleiben eher einfach, die großen Gesten, mit denen selbst die banalsten Dinge auf der großen Bühne dargestellt werden müssen, wirken in den Aufnahmen übertrieben und grotesk.

Neben Erol Sander, der mittlerweile in der vierten Saison den Winnetou gibt, wurden zwei weitere fernsehbekannte Co-Stars engagiert. Der 1962 in Bochum geborene Ingo Naujoks gab sein Filmdebüt 1991 in Detlef Bucks fulminantem Erstling ›Karniggels‹ und wurde einem breiten Publikum in einem Werbespot für die Bausparkasse ›Wüstenrot‹, in dem er sein Image als Punk-Aussteiger persiflierte, und später als komischer Sidekick der von Maria Furtwängler gespielten ›Tatort‹-Kommissarin Charlotte Lindholm bekannt. Die blonde, am 16. 1. 1976 geborene Eva Habermann begann ihre Karriere als Seriendarstellerin bereits mit 17 Jahren in der Serie ›Immenhof‹ und spielte seitdem in zahlreichen weiteren Serien und Bestseller-Verfilmungen nach Rosamunde Pilcher, Inga Lindström oder Utta Danella.

Das Buch von Michael Stamp nimmt die Motive des Eisenbahnbaus und den Kampf der Komantschen aus der literarischen Vorlage Karl Mays auf. Auch lässt der Autor als komische Figuren Has und Kas Timpe auftreten, verzichtet aber auf Hobble-Frank und Tante Droll. Die Hauptcharaktere verändert er jedoch weitgehend. Besonders wird die selbst im Buch für Karl May untypische, rassistische Grundtendenz der Jugenderzählung der heutigen Auffassung von Political Correctness angepasst. Sind bei Karl May das Halbblut Ik Senanda und sein Großvater Häuptling Schwarzer Mustang die Bösewichte, so sind die beiden in Bad Segeberg eher tragische Gestalten. Titelheld Ik Senanda, gespielt von Philipp Schwarz, ist ein zwischen Rot und Weiß hin und her gerissener Charakter, der sich schließlich auf die Seite des Guten schlägt und zu Yato Inda, zum ›Guten Mann‹, wird. Den beiden TV-Gaststars wurden mehr oder weniger neue Rollen geschrieben, die bei Karl May in der Form gar nicht vorkommen. Für Ingo Naujoks wurde der hasenfüßige Eisenbahningenieur Leveret der Vorlage zum neuen Bösewicht aufgerüstet. Im Stück ist er ein zwielichtiger Saloonbesitzer, der eine umgekehrte Entwicklung wie das Halbblut macht. Er erweist sich als Schurke, der auf eine Goldader scharf ist, die in einer Geisterstadt liegt. Eva Habermann spielt das Saloongirl Kitty LaBelle, eine sonderbar ambivalente Figur, deren Vorbild nicht bei Karl May zu finden ist. Sie erinnert eher an die Rolle der Uschi in Bully Herbigs Winnetoufilm-Parodie ›Der Schuh des Manitou‹. Einerseits muss die schöne Blondine wie dieses Vorbild in einer schwungvollen Musical-Szene kessen Sex-Appeal auf die Bad Segeberger Freilichtbühne bringen, andrerseits ist sie die mütterliche Betreuerin ihres kleinen Neffen, der an den Kinderhelden des Zeichentrickfilms ›WinneToons – Die Legende vom Schatz im Silbersee‹ erinnert. Am Ende darf Kitty den zum ›Guten Mann‹ geläuterten Ik Senanda auch noch mit ihrer Liebe belohnen – wie ein lichtes Gegenbild zur dunklen Judith Silberstein und ihres Yuma-Häuptlings in Karl Mays ›Satan und Ischariot‹.

Dass in Mays Vorlage Old Shatterhand und Winnetou die absoluten Superstars im Wilden Westen sind, kommt im Stück ebenfalls nicht zum Tragen. Erol Sander löst zwar als Winnetou mit lässiger Routine und tief in der Stirn sitzendem roten Tuch alle Probleme, wie man es von ihm erwartet, aber der beliebte Joshy Peters hat als Old Shatterhand nur allzu wenig zu tun. Karl May wäre so eine Unterbeschäftigung seines Alter Egos bestimmt nicht unterlaufen, dafür hätte die Eitelkeit des Autors schon gesorgt.

In Sachen Professionalität sind die Karl-May-Aufführungen im sauerländischen Elspe seit jeher der große Rivale für Bad Segeberg. Dass das ›Elspe Festival‹ ›großes Kino‹ auf die Freilichtbühne bringt, macht sogar die Amateuraufzeichnung deutlich, die ein Winnetou-Fan mit dem Pseudonym ›ItaloWestern81‹ auf ›YouTube‹ in neun Teilen von der letztjährigen Aufführung von ›Im Tal des Todes‹ veröffentlicht hat.10 Allerdings schien der Fan die Aufführung gut zu kennen. Er wusste im Voraus, wohin er zu schwenken hat und welche Figur er wo auf dem Bühnengelände finden konnte, um sie heranzuzoomen. So ist die Aufzeichnung gut anzusehen und wirkt über weite Strecken sogar spannender als die Fernsehproduktion aus Bad Segeberg. Dazu kommt der große Aufwand, der auf der Bühne betrieben wird. Die schönen Pferde, die zum Einsatz kommen, haben auf der weitläufigen Bühne einiges zu galoppieren, und wenn Benjamin Armbruster, mit seinen damals 64 Jahren mittlerweile der Senior unter den Winnetou-Darstellern, auf seinem Ross herangeprescht kommt, ist das einfach ein schönes Bild. Dazu fährt ein Westernzug durch die Kulisse, und David Lindsay hat sogar mit seiner Yacht einen großen Auftritt.

Seitdem Pierre Brice Mitte der 1980er Jahre Elspe endgültig verlassen hatte, setzte man bei der Besetzung nicht mehr auf große Stars. Vielmehr pflegte man die eigenen Schauspieler wie eben Benjamin Armbruster, der mittlerweile seit 22 Jahren als Winnetou im Amt ist, oder Meinolf Pape (*12. 3. 1948 in Elspe), der als grimmiger Indianerhäuptling noch länger den May’schen Bösewichten sein markantes Profil verleiht und seit 45 Jahren auf der Elsper Bühne steht. Als Gäste holt man sich Schauspieler, die sich in der Freilichtbühnen-Szene ihre einschlägigen Sporen verdient haben. In diesem Jahr ist es erneut Jean-Marc Birkholz, der einst einen der attraktivsten Winnetous im sächsischen Rathen gegeben hat. Birkholz spielt den Old Firehand, der in seiner saloppen Jugendlichkeit aber nicht an den mächtigen Trapper, wie Karl May ihn schilderte, erinnert, sondern eher an den sportiven Old Shatterhand in ›Winnetou I‹. Dabei macht er eine sympathische, überzeugende Figur.

Das Stück von Jochen Bludau basiert auf Band 62 der Gesammelten Werke ›Im Tal des Todes‹, einer weitgehenden Bearbeitung des Karl-May-Verlags der Wildwest-Kapitel des Münchmeyer-Romans ›Deutsche Herzen, deutsche Helden‹, in der das ursprüngliche Heldenpersonal gegen Old Firehand, Winnetou, Sam Hawkens und David Lindsay ausgetauscht wurde. Jochen Bludau vermengt diese Story mit Elementen der Reiseerzählung ›Die Felsenburg‹, in der Karl May das Motiv eines Quecksilberbergwerks, in dem deutsche Auswanderer von bösartigen Schurken als Zwangsarbeiter ausgebeutet werden, ein zweites Mal verwertet hat. Auf die Figur des Sam Hawkens, der im Buch ›Im Tal des Todes‹ eine zentrale Rolle spielt, verzichtet er dabei, für die komischen Nummern der Inszenierung ist ausschließlich David Lindsay zuständig. Spektakulärer Höhepunkt am Ende des Stückes ist der Ausbruch eines Vulkans, in den der Bösewicht Roulin stürzt. Vorbild dafür mag der Vulkanausbruch in dem Karl-May-Film ›Die Pyramide des Sonnengottes‹ von Robert Siodmak aus dem Jahr 1964 gewesen sein. Doch wirkt die gigantische Kulisse, die dafür in Elspe aufgebaut wurde, in keiner Weise so lächerlich wie das Filmvorbild. Vielmehr zeigt sie, mit wie viel zirzensischer Ernsthaftigkeit man in Elspe die ›große Geste‹ inszeniert.

Dem gleichen Winnetou-Fan mit dem Pseudonym ›ItaloWestern81‹ ist die Aufzeichnung, die er von der ›Ölprinz‹-Inszenierung im sächsischen Rathen auf ›YouTube‹ veröffentlicht hat,11 allerdings weniger gelungen. Die Inszenierung kannte er anscheinend nicht so gut, so dass er zum Teil ohne Orientierung schwenkt und zoomt. Zudem kommt ihm immer wieder der Hinterkopf eines vor ihm sitzenden Zuschauers ins Bild. Dennoch ist die Aufzeichnung als Dokumentation der Aufführung brauchbar. In gewisser Weise spiegelt das Unperfekte, das immer wieder auf die Theatersituation verweist, sogar die unterschiedliche Auffassung wider, mit der man sich in Rathen im Gegensatz zu Elspe den Stoffen Karl Mays nähert. Geht es im Sauerland um die Illusion des ›großen Kinos‹, geht es in Sachsen um die Reflexion des Theaters.

Karl Mays Vorlage, die Jugenderzählung ›Der Oelprinz‹, eignet sich dafür besonders gut, schließlich gibt es mit dem Kantor emeritus Hampel, der eine zwölfaktige Wildwest-Oper schreiben will, eine Figur, die ständig das Abenteuer dramaturgisch reflektiert. Genau diese Figur hat Autor Olaf Hörbe als Erzähler, Moderator und Conférencier eingesetzt, der die verschiedenen Akte kommentierend miteinander verbindet, aber auch als Mitspieler in die Handlung eingreift. Die so geschaffene Reflexion und Distanz wird auch auf anderen Ebenen dargestellt. So sparte man es sich z. B., das Pueblo der Nijoras als aufwendigen Kulissenbau auf die Bühne zu setzen, sondern begnügte sich mit einem entsprechend bemalten Vorhang, hinter dem die Protagonisten verschwinden. Die Kampfszenen sind weniger artistisch sensationell als choreographisch verfremdet. Selbst das Abseilen der Helden Winnetou und Old Shatterhand von den romantischen Felsen des Elbsandsteingebirges wirkt eher wie eine Demonstration des Könnens der Freiwilligen Feuerwehr als eine kühne Westmannstat.

Dieser bewusste Umgang mit den Effekten zeigt sich auch im Respekt, mit dem traditionell in Rathen der Text Karl Mays behandelt wird. Dem Stück kann man hohe Werktreue bescheinigen. Alle wesentlichen Handlungselemente vom Zusammenstoß der Auswanderer mit den Finders über ihre Gefangennahme im Pueblo, den Mord am Kundschafter Khasti-tine, den daraus resultierenden Kampf der Navajos gegen die Nijoras bis hin zur Vereitelung des Betrugs mit der scheinbaren Ölquelle kommen vor. Anleihen bei den ›Winnetou‹-Filmen kann man nicht ausmachen. Wenn der Titelschurke, gespielt von René Geisler, durchaus an die Darstellung aus der ›Ölprinz‹-Verfilmung von 1965 erinnert, liegt es daran, dass damals der brillante Harald Leipnitz das Klischee vom verbrecherischen Yankee-Gauner, das Karl May schon in seiner Erzählung bediente, so archetypisch erfüllte.

Wie auch im Elsper ›Tal des Todes‹ verzichtete man im Rathener ›Ölprinz‹ ganz auf die so überaus populäre Figur des Sam Hawkens, die in der Vorlage eine wichtige Rolle spielt. Seine komischen, aber auch die Handlung vorantreibenden Funktionen übertrug man ganz auf Hobble-Frank und Tante Droll. Eine kluge Entscheidung der Landesbühnen Sachsen, denn die beiden Figuren gehören aufgrund ihrer Verankerung im Dialekt schließlich zur sächsischen Folklore. Wie im Buch treten sie zu Anfang in den Kostümen von Winnetou und Old Shatterhand auf, um ihren Vorbildern die Ehre zu erweisen. Dass dieser Gag, mit dem sich schon Karl May über das zum Teil absurde Fan-Verhalten seiner Leser lustig machte, den Weg in die Inszenierung gefunden hat, zeigt einmal mehr, wie wichtig die Distanz schaffende Reflexion in Rathen genommen wird.

Ganz auf direkte Identifikation mit dem Abenteuer setzten hingegen die Karl-May-Festspiele Mörschied in Rheinland-Pfalz. Auf einer Doppel-DVD dokumentiert der Trägerverein ›Freilichtbühne Mörschied e. V.‹ die auf zwei Vorstellungen verteilte Bearbeitung des Winnetou-Stoffes unter dem Titel ›Winnetou gegen Santer‹.12 Dafür hat Autor, Regisseur und Winnetou-Darsteller Arnd Limpinsel seiner Freude am Fabulieren freien Lauf gelassen und alle Teile der ›Winnetou‹-Trilogie zusammengefasst, in denen der Schurke Santer auftritt. Der erste Teil des Stückes beginnt nach der Blutsbrüderschaft mit dem Aufbruch zum Nugget-tsil, schildert das Zusammentreffen mit Santer, den Mord an Nscho-tschi und Intschu tschuna und das vorläufige Scheitern der Verfolgung des Mörders nach einem Abenteuer mit den Kiowas. Im zweiten Teil geht es um die Ereignisse nach dem Kampf um die Trapperfestung von Old Firehand mit einem erneuten Zusammentreffen mit Santer als scheinbarem Pelzhändler und dessen erneuter Flucht. Dann geht es weiter nach Winnetous Tod, als Santer Old Shatterhand das Testament des Apachen stiehlt und sich schließlich selbst am Deklil-to in die Luft sprengt.

Dass Limpinsel bei diesem Konzept so hochemotionale Szenen wie das Schließen der Blutsbrüderschaft oder den Tod Winnetous nicht zeigen, sondern nur vom Sprecher Gordon Piedesack aus dem Off erzählen lassen kann, stört ihn dabei nicht. Doch auch eine neue Sicht auf den Charakter des Bösewichts entwickelt er in dieser Handlungskompilation nicht. Denn Limpinsel bleibt sehr nahe an Karl Mays Erzählungen. Lediglich zwei Figuren entnimmt er dem Kosmos der ›Winnetou‹-Filme. So taucht ein skurriler englischer Reporter auf, der der Chris-Howland-Rolle in Harald Reinls ›Winnetou 1. Teil‹ nachempfunden ist, und Santer hat am Anfang des zweiten Teils eine mexikanische Schönheit namens Belle im Schlepptau, die anscheinend von der gleichnamigen Minirolle, die Dunja Rajter im Film verkörperte, inspiriert ist. Allerdings ist die Belle im Stück wesentlich rabiater und darf an einer Stelle ganz dominamäßig dem gefesselten Winnetou kräftig in den Bauch boxen. Das lässt den Zuschauer besonders schmunzeln, weil die gleiche Darstellerin Carmen Bender im ersten Teil des Stückes als unschuldige Nscho-tschi ihr Leben aushauchen durfte.

Dass wie in Elspe der Unterhaltungswert Vorbild der Karl-May-Enthusiasten an der Mosel ist, liegt auf der Hand. In Mörschied bringen sie wie im Sauerland eine hübsche Anzahl von Pferden auf die Bühne, die jedoch nur gelegentlich in den Galopp verfallen und ihre Wege auf der großen Bühne hauptsächlich im gemächlichen Schritt zurücklegen dürfen. Es gibt die eine oder andere Explosion, und auch ein künstlicher Wasserfall darf über die Kunstfelsen des Bühnenbilds rauschen. Alles ist nur ein wenig bescheidener als in Elspe. Und dennoch: Man merkt deutlich, dass hier die Leidenschaft von engagierten Laien hinter der Aufführung steckt. Kulissen bauen, Kostüme herstellen, als Komparsen bereitstehen, all das spiegelt den beherzten Einsatz überzeugter Karl-May-Freunde wider. Solch einen Charme müssen die Aufführungen in Elspe gehabt haben, bevor man dort in den 1970er Jahren den Sprung in die Professionalität wagte.

Regisseur und Buchautor Arnd Limpinsel gibt wie gewohnt auch den beeindruckenden Winnetou, Hans-Joachim Klein, der ein wenig an den langjährigen Elsper Old Shatterhand Jochen Bludau erinnert, lässt als sein Blutsbruder ein wenig zu sehr den Kopf hängen, als dass er ein überzeugend strahlender Held sein könnte. Der Erzbösewicht Santer wird von Christopher Laubach gespielt, als sei er einem Italo-Western entstiegen; allein die dämonische Schlauheit, die er bei Karl May hat, nimmt man ihm nicht so recht ab. Die bedächtig-elegische, wenig rasante Inszenierung der großen Reiter-Tableaus betont eine eher melancholische Atmosphäre, die die untergehende Kultur der Indianer in den Mittelpunkt stellt. Dazu passt der schöne versöhnliche Schlussmonolog, den Christian Städter als Til-Lata, der Unterhäuptling der Apachen, in Vertretung des erschossenen Winnetou halten darf.

Enthusiasmus und Hingabe sind es auch, die die ›kleinsten Karl-May-Spiele Deutschlands‹ auszeichnen. Seit 18 Jahren bringt im sächsischen Bischofswerda die ›Spielgemeinschaft ›Gojko Mitic‹‹ unter der Leitung des Lehrers Uwe Hänchen Karl May mit Kindern und Jugendlichen auf die Freilichtbühne. Auch hier wird kein Aufwand gescheut, Kulissen wie künstlicher Teich, Requisiten wie eine Postkutsche und zahlreiche Pferde werden mit erfrischender Direktheit eingesetzt.

2010 stand ›Die Felsenburg‹ auf dem Programm, und von der Inszenierung wurde eine Doppel-DVD13 produziert, je eine mit der Jugend- und der Kinderbesetzung. Leider ist die Tonqualität nicht besonders gut. Während die vom Band eingespielte Musik laut und deutlich vernehmbar ist, sind die Dialoge der jungen Protagonisten häufig kaum zu hören.

Autor und Regisseur Uwe Hänchen hat aus Karl Mays Reiseerzählung ›Die Felsenburg‹ eine ähnliche Geschichte entwickelt, wie sie auch im Elsper ›Tal des Todes‹ zu sehen war. Das verwundert nicht, schließlich hat, wie bereits erwähnt, Karl May in beiden Texten die gleichen Motive verwertet. Auch in Bischofswerda geht es um die Rettung einer Schar deutscher Auswanderer, die von schurkischen Geschäftsleuten in einem Quecksilberbergwerk ausgebeutet werden soll. Nur heißen die Bösewichte hier Harry Melton und Richard (sic!) Weller statt Roulin und Bill Newton, und die feindlichen Indianer, die es per Helden-Zweikampf fürs Gute zu gewinnen gilt, sind nicht die Marikopas, sondern die Yumas. Hatte man in Elspe auf den in der Vorlage auftretenden Sam Hawkens verzichtet, schrieb Hänchen ihn in sein Stück hinein, obwohl er in Karl Mays ›Felsenburg‹ gar nicht vorkommt. So erlebt der skurrile Westmann in Bischofswerda jene Abenteuer mit dem Domino-spielsüchtigen Wirt Don Geronimo, die in Elspe Old Firehand zu bestehen hat. (Um die Verwirrung komplett zu machen: Bei Karl May war es Old Shatterhand.)

Die Darsteller der Jugendbesetzung machen ihre Sache sehr gut, der Unterschied, fast Erwachsene und zum Teil noch kindliche Darsteller gemeinsam spielen zu sehen, macht den beträchtlichen Reiz des Spiels aus. So gibt Ben Hänchen einen recht erwachsenen Harry Melton, der auch auf jeder anderen Bühne als Schurke hätte bestehen können, während die Kindlichkeit von Leonhard Römer als Don Timoteo Pruchillo die Naivität der Figur treffend unterstreicht. Hübsch ist, wenn die Darstellerin von Don Geronimos Tochter Felisa beim Aufsagen ihrer Texte die Augen nicht von der Kamera lösen kann. Absolut cool kommen Moritz Lehmann als Winnetou und Simon Rentsch als Old Shatterhand über die Bühne. Die beiden Jungs haben Stil nicht nur im Sattel und hätten das Zeug zum Teenagerstar.

Noch überzeugender ist die Kinderbesetzung. Nicht alle Rollen konnten mit Zehnjährigen besetzt werden, und so gibt es den witzigen Kontrast, dass viele Komparsen und manche Sprechrolle von Darstellern aus der Jugendbesetzung gespielt werden, die fast doppelt so groß sind wie ihre Partner. Doch auch bei den Kindern sind Winnetou und Old Shatterhand schön besetzt, William Hartmann und Vincent Beyer geben ein cooles Blutsbrüderpaar ab. Absoluter Star ist jedoch der kleine Janko Scheudeck als Sam Hawkens. Der Dreikäsehoch gibt den skurrilen Westmann mit einer Schlitzohrigkeit, die zu Herzen geht. Karl May spricht in seiner klassischen Beschreibung davon, dass Sam Hawkens an ein Kind erinnere, welches sich zum Vergnügen einmal in den Schlafrock des Großvaters gesteckt hat und das Indianerstiefel trage, in denen zur Not der Besitzer in voller Person hätte Platz finden können.14 Noch nie wurden diese Sätze so kongenial visualisiert wie von dem kleinen Jungen in Bischofswerda.

In seiner Bearbeitung des Karl-May-Stoffes geht es dem Pädagogen Hänchen darum, das Indianerbild der Zuschauer um eine spirituelle Dimension zu erweitern, ganz im dem Sinne, wie es der späte Pierre Brice und in seiner Nachfolge auch Gojko Mitic in Bad Segeberg getan haben. So beginnt die Aufführung mit einem elegischen Vorspiel mit hübsch einstudierten Indianertänzen und Pferdedressuren, das die Naturverbundenheit der indianischen Kultur ins kindliche deutsche Indianerspiel integriert, bevor es dann, wie gewohnt und wie es die Spannung verlangt, auf den Kriegspfad geht. Anders als das Quecksilberbergwerk in Elspe, das zu einem bühnentechnisch spektakulären feuer- und lavaspuckenden Vulkan aufgerüstet wurde, wird in Bischofswerda aus der Felsenburg eine Kultstätte der Indianer, die es wie die deutschen Auswanderer vor der Ausbeutung zu retten gilt. Die Apachen empfangen hier von dem ›Sprechenden Felsen‹ ihre Weisheit. Die Stimme bekam das Orakel von Gojko Mitic, dem Paten der Karl-May-Spiele Bischofswerda, geliehen.

Die ›Süddeutschen Karl-May-Festspiele‹ in Dasing bei Augsburg gehen bei der Betonung des Spirituellen noch weiter und beziehen sich auf eine Ebene in Karl Mays Vorlagen, die bei seiner Aufbereitung in der Unterhaltungsbranche nur wenig beachtet wird: seine Religiosität. In den Karl-May-Verfilmungen der 1960er Jahre, die für die populäre Massenrezeption das bis heute nicht wieder erreichte Maß der Dinge sind, spielte es keine Rolle, dass das Gute, für das die Helden stehen, in den literarischen Vorlagen Karl Mays maßgeblich durch das Christentum geprägt ist. Die Moralität der Helden war, wie bei allen Produkten der Popkultur, von so universeller Weite, dass sie mit den Vorstellungen jeder Religion und Weltanschauung gefüllt werden konnte.

Gerade der dreibändige Roman ›Old Surehand‹, der als Vorlage für die Dasinger Produktion diente, ist eine Bekehrungsgeschichte ersten Ranges und ein Bekenntnis Karl Mays zu seinem Glauben an Gott. Dass dies in der Inszenierung einen deutlichen Widerhall findet, mag in der Person des Intendanten der ›Süddeutschen Karl-May-Festspiele‹ begründet sein. Fred Rai, der in diesem Jahr auch die Titelrolle des Old Surehand spielt, ist nämlich eine schillernde Persönlichkeit, die der Karl Mays nur wenig nachsteht. Begonnen hat er als Versicherungsvertreter, verschrieb sich dann dem Westernreiten und entwickelte sogar das sog. Fred-Rai-Reiten, eine Methode, die besonders schonend mit den Pferden umgeht. Fred Rai tritt als Westernsänger auf, ist Ehrenbürgermeister von Tombstone, Arizona, wo er auch eine Ranch besitzt. Im schwäbischen Dasing betreibt er eine Western-Stadt, in deren Rahmen die Karl-May-Festspiele stattfinden. Fred Rai wurde über seine Betätigung im Showgeschäft hinaus vom ehemaligen katholischen Militärbischof Walter Mixa für seinen Einsatz in der Militärseelsorge ausgezeichnet. So zeigt die Dasinger Aufführung von ›Old Surehand‹ wie keine andere Inszenierung auf den einschlägigen Bühnen, wie nah die verschiedenen Karl-May-Spiele letztendlich mit den bäuerlichen Passionsspielen wie etwa in Oberammergau verwandt sind.

Autor Peter Görlach, der auch Regie führt und die Rolle des Apanatschka spielt, übernimmt aus dem Roman die Grundthemen von Old Surehands Suche nach seiner Mutter und seinem Bruder und Old Wabbles Bekehrung. Um diese Motive herum entwickelt er eine neue, weitschweifige Handlung, die verschiedene weitere Elemente miteinander verbinden muss. Für die Komik sind nicht wie in Mays Vorlage Pitt Holbers und Dick Hammerdull zuständig, sondern der Präriepoet Gunstick Uncle aus dem ›Schatz im Silbersee‹ und ein frei erfundener Erfinder namens Dr. Eugenius Eugendorf, der unter anderem ein Gewehr konstruiert, das um die Ecke schießt. Aus der ›Waldröschen‹-Binnenhandlung des zweiten Bandes der Ur-Fassung von ›Old Surehand‹ gesellt sich die selten auf Freilichtbühnen gesehene Condesa de Rodriganda ins Figurenensemble. Außerdem dichtet Görlach dem Komantschen-Häuptling Apanatschka eine Romanze mit der attraktiven Wildwest-Ärztin Dr. Sue an, die aussieht, als sei sie direkt der TV-Serie ›Dr. Quinn – Ärztin aus Leidenschaft‹ entstiegen. Vieles gerät pathetisch, und Görlach geniert sich nicht, in die Kitschkiste zu greifen. So können Dr. Sue und Apanatschka kraft der Verbindung von westlicher Medizin und indianischem Schamanentum ein lahmes Mädchen wieder zum Laufen bringen, und nachdem der gottlose Old Wabble sich im Sterben doch noch zum Herrgott bekannt hat, stimmt Old Surehand alias Fred Rai mit sonorer Cowboystimme zwar nicht den in Mays Vorlage an dieser Stelle zitierten Choral ›O Ewigkeit, du Donnerwort‹ an, sondern das ur-amerikanische ›Glory, Glory Hallelujah‹, und alle, Publikum wie Protagonisten, lauschen zu Tränen gerührt.

Wenn die Karl-May-Spiele in Bischofswerda Jugendspiele sind, dann sind die Karl-May-Festspiele in Dasing ein Oldie-Treffen. Selten sieht man auf einer Freilichtbühne so viele Senioren, die sich mit so viel Elan in den Sattel schwingen. Fred Rai als Old Surehand, Max von Kienlin als General Douglas, Gisela Böhnisch als Kolma (das zweite Wort Puschi im ursprünglichen Namen machte die Dialoge anscheinend zu lang) und Ihre Durchlaucht Angela Fürstin Fugger als Condesa de Rodriganda gehen rüstig an die 70, sind jedoch mit sichtlichem Spaß bei der Sache. Ein wenig kurios wirkt es allerdings schon, wenn ausgerechnet der weißhaarige Old Surehand (Fred Rais Kostüm orientiert sich deutlich an dem ältlichen Film-Surehand Stewart Granger, Frisur und Barttracht aber eher an Buffalo Bill) seine noch ältere Mutter sucht, aber Kolma bekommt in der Darstellung durch Gisela Böhnisch etwas von Marah Durimeh. Auch die jüngeren Darsteller sind überzeugend. Matthias M. gibt wie gewohnt einen soliden Winnetou mit dunklem Bartschatten auf den untypisch runden Wangen. Peter Görlachs Apanatschka ist in seinem fantastischen Kostüm eine prachtvolle Gestalt, die direkt aus dem Zeichenbuch des Indianermalers Carl Bodmer entstiegen sein könnte. Michael Gleißner gibt als Old Wabble den wohl besten Schurken der Saison. Ausgerechnet den mit über 90 Jahren von Karl May eindeutig als alt geschilderten ›king of the cowboys‹ besetzte man in Dasing mit einem jungen Mann, aber das überzeugend. Mit piratenhaftem Kopftuch und geschmeidigen Bewegungen wirkt Gleißners gottesleugnender Old Wabble häufig wie eine abgemilderte Variante von Johnny Depps halb wahnsinnigem Piratenkapitän aus der Filmreihe ›Fluch der Karibik‹.

Die Aufzeichnung auf der DVD,15 die für den Medienbericht vorlag, war überaus professionell. Wie in Bad Segeberg wurde sie fürs Fernsehen hergestellt. Die Sequenzen wurden filmisch aufgelöst, Schnitt, Gegenschnitt, Großaufnahmen und Totalen verleihen der Aufzeichnung die Anmutung eines Spielfilms. Für die Erzählpassagen wurden extra Zwischenschnitte produziert, in denen Fred Rai seinen Text tapfer vom Teleprompter abliest.

Von den drei österreichischen Freilichtbühnen-Produktionen lagen für den Medienbericht leider keine Aufzeichnungen vor, so dass die folgenden Ausführungen auf den Rezensionen des Magazins ›Karl May & Co.‹ basieren.

Auf einen gewissen Promifaktor setzten die Karl-May-Spiele in Gföhl (Niederösterreich), als sie für ihre Inszenierung von ›Der Schatz im Silbersee‹16 den Bauunternehmer Richard Lugner, der alljährlich mit der Auswahl seiner weiblichen Begleitung für den Wiener Opernball für Furore sorgt, als Ingenieur Butler, die Ex-Miss Austria Silvia Hackl als zur Indianer-Prinzessin mutierten Kleinen Bären, die ewige Josefine-Mutzenbacher-Darstellerin Christine Schuberth als Köchin von Lord Castlepool und den ehemaligen Bad Segeberger Winnetou-Darsteller Thomas Schüler als Doktor Hartley engagierten. Im Jahr 2007 hatte die Familie Blauensteiner, der die Freilichtbühne gehört, erklärt, die Spiele nicht mehr weiterzuführen. Das tat erst 2010 die Produktionsfirma ›Eurofantasia‹ unter der Leitung von Friedrich Grud wieder. Nach zwei Jahren Pause war die Aufmerksamkeit, die so ein Besetzungscoup mit sich bringt, anscheinend nicht unbedeutend. Auch inhaltlich sattelte Grud, der auch für Buch und Regie verantwortlich war, noch eins drauf. Zu den in der May’schen Vorlage auftretenden Superhelden Old Shatterhand und Old Firehand gesellt sich bei ihm auch noch Old Surehand hinzu.

Rezensent Wilhelm Brauneder lässt an der Inszenierung kein gutes Haar. »Schlechte Regie« und »schlechte schauspielerische Leistung«17 attestiert er dem »müde dahinplätschernde(n) Stück«.18

Von der ›Silbersee‹-Adaption der Karl-May-Festspiele in Weitensfeld im Kärtener Gurktal19 hingegen war die Rezensentin Barbara Drucker tief beeindruckt. Thomas Koziol, sowohl Autor und Regisseur des Stückes als auch Darsteller des Winnetou, entfernt sich zwar weit von der Vorlage Karl Mays, bringt aber eine eigenständige Sicht auf den Stoff und die Winnetou-Figur, die »schlüssig und thematisch konsequent« ist. »Anders als bei May«, schreibt Drucker, »der im geeigneten Moment seine Helden das Schlimmste verhindern lässt, gibt es bei Koziol kein Wegschauen. Er zeigt uns einen Wilden Westen, wie er wirklich war, sein Stichwort ist Realismus. In solch einer Umgebung agieren keine weichgespülten Helden, sondern Krieger, die ums nackte Überleben ihres Volkes kämpfen, und Bösewichte, deren Perfidie über heiseres Bühnenkrächzen weit hinausgeht.«20 Die Karl-May-Festspiele in Weitensfeld zeichnen sich durch ein hohes Maß an Professionalität aus. Der Theater- und Filmschauspieler Thomas Koziol (* 15. 7. 1970) hatte bereits 1988 die Karl-May-Spiele in Gföhl gegründet und dort auch den Winnetou gespielt. 1995 verließ er jedoch die niederösterreichische Bühne, um die Spiele in Weitensfeld zu gründen. 2000 und 2004–2006 machte er einen Abstecher nach Winzendorf, um dort den Winnetou zu geben, kehrte 2008 jedoch nach Weitensfeld zurück und wurde 2009 Leiter der Festspiele. Der Old-Shatterhand-Darsteller Albert Fortell (* 5. 7. 1952) kann auf eine internationale Karriere als Filmschauspieler zurückblicken. Seine Ausbildung genoss er am Max-Reinhardt-Seminar und zog später in die USA, wo er der Screen Actors Guild beitrat. Nach seiner Rückkehr war er häufig in Fernsehproduktionen zu sehen und gehörte für zwei Jahre dem ORF-Stiftungsrat an.

Die Winnetou-Festspiele in Winzendorf im südlichen Niederösterreich brachten 2010 wie in Bad Segeberg eine ›Halbblut‹-Adaption,21 die sich aber deutlich davon unterschied. Autor Rochus Millauer und Regisseur Rainer Vogl, der auch den Sam Hawkens spielt, haben aus Elementen aus Mays Vorlage und hauptsächlich aus dem Film ›Winnetou und das Halbblut Apanatschi‹ (1966, Regie: Harald Philipp) »eine Geschichte gezimmert, die zwei Stunden lang erstaunlich fesselt und in Atem hält und für Western-Freunde einen richtig guten Abend bietet – traditionelle May-Anhänger hingegen dürften weniger Freude daran gehabt haben«, schreibt Rezensent Michael Kunz.22 Halbblut Ik Senanda (aus dem Buch) wurde als Kind von seiner Schwester, dem Halbblut Apanatschi (aus dem Film), getrennt und zu einem gewalttätigen Medizinmann gegeben, während das Mädchen bei Vater und Mutter blieb. Er wuchs zu einem neurotischen jungen Mann heran, der sich mit Hilfe des Schurken Curly Bill, der die Komantschen zur Arbeit in seiner Goldmine versklavt hat, an seiner Familie rächen will. Da greifen jedoch Winnetou und Old Shatterhand ein. Dank der gelungenen Schurken »ist das, was in Winzendorf auf die Bühne kommt, über weite Strecken eher mit einem psychologischen ›Adult-Western‹ der Fünfzigerjahre des vorigen Jahrhunderts« zu vergleichen als mit einem »simple(n) Gut-und-Böse-Abenteuer für die Kleinen«, schreibt der Rezensent.23

III. Zum Erleben: Auf dem Theater

Auch die Nicht-Freilichtbühnen haben sich im Jahr 2010 erstaunlich häufig Karl May und seinen Stoffen gewidmet. Auf die beiden Bochumer Produktionen ›Bermudadreieck‹ und ›Der Mann, der nicht da war/das Karl-May-Problem‹ und Rainald Grebes ›Karl-May-Festspiele‹ im Centraltheater Leipzig wurde bereits im letzten Medienbericht (Jb-KMG 2010, S. 301) hingewiesen. Diesen Inszenierungen folgte noch ›Durch die Wüste. Ein Karl-May-Projekt‹24 von André Rößler, das am 5. März im Kleinen Haus des Staatstheater Mainz Premiere hatte. Der ehemalige Chemiestudent (* 27. 7. 1978), der an der Hochschule für Schauspielkunst ›Ernst Busch‹ in Berlin seine Theaterausbildung bekam, ist seit 2003 als Regisseur tätig.

In einer Mitteilung des Staatstheater Mainz heißt es über Rößlers Karl-May-Projekt: »Mays Orient ist bevölkert von korrupten und gesetzlosen Beamten, von Verbrecherbanden mit mafiösen Strukturen, von Glaubenskriegern und unterdrückten Haremsfrauen. Aus literarischen und wissenschaftlichen Quellen schuf er ein höchst spekulatives Bild des Orients, den er erst viel später selbst bereiste. Es ist ein Bild, das sich nah an der christlich-europäischen Geisteshaltung des 19. Jahrhunderts orientiert, und das vielleicht immer noch tief an die Wurzeln unserer Kultur rührt. Ausgehend von Karl May macht sich der junge Regisseur André Rößler auf eine lustvoll-multimediale Suche: Was steckt hinter den Klischees über die islamische Religion, ihre Kultur und Mentalität? Existiert der ›clash of cultures‹ womöglich nur in unseren Köpfen? Wenn ja: Welche Schablonen, Blickwinkel, Projektionen sind es eigentlich, die die westliche Wahrnehmung vom ›Orient‹ bestimmen?«25

Ob Rößler diese Fragen beantwortet, darüber war sich die Kritik nur bedingt einig. Einmütig gab sie sich jedoch darüber, »›einen west-östlichen Diwan, bei dem die Spiralfedern nur so aus dem Stoff knallen‹«, gesehen zu haben. »Wie Mays Helden sei auch die Inszenierung ›ständig auf dem Sprung, um das im sächsischen Dichterstübchen zusammengelesene Orientbild des Volksschriftstellers mit heutigen, meist medial vermittelten Vorstellungen von der islamischen Welt zu torpedieren. Und das kann irrwitzig komisch sein.‹ Nur am Ende drohe ›die anarchisch-muntere Hatz durch den May-Kosmos in zu bedeutungstiefen Treibsand abzurutschen‹«.26 Immerhin, der bühnenerfahrene Rezensent von ›Karl May & Co.‹, Gordon Piedesack, hätte sich das »hochinteressante«27 Stück gern noch einmal angesehen, was ihm jedoch nicht gelang. In der Spielzeit 2010/2011 wurde es nicht wieder aufgenommen.

Theaterfeeling und Hörerlebnis verband am 18. Juni 2010 im Nikolaisaal in Potsdam ›Winnetou I. Livehörspiel mit Bärentöter. Wie Karl May Nordamerika erfand‹.28 Unter der Regie von Hans Helge Ott brachte ein illustre Schar von lesenden Schauspielern, darunter der freilichtbühnenerfahrene Musical-Star Reiner Schöne als Erzähler und Anna Thalbach als Nscho-tschi, eine Hörspielbearbeitung von Karl Mays Reiseerzählung im Rahmen der Musikfestspiele Potsdam Sanssouci zu Gehör. Unterstützt wurden sie dabei von einem Geräuschemacher und dem Deutschen Filmorchester Babelsberg. Die launige Großlesung, die ein wenig an Jürgen von der Lippes Hörspiel ›Ja uff erst mal‹ von 2000 erinnerte, wurde live von Radio Bremen und per Livestream im Internet übertragen.

IV. Zum Hören: Auf CD

Bereits Ende 2009 veröffentlichte die Hörspielproduzentin Meike Anders ›HeldenSchatten – Autobiographische »Hör«-Skizze Karl Mays‹ auf CD.29 Der Produktion lag Mays im Jahr 1896 erschienene humoristische Selbstdarstellung ›Freuden und Leiden einen Vielgelesenen‹ zugrunde, die Meike Anders behutsam als Hörspiel einrichtete. Als Sprecher sind Jean-Marc Birkholz und Jürgen Haase zu hören, die jahrelang das Freundespaar Winnetou und Old Shatterhand auf der Felsenbühne in Rathen verkörpert haben.

Der Karl-May-Verlag setzte im Berichtszeitraum seine Reihe von mp3-Hörbüchern nach der Bamberger Ausgabe mit den Bänden ›Von Bagdad nach Stambul‹, ›Winnetou II‹, ›Winnetou III‹, gelesen von Peter Sodann bzw. Heiko Grauel, fort. Zudem wurde damit begonnen, die Produktionen der gesamten Reihe auch als normale CD-Hörbücher zu veröffentlichen. Im Jahr 2010 erschienen ›Durch die Wüste‹, ›Durchs wilde Kurdistan‹, ›Von Bagdad nach Stambul‹, ›Winnetou I–III‹, ›Am Rio de la Plata‹, ›In den Kordilleren‹, ›Unter Geiern‹, ›Aus dunklem Tann‹ und ›Das Buschgespenst‹.30

Recht umfangreich ist auch die Sammlung ›Mein Freund Winnetou‹, die die Fono Team GmbH / Membran Music Ltd. veröffentlichte.31 Neben den sieben Europa-Hörspielen nach der gleichnamigen TV-Serie von und mit Pierre Brice umfasst die Edition auf 20 weiteren CDs sämtliche Karl-May-Hörspiele, die unter dem Label PEG veröffentlicht wurden.

1
Karl May – Das letzte Rätsel. Buch und Regie: Luise Wagner, Peter Pippig. Kamera: Jürgen Rehberg. Schnitt: Jonas Sichert. Wissenschaftliche Beratung: Prof. Hinderk Emrich, Dr. Johannes Zeilinger. Musik: Jens Hafemann. Sprecher: Gert Heidenreich. Darsteller: Rainer Strecker, Günter Kurze, Adnan Maral. Redaktion: Hans-Christian Huf. Produktion: docstation medienproduktion. ZDF 2010.

2
Durch die Wüste. Deutschland 1934/35. Regie: Johannes Alexander Hübler-Kahla. Produktion: Lothar Stark-Film GmbH. Drehbuch: Carl Junghans. Kamera: Georg Muschner, Paul Rischke. Musik: Gottfried Huppertz. Ton: Joachim Thurban. Martin Müller. Mit Fred Raupach, Heinz Evelt, Erich Haussmann, Gretl Wawra, Aruth Wartan, Katharina Berger, Herbert Gernot, Berthold Reissig. Spirit Media GmbH. Vertrieb: Koch Media GmbH.

3
Hansotto Hatzig: Einführung in den Film ›Durch die Wüste‹ von 1936 am 1. Oktober 1981. In: Karl May in Berlin. Sonderheft der Karl-May-Gesellschaft Nr. 33/1981, S. 40f. (41).

4
Ebd.

5
Zit. nach Hansotto Hatzig: Durch Wüste und Kino. In: Karl Mays Orientzyklus. Hrsg. von Dieter Sudhoff/Hartmut Vollmer. Paderborn 1991, S. 296.

6
Winnetou – Die Zeichentrickserie. Deutschland/CSR 1996. Regie: Uwe Graube. Buch: Alois Humplick. Kamera: J. Chvoska, S. Bukovsky, J. Vetrom. 10 Folgen à 10 Minuten: Pferdediebe, Der eiserne Weg, Gefangen, Verrat, Eine Haarlocke, Falsche Landkarten, Sonnentanz, Überfall, Am Marterpfahl, Brüder. Produziert im Auftrag des SDR/SWF. DVD 2010 Evolution Entertainment.

7
WinneToons – Die Legende vom Schatz im Silbersee. Deutschland 2008. Regie: Gert Ludewig. Buch: Jeffrey Scott, Lee Maddux. Animationsregie: Jody Gannon. Musik: Adrian Askew. Songs: Texas Lightning. Sprecher: Christian Tramitz, Cosma Shiva Hagen, Thomas Fritsch, Sascha Draeger, Eckart Dux. DVD auf EuroVideo 2010.

8
Bad Segeberg: Halbblut, 26. 6.-5. 9. 2010
Bischofswerda: Die Felsenburg, 19.-27. 6. 2010
Dasing: Old Surehand, 3. 7.-19. 9. 2010
Elspe: Im Tal des Todes, 19. 6.-5. 9. 2010
Gföhl (Österreich): Der Schatz im Silbersee, 23. 7.-29. 8. 2010
Mörschied: Winnetou gegen Santer, 19. 6.-25. 7. 2010
Rathen: Der Ölprinz, 26. 6.-29. 8. 2010
Weitensfeld (Österreich): Der Schatz im Silbersee, 23. 7.-28. 8. 2010
Winzendorf (Österreich): Halbblut, 31. 7.-29. 8. 2010

9
Bad Segeberg: Karl-May-Spiele 2010: Halbblut. Buch: Michael Stamp frei nach Karl May. Inszenierung: Donald Kraemer. Mit Erol Sander, Eva Habermann, Ingo Naujoks, Joshy Peters, Philip Schwarz. Erzähler: Reiner Schöne. Eine Produktion des NDR Fernsehen Norddeutscher Rundfunk. Landesfunkhaus Schleswig-Holstein 2010.

10
www.youtube.com/watch?v=tAeQO3Ksb34 (1. 6. 2011). Elspe Festival 2010: Im Tal des Todes. Buch und Regie: Jochen Bludau. Mit Jean-Marc Birkholz, Benjamin Armbruster, Rolf Schauerte.

11
www.youtube.com/watch?v=sgyP9dgL8DI&feature=related (1. 6. 2011). Landesbühnen Sachsen: Der Ölprinz. Buch und Regie: Olaf Hörbe. Mit: Marc Schützenhofer, Holger Thews, René Geisler, Matthias Henkel, Sandra Maria Huimann, Holger Fuchs, Tom Hantschel, Jost Ingolf Kittel.

12
Karl-May-Festspiele Freilichtbühne Mörschied e. V.: Winnetou gegen Santer. Buch und Regie: Arnd Limpinsel. Mit Arnd Limpinsel, Hans-Joachim Klein, Christopher Laubach, Christian Städter, Carmen Bender, Marcel Gillman. Erzähler: Gordon Piedesack. Eine L Movie Video-Produktion. Freilichtbühne Mörschied e. V. und Karl-May-Verlag Bamberg 2010.

13
Karl-May-Spiele Bischofswerda 2010: Die Felsenburg. Buch und Regie: Uwe Hänchen. Darsteller: Kinder und Jugendliche der ›Spielgemeinschaft ›Gojko Mitic‹ Bischofswerda e. V.‹. DVD: www.karl-may-spiele-bischofswerda.de mit freundlicher Unterstützung des Karl-May-Verlages Bamberg 2010.

14
Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. VII: Winnetou der Rote Gentleman I. Freiburg 1893, S. 29; Reprint Bamberg 1982.

15
Süddeutsche Karl-May-Festspiele: Old Surehand. Intendant: Fred Rai, Western-City Dasing. Regie, Buch, Stunts und Musikauswahl: Peter Görlach. Mit Fred Rai, Matthias M., Peter Görlach, Gisela Böhnich, Max von Kienlin, Michael Gleißner. In einer Gastrolle: Ihre Durchlaucht Angela Fürstin Fugger. DVD: Eine Produktion des Regional Fernsehen Landshut (rfl) im Auftrag der Süddeutschen Karl-May-Festspiele, Western-City Dasing 2010.

16
Karl-May-Spiele Gföhl: Der Schatz im Silbersee. Buch und Regie: Friedrich Grud. Mit: Andreas Vavra, Erich Schmid, Kurt Allmer, Michael Allmer, Christine Schuberth, Richard Lugner, Silvia Hackl, Thomas Schüler.

17
Wilhelm Brauneder: Kein Schatz im Gföhler Tümpel. Über den Versuch, die Bühne im Norden Niederösterreichs wiederzubeleben. In: Karl May & Co. Nr. 122, November 2010, S. 80ff. (81).

18
Ebd., S. 83.

19
Karl May Festspiele Weitensfeld 2010: Der Schatz im Silbersee. Buch und Regie: Thomas Koziol. Mit Thomas Koziol, Albert Fortell, Wolfgang Lesky, Sabine Kanzelbinder, Helmut Pucher.

20
Barbara Drucker: Realismus statt May. »Silbersee« in Weitensfeld. In: Karl May & Co, wie Anm. 17, S. 38ff. (39f.).

21
Winnetou-Festspiele Winzendorf 2010: Halbblut. Buch: Rochus Millauer. Regie: Rainer Vogl. Mit Balász Schallenberg, Helmut Urban, Georg Blume, Regine Rieger, Rainer Vogl.

22
Michael Kunz: Apanatschi und ein fluchender Sam Hawkens. »Halbblut« in Winzendorf. In: Karl May & Co, wie Anm. 17, S. 70f.

23
Ebd., S. 71.

24
Staatstheater Mainz: Durch die Wüste. Ein Karl May-Projekt. Von André Rößler. Uraufführung: 5. März 2010. Inszenierung: André Rößler. Bühne: Tine Becker. Kostüme: Simone Steinhorst. Video: Elmar Szücs. Mit Andrea Quirbach, Gregor Trakis, Stefan Graf, Tatjana Kästel, Verena Bukal, Thomas Prazak, Joachim Mäder, Zlatko Maltar.

25
Zitiert nach: www.kulturfreak.de/Theater/Theater_D/theater_d.html (1. 6. 2011).

26
Zitiert nach:
www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=4048%3Adurch-die-wueste-anhand-von-karl-may-untersucht-andre-roessler-westliche-orientbilder&catid=171&Itemid=100058 (1. 6. 2011).

27
Gordon Piedesack: Vom Hören, aus Sagen und vom Hörensagen: Staatstheater Mainz spiegelte mit allgemeinen Orient-Klischees und dem westlichen Islam-Bild – was für ein Theater! (3) In: Karl May & Co. Nr. 121, August 2010, S. 44ff. (47).

28
Musikfestspiele Potsdam Sanssouci 2010: Winnetou I. Livehörspiel mit Bärentöter: Wie Karl May Nordamerika erfand. Hörspielbearbeitung: Regine Ahrem. Regie: Hans Helge Ott. Musik: Rudolf Schmücker. Produktionsleitung: Arna Vogel, Geräusche: Max Bauer. Mit Reiner Schöne, Konstantin Graudus, Martin Seifert, Max Hopp, Anna Thalbach, Joachim Bliese, Guntbert Warns, Peter Kaempfe, Deutsches Filmorchester Babelsberg. Dirigent: Lorenz Dangel. Eine Koproduktion der Musikfestspiele Potsdam Sanssouci mit dem Rundfunk Berlin Brandenburg und Radio Bremen.

29
Meike Anders: HeldenSchatten. Autobiographische »Hör«-Skizze Karl Mays. Mit Jean-Marc Birkholz, Jürgen Haase, Holger Fuchs, Anke Teickner. Karl-May-Hörspiele Meike Anders. Bad Oldesloe 2009. Ca. 59 Minuten.

30
Hörbücher nach Karl May’s Gesammelten Werken Karl Mays. Karl-May-Verlag Bamberg/Radebeul 2007ff.

31
›Mein Freund Winnetou – Die große Karl-May-Hörspiel-Edition‹. 27-CD-Set. Fono Team GmbH/Membran Music Ltd. 2010.

Joachim Biermann

Letzte Rätsel und Zukunftsperspektiven
Die Karl-May-Gesellschaft im Jahr 2010

Das ›letzte Rätsel‹ um Karl May zu lösen kündigte 2010 ein Dokumentarfilm im Rahmen der ZDF-Serie ›Terra X‹ an.1 Mancher May-Kenner rümpfte die Nase, zu vollmundig klang dieses Versprechen. Aber immerhin: was man in dieser knappen Stunde – mit Unterstützung von Karl-May-Stiftung, Karl-May-Verlag und Karl-May-Gesellschaft (in der Gestalt des auch leibhaftig am Schott el Dscherid auftretenden Vorsitzenden Johannes Zeilinger) – dem großen Publikum präsentierte, konnte letztlich doch überzeugen: Solide Information, Expertenwissen und anregende Spielszenen gaben einen durchaus differenzierten Einblick in Mays Leben, Werk und Wirkung. Damit übertraf man bei weitem die oberflächlichen Kenntnisse, die der breiten Öffentlichkeit heute wohl vornehmlich über Filme und Freilichtbühnen zu Karl May vermittelt werden.

Eines der ›letzten Rätsel‹ um Karl May wurde 2010 dann doch gelöst, wenn auch zu spät, um in der ZDF-Sendung noch gewürdigt zu werden: Im Dezember-Heft der ›Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft‹ präsentierte Rudi Schweikert eine neue, fundiert begründete und somit recht überzeugende Antwort auf die schon lange die Karl-May-Forschung bewegende Frage, was denn der Name ›Winnetou‹ wohl bedeute.2 May hat offenbar ungewöhnlicherweise auf ein Wort aus der Sprache der Massachusetts, einer Algonkin-Sprache (der Sprachgruppe, der auch das Wort ›Manitou‹ entstammt), zurückgegriffen, das soviel wie ›guter Mann‹ heißt. Ein in der Tat zu Winnetou passender Name.

Schweikerts Entdeckung erregte dann recht rasch – und zu Recht, wie wir meinen – einiges Aufsehen. Presse, Funk und Fernsehen nahmen sich des Themas an und bescherten ihm ein ungewöhnliches Echo in der Öffentlichkeit.3 Nicht das schlechteste Thema, um Karl May wieder einmal ins Gespräch zu bringen.

Auch das Karl-May-Jahr 2012 kündigt sich nunmehr immer vernehmlicher an. Die von der Karl-May-Gesellschaft initiierte Internetseite, auf der alle Informationen rund um das Jubiläumsjahr eingestellt und der breiten Öffentlichkeit bekanntgemacht werden können, ist mittlerweile online gegangen: http://www.karl-may-2012.de. Der KMG-Vorsitzende Johannes Zeilinger ist die treibende Kraft hinter dieser Seite, und als Webmaster fungiert unser Mitglied Ralf Schönbach.

Auch der vom Karl-May-Verlag 2010 gestartete Schreibwettbewerb ›Eine Feder für Winnetou‹ für Kinder und Jugendliche zwischen 10 und 15 Jahren ist gut angelaufen und konnte Ende 2010 bereits über 300 Einsendungen verzeichnen. Aufgabe ist es, eine Geschichte in Anlehnung an Karl May zu verfassen, die vom ersten Abenteuer Winnetous mit Martin Baumann, dem Sohn des Bärenjägers, handelt. Eine Jury wird die besten Einsendungen prämieren, und zu Beginn des Jubiläumsjahrs 2012 werden diese dann in Buchform veröffentlicht. Preisverleihung und Buchpräsentation sind für die Leipziger Buchmesse 2012 geplant.

*

Für die Karl-May-Gesellschaft (KMG) gehörten 2010 Vorbereitungen für das Jubiläumsjahr zu den Arbeitsschwerpunkten. Vom 26. bis 28. März trafen sich Vorstand und Mitarbeiterkreis zu ihrer Frühjahrssitzung in Würzburg, und Ende November 2010 tagte der Vorstand noch einmal auf Burg Ziesar (bekannt als Schauplatz in Karl Mays frühem Roman ›Der beiden Quitzows letzte Fahrten‹). Neben der bereits genannten Internetseite zum Jubiläumsjahr standen auch die weitere Vorbereitung des Symposiums ›Karl May im Aufbruch zur Moderne‹, das die KMG vom 2. bis 4. März 2012 in Leipzig veranstalten wird, sowie die KMG-Präsentation auf der Leipziger Buchmesse 2012 auf dem Programm.

In den letzten Jahren war die KMG dort immer als Gast auf dem Stand der ALG (Arbeitsgemeinschaft literarischer Gesellschaften und Gedenkstätten) präsent. Im Jubiläumsjahr möchten wir uns aber mit einem eigenen Stand vorstellen und einige öffentlichkeitswirksame Aktionen durchführen.

Auch weitere Themen standen bei den beiden Sitzungen an. So wurde in Würzburg eine Arbeitsgemeinschaft ›Karl May in Schulen‹ ins Leben gerufen, die von Ulf Debelius geleitet wird. Das Layout der KMG-Kleinschriften wird dem neuen Corporate Design angepasst; dabei werden auch die traditionellen Spendendankkarten, die die KMG als Dankeschön an alle Spender von mehr als 15 Euro versendet, durch neue, gediegener gestaltete Karten ersetzt. Auch das Jahrbuch der KMG hat sich 2010, wenn man genau hinschaut, dem neuen Design bereits ein wenig angenähert.

Schließlich fielen auch einige Grundsatzentscheidungen zum Fortgang der Historisch-kritischen Ausgabe (HKA): Die beiden seinerzeit noch von Hermann Wiedenroth und Hans Wollschläger begonnenen, aber nicht abgeschlossenen Zyklen – der Orientzyklus und die Winnetou-Trilogie – werden komplett neu aufgelegt. Dabei wird der Text noch einmal vollständig durchgesehen, und der editorische Bericht wird auf die Einzelbände verteilt, wobei für den Orientzyklus die Entstehungsgeschichte im letzten Band ›Der Schut‹ und für die Winnetou-Trilogie in ›Winnetou I‹ zu stehen kommen wird. Editorische und kaufmännische Überlegungen gaben dafür den Ausschlag. Zudem soll versucht werden, den autobiographischen Band ›Mein Leben und Streben‹ zum Jubiläumsjahr 2012 herauszubringen.

Schließlich liefen auch die Planungen für den KMG-Kongress, der vom 6. bis 9. Oktober 2011 in Wolfenbüttel stattfinden wird, weiter. Die Vorbereitung der Mitgliederversammlung, der Vorträge und des Rahmenprogramms nahm einen nicht geringen Teil der Arbeit des Vorstands im Jahr 2010 ein.

Zwei traditionelle Programmpunkte werden in Wolfenbüttel ein wenig anders aussehen müssen als bisher: Wir waren es gewohnt, dass Pfarrer Manfred König aus Munster zusammen mit einem katholischen Kollegen den ökumenischen Gottesdienst leitete und dass er auf der Mitgliederversammlung in wohlgesetzten Worten die Ehrung der verstorbenen KMG-Mitglieder vornahm. Nun werden wir bei der Totenehrung auch seinen Namen hören – allzu früh, im Alter von 60 Jahren, verstarb er im Oktober 2010. Seine ruhige und besonnene Art, sein ausgeglichenes Wesen werden uns fehlen.

*

Die Mitgliederentwicklung der Karl-May-Gesellschaft ist weiterhin leicht rückläufig. Waren es Ende 2009 noch knapp über 1700 Personen, so ist die Zahl zum Jahresende 2010 leicht auf 1691 gesunken. Unsere Bemühungen, neue Mitglieder zu werben, dürfen also nicht nachlassen. Mögen diese Zahlen uns auch ein wenig enttäuschen, so liegt die KMG damit doch mehr oder weniger im ›Trend‹, wie sich auch auf der Jahrestagung der ALG, die im September 2010 in Weimar stattfand, erwies. Diese Tagung stand unter dem Thema ›Skeptischer Dichterkult. Literarische Gesellschaften gestern und heute‹. Unter anderem hielt der stellvertretende KMG-Vorsitzende Helmut Schmiedt dort einen Kurzvortrag, in dem er sich mit der Entwicklung der KMG und dem Schicksal des ›Massenphänomens Karl May‹ beschäftigte. Sein Fazit kann für die Positionsbestimmung der KMG hilfreich sein:

Wir können heute, was die Tätigkeit der KMG betrifft, letztlich also ein sehr zwiespältiges Fazit ziehen. Das Massenphänomen Karl May existiert in erster Linie nur noch für die älteren Generationen; das könnte – bei allen gutgemeinten Bemühungen, den Abwärtstrend zu stoppen – auf mittlere Sicht dazu führen, dass es in einiger Zeit gänzlich verschwunden ist. Auf der anderen Seite spricht manches dafür, dass May nah daran ist, sich einen stabilen Platz im kulturellen und literarischen Bewusstsein der einschlägig Interessierten zu erobern, in jenem Bereich also, den man vielleicht immer noch den des Bildungsbürgertums nennen kann, und wenn es dazu kommt, würde May sozusagen auf ähnlichen Schienen überleben wie die unumstrittenen Klassiker der Literatur- oder etwa auch der Musikgeschichte. Die Karl-May-Gesellschaft könnte dann stolz auf das Ergebnis ihrer Bemühungen sein, obwohl ihr Untersuchungsobjekt sehr viel weniger Menschen bekannt und lieb und wert wäre als in früheren Zeiten.4

Auf dem Kongress in Marburg 2009 hatte die Mitgliederversammlung der KMG eine Reihe von Satzungsänderungen beschlossen, unter anderem die Verlagerung des Sitzes der KMG von Hamburg nach Radebeul. Diese Satzungsänderungen wurden im März 2010 vom zuständigen Registergericht, dem Amtsgericht Meißen, genehmigt und in das Vereinsregister eingetragen. Doch war das Amtsgericht Meißen nur ein knappes Jahr für die KMG verantwortlich: Im Zuge der Zentralisierung der Vereinsregister im Freistaat Sachsen ging die Zuständigkeit zum 1. November 2010 auf das Amtsgericht Dresden über, wo die Gesellschaft nun – mit neuer Registernummer – geführt wird.

*

Die Karl-May-Gesellschaft hat 2010 eine Reihe von neuen Publikationen herausgebracht. Die Periodika seien als erstes genannt: Das Jahrbuch 2010, in dem u. a. die Vorträge des KMG-Kongresses von Marburg dokumentiert sind, sowie die beiden Quartalsschriften ›Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft‹ und ›KMG-Nachrichten‹, jeweils mit den Nummern 163–166 (56–64 Seiten).

Des Weiteren erschien 2010 ein Band der Historisch-kritischen Ausgabe:

Die Fastnachtsnarren. Humoresken von Karl May. Herausgegeben von Ulf Debelius/Joachim Biermann. (Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe für die Karl-May-Stiftung. Herausgegeben von der Karl-May-Gesellschaft. Abteilung I: Frühwerk, Band 3)
Bamberg/Radebeul: Karl-May-Verlag 2010. 512 S.

Die Schriftenreihe Materialien zum Werk Karl Mays wurde fortgesetzt mit dem Band:

Jürgen Hillesheim/Ulrich Scheinhammer-Schmid: Im Kampf für einen ›Vielgeschmähten‹. Die ›Augsburger Postzeitung‹ und Karl May – Eine Dokumentation. (Materialien zum Werk Karl Mays, Band 5).
Husum: Hansa Verlag, 2010. 413 S.

Ein neues Heft der Reihe Sonderhefte der Karl-May-Gesellschaft kam heraus:

Nr. 142

Svenja Bach: Karl Mays Islambild und der Einfluss auf seine Leser.
Radebeul 2010. 111 S.

*

Eine Karl-May-Stätte, deren Bestand vor kurzem noch als akut gefährdet angesehen werden musste, scheint nunmehr gerettet: die Karl-May-Kegelbahn in Hohenstein-Ernstthal. Eine Sanierung ist in greifbare Nähe gerückt, sogar am ursprünglichen Standort. Die Besitzer der Kegelbahn und auch die Untere Denkmalschutzbehörde in Zwickau haben finanzielle Unterstützung zugesagt, und wenn die Spendenaktion des Vereins ›Silberbüchse e.V.‹ erfolgreich ist, hat dieses historische Gebäude eine Zukunft.

Als Gesamtensemble nicht mehr zu retten sind dagegen die Originale der einst für die Illustrierte Ausgabe von Karl Mays Werken im Verlag Friedrich Ernst Fehsenfeld angefertigten Bilder, die bisher zum Archiv-Bestand des Karl-May-Verlags gehörten. Im Berliner Auktionshaus Bassenge stand im Oktober 2010 ein erstes großes Konvolut der Illustrationen von Claus Bergen, Willy Moralt, Peter Schnorr und Willy Planck zur Versteigerung an; die Auktion eines zweiten Konvoluts ist bereits angekündigt. Immerhin entschädigte das Auktionshaus alle Liebhaber ein wenig durch einen opulenten Katalog, in dem alle zur Versteigerung kommenden Bilder in bisher noch nie erreichter Qualität abgebildet sind.

In Karl Mays Geburtsort Hohenstein-Ernstthal entfaltete das Karl-May-Haus im 25. Jahr seines Bestehens als Museum einige bemerkenswerte Aktivitäten. Die Sonderausstellung des Jahres 2010 widmete sich dem Thema ›Winnetous Wiege‹, man erwarb die an das Karl-May-Geburtshaus angrenzenden Gebäude zum Museumskomplex hinzu, nahm an der Festwoche ›500 Jahre Hohenstein‹ aktiv teil und beteiligte sich an der Durchführung eines Kolloquiums zum Thema ›Karl May und der Bergbau. Literarische Darstellung und montanistische Realität‹. Mitveranstalter dieses Kolloquiums waren die Deutsche Gesellschaft für Geowissenschaften, der Freundeskreis Geologie und Bergbau, Hohenstein-Ernstthal, sowie der Geschichtsverein Hohenstein-Ernstthal.

Ein Geschenk zum Jubiläum konnte der Leiter des Karl-May-Hauses André Neubert ebenfalls entgegennehmen. Karl-May-Verleger Bernhard Schmid übergab ihm die Indianistik- und Westernbibliothek des Karl-May-Verlags als Dauerleihgabe. Sie ist nun in der Karl-May-Begegnungsstätte untergebracht.

Dem Karl-May-Museum in Radebeul stehen Jubiläumsfeierlichkeiten noch bevor: 2012 der 100. Todestag Karl Mays, 2013 das 100-jährige Bestehen der Karl-May-Stiftung und 2014 der 150. Geburtstag Klara Mays. Im Hinblick darauf entwickelte man unter Federführung des Museumsleiters René Wagner eine ›Zukunftsvision‹, die eine groß angelegte Erweiterung des Museums vorsieht: Ein museumspädagogisches Gebäude und der Neubau eines Besucherzentrums unter Verlegung des Haupteingangs an die Meißner Straße sind geplant, außerdem eine grundlegende Sanierung der ›Villa Bärenfett‹, eine Neugestaltung der dort untergebrachten Indianistik-Ausstellung sowie die Anlage eines Karl-May-Erlebnispfades. All dies ist nur unter erheblichen finanziellen Anstrengungen möglich, und so wurde eine Spendenaktion ›Werden Sie zum Blutsbruder des Karl-May-Museums‹ ins Leben gerufen.

Auch die österreichischen Karl-May-Freunde waren 2010 aktiv. Ihre Zeitschrift, der ›Wiener Karl May Brief‹, ging 2010 bereits in den 6. Jahrgang, und im September 2010 fand das ›Erste Wiener Karl-May-Wochenende‹ statt. Ein weiteres Theaterstück um Karl May stand 2010 im Mainzer Staatstheater auf dem Programm und erregte nicht geringe publizistische Aufmerksamkeit: ›Durch die Wüste. Ein Karl-May-Projekt‹ von André Rößler setzte sich mit dem Orientbild der Deutschen und der Rolle, die May bei dessen Vermittlung spielte, auseinander – eine ganz ähnliche Thematik also, wie sie auch das jüngste Sonderheft der KMG aufweist, das wir weiter oben vorgestellt haben. Die wachsende Rolle der islamischen Länder in unserer heutigen Welt lässt auch Karl Mays Orienterzählungen verstärkt in das Interesse der Öffentlichkeit treten.

Gleiches wäre natürlich auch dem Werk Karl Mays insgesamt zu wünschen. Da mag es ein gutes Zeichen sein, dass der Weltbild-Verlag erneut eine Edition der Kolportage-Romane (in der Textfassung der bei Adalbert Fischer erschienenen Münchmeyer-Nachdrucke) auf den Markt gebracht hat – ohne die verlagsseitige Kalkulation, dass es dafür auch ein Publikum gibt, wird dies ja wohl kaum geschehen sein. ‌

1
﻿Karl May – Das letzte Rätsel. Ursendung im ZDF am 8. 8. 2010 (in der Reihe ›Terra X‹).

2
Rudi Schweikert: Sich einen Namen wählen (6): Winnetou. Auch zu Figurenbenennungsstrategien Karl Mays. Mit einem Anhang zu Winnetous Aussehen. In: Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft 166/2010, S. 2-15.

3
Presse u. a.: Harald Eggebrecht: Der wahre Winnetou. Sein Name ist Guter Mann: Jüngste Erkenntnisse zu Karl May und seinem Werk. In: Süddeutsche Zeitung vom 11. 1. 2011; Caroline Pollmer: Guter, schöner Winnetou. In: Sächsische Zeitung vom 18. 1. 2011 und Freie Presse vom 20. 1. 2011; Suche nach Winnetou. In: Stern Nr. 6 vom 3. 2. 2011, S. 25. Rundfunk: Bayern 1 am Nachmittag (13. 1. 2011): Thomas Ohrner im Interview mit Rudi Schweikert; SWR 4/Kurpfalz Radio (21. 1. 2011) und SWR 2/Journal am Morgen (25. 1. 2011): jeweils Bericht von Eberhard Reuß. Fernsehen: SWR Fernsehen (Drittes Programm): Landesschau um 18:45 (18. 1. 2011), Auftaktbeitrag.

4
Helmut Schmiedt: Die Karl-May-Gesellschaft. In: KMG-Nachrichten 166/2010, S. 18-21 (21).

‌

*

50 € und mehr spendeten 2010:

Arnold Aerdken (Ravensburg), Emil Angel (Esch-sur-Alzette/L), Bernd Arlinghaus (Dortmund), Renate Aßheuer (Bochum), Siegfried Badura (Dortmund), Rainer Basfeld (Soest), Hartmut Bauer (Chemnitz), Torsten Bauer (Ober-Flörsheim), Ludwig H. Baumm (Hamburg), Matthias Bette (Münster), Joachim Biermann (Lingen), Jochen Bischoff (Plüderhausen), Peter Bischoff (Münster), Henry Boche (Hildesheim), Wolfgang Böcker (Recklinghausen), Markus Böswirth (Schwabhausen), Peter Bolz (Berlin), Engelbert Botschen (Detmold), Siegfried Brauny (Dresden), Wolfram Brodbeck (Laboe), Helmut Broichhagen (Würzburg), Wieland Cichon (Pfeffenhausen), Gustaaf de Cock (Westmalle/B), Winfried Didzoleit (Bonn), Sabine Dirksen (Pulheim), Rainer Drescher (Dresden), Burkhard Eckes (Berlin), Harald Egerland (Monschau), Klaus Eggers (Köln), Uwe Peter Formella (Sankt Augustin), Günter Franz (Peiting), Veronika Frey (Dresden), Werner Fröhlich (Hamburg), Ruprecht Gammler (Bonn), Ralf Gehrke (Bad Homburg), Werner Geilsdörfer (Stuttgart), Albrecht Götz von Olenhusen (Freiburg), Gabriele Gordon (Neuruppin), Dieter Gräfe (Tuchenbach), Günter Grothe (Aichwald), Wolfgang Grunsky (Bielefeld), Thomas Gurt (Osterbruch), Hanswilhelm Haefs (Atzerath/B), Klaus Hänel (Hamburg), Beate Hansel (Hamburg), Gerhard Hauer (Tribuswinkel/A), Peter Heckel (Bad Homburg), Stefan Hellmann (Erding), Heinz-Dieter Heuer (Neuenhaus), Aly Heuskin (Ingeldorf/L), Fred Hey (Essen), Hans Hintz (Düsseldorf), Hans Höber (Solingen), Volker Huber (Offenbach), Karl Janetzke (Berlin), Rainer Jonas (Wolfenbüttel), Michael Jopp (Witterda), Wolfgang Jordan (Bochum), Ilpo Erk Karonen (Orivesi/FIN), Helmut Keiber (Rülzheim), Günter Kern (Delmenhorst), Werner Kittstein (Trier), Joachim-A. Klarner (Nürnberg), Konrad Klaws (Marloffstein), Clemens Kleijn (Villingen-Schwenningen), Reinhard Köberle (Kempten), Manfred König † (Munster), Elisabeth Kolb (Wien/A), Peter Kopitzki (Rostock), Martin Krammig (Berlin), Joachim Krause (Gladbeck), Kai Kreutzmann (Wuppertal), Horst Kurhofer † (Zhangjiagang City/CN), Karl-Heinz Laaser (Bad Schwartau), Walter-Jörg Langbein (Lügde), Gerhard Langhans (Dresden), F. M. J. Leenaerts (Stein/NL), Heinz Lieber (Bergisch Gladbach), Helmut Lieblang (Marienheide), Udo Lippert (Kleinwallstadt), Martin Lowsky (Kiel), Peter Mäurer (Daun), Günter Marquardt (Berlin), Evelyn Massing (Köln), Rolf Mehring (Köln), Hans Norbert Meister (Arnsberg), Horst Müggenburg (Mönchengladbach), Günter Mühlbrant (Plauen), Erwin Müller (Föhren), Harald Müller (Lorsch), Ulrike Müller-Haarmann (Bonn), Friedhelm Munzel (Dortmund), Christoph Nahrgang (Bielefeld), Peter Nest (Saarbrücken), Harald Obendiek (Oberhausen), Bernd Ostwald (Wiesbaden), Olaf Otting (Nidderau), Anton Paschinger (Wien/A), Armin Patz (Kerpen), Ewald Pfeilsticker (Dortmund), Axel Präcklein (Pforzheim), Walter Preiß (Hildrizhausen), Ulrich Probst (Putzbrunn), Heike Pütz (Zülpich), Reiner Pütz (Zülpich), Winfried Rabenstein (Frankfurt a. M.), Alexander Rauchfuss (Saarbrücken), Erik Reutzel (Glauburg), Ute Riedel (Grenzach-Wyhlen), Hermann-Josef Roth (Bonn), Oliver Rudel (Magdeburg), Bernhard Ruhnau (Reichelsheim), Stefan Rutkowsky (Frankfurt a. M.), Michael Saalfeld (Kamuela/USA), Wolfgang Sämmer (Würzburg), Volker Schanz-Biesgen (Mannheim), Barbara Scheer (Bornheim), Albert Scheffler (Mettlach), Ulrich Scheinhammer-Schmid (Neu-Ulm), Stefan Schmidt (Merzig), Helmut Schmiedt (Köln), Siegfried H. Schneeweiß (Stockenboi/A), Wieland Schnürch (München), Dietrich Schober (München), Ralf Schönbach (Hennef), Walther Schütz (Dossenheim), Gerhard Schultes (Crimmitschau), Sigrid Seltmann (Berlin), Rolf Stadelmayer (Kamen), Edgar Stange (Gütersloh), Hans-Dieter Steinmetz (Dresden), Hans Jürgen Stolze (Münster), Uli Strempel (Frankfurt a. M.), Hans Strutz (Sinzig), Annika Stühler (Langen), Heinz Sunkel (Moers), Wolfgang Szymik (Essen), Uwe Teusch (Mommenheim), Guido M. Theil (München), Clemens Themann (Visbek), Michael Thiel (Hessisch Oldendorf), Ulrich Frh. von Thüna (Bonn), Cornelia Thust (Erfurt), Thomas Töpfer (Les Paccots/CH), Tanja Trübenbach (Weißenohe), Rudolf Unbescheid (Hamburg), Wilhelm Vinzenz (Maisach), Willi Vocke (St. Leon), Karin Vollrodt (Hannover), Hans Weber † (Trier), Gerhard Weydt (Ebersberg), Jens Wiedemann (Mainz), Gregor Wiel (Langenfeld), Herbert Wieser (München), Claus Wittmiß (Rangsdorf), Julia Wolter (Dassel), Mathias Wotzlaw (Köln), Stefan Wunderlich (München), Wolfgang Zagler (Techelsberg/A), Johannes Zeilinger (Berlin), Klaus-Alfred Ziegs (Groß-Umstadt).

Die Karl-May-Gesellschaft dankt allen Genannten und allen anderen Spendern.

Auskünfte über die Karl-May-Gesellschaft
erteilt der Geschäftsführer
Hans Grunert
Wasastr. 50, 01445 Radebeul
Postfach 10 01 34, 01435 Radebeul
Tel.: 0351 8353547
Fax: 0351 8353548
E-Mail: geschaeftsfuehrer@karl-may-gesellschaft.de
www.karl-may-gesellschaft.de

Die Autoren des Jahrbuchs

Angel, Emil (1940), Lehrer im Technischen Sekundarunterricht i. R., Edisonstr. 45, 4105 Esch-sur-Alzette, Luxemburg

Biermann, Joachim (1954), Oberstudienrat, Birkenallee 44, 49808 Lingen

Eggers, Klaus (1946), Universitätsbediensteter, Liller Str. 2, 50765 Köln

Gammler, Ruprecht (1946), Jurist, Beringstr. 8, 53115 Bonn

Griese, Volker (1965), Diplomingenieur, Bahnhofstr. 26, 24601 Wankendorf

Junkerjürgen, Dr. Ralf (1969), Univ.-Professor für Romanische Kulturwissenschaft, Annastr. 6, 93138 Lappersdorf

Krauskopf, Peter (1955), Redakteur, Kronenstr. 44, 44789 Bochum

Krobb, Florian (1959), Professor of German, Head of School, School of Modern Languages, Literatures and Cultures, National University of Ireland Maynooth, County Kildare, Irland

Roxin, Dr. Dr. h. c. mult. Claus (1931), em. o. Professor für Straf-, Strafprozessrecht und allgemeine Rechtstheorie, Bindingstr. 5, 82131 Stockdorf

Schmiedt, Dr. Helmut (1950), Univ.-Prof. für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft, Ernststr. 24, 51067 Köln

Vocke, Willi (1948), Studiendirektor, Am Kolbenacker 13, 68789 St. Leon-Rot

Walser, Dr. Martin (1927)

Wohlgschaft, Dr. Hermann (1944), Pfarrer, Reisenburgerstr. 32, 89312 Günzburg

Autoren, die Manuskripte für das Jahrbuch bei den Herausgebern einreichen möchten, werden gebeten, vorab bei der Redaktion oder beim Geschäftsführer die Richtlinien für die Gestaltung der Jahrbuch-Beiträge anzufordern.
Anschrift der Redaktion: Klaus Eggers, Liller Str. 2, 50765 Köln · Dr. Martin Lowsky, Bustorfer Weg 89, 24145 Kiel · Ulrike Müller-Haarmann, Gothastr. 40, 53125 Bonn · Heike Pütz, Bleibachstr. 9, 53909 Zülpich

Jahrbuch 2013: Geschäftsführender Herausgeber Prof. Dr. Hartmut Vollmer; Redaktionsschluss 15. Dezember 2012