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CHRISTOPH F. LORENZ

Verwehte Spuren
Zur Handlungsführung und Motivverarbeitung in Karl Mays Roman >Die Juweleninsel<



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Gegenüber der großen Geschlossenheit, die Karl Mays >Scepter und Hammer< (1879-80) dem Leser durch eine durchweg geschickte und stringente Handlungsführung trotz aller genrebedingten Schwächen vermittelt, wirkt die Fortsetzung >Die Juweleninsel< (1880-82) unbeholfen und in jeder Hinsicht unfertig, zumindest auf den ersten Blick. Daß »unser geschätzter und rühmlichst bekannter Mitarbeiter Karl May«, wie es in einer Ankündigung der Redaktion der Familienzeitschrift >Für alle Welt< hieß,(1) überhaupt eine Fortsetzung von >Scepter und Hammer< in Angriff nahm, geschah ganz offensichtlich auf Drängen der Stuttgarter Redaktion, die mit Mays Roman ihre bisherigen Abonnentenzahlen beträchtlich steigern konnte.(2) Im Grunde genommen war die Handlung von >Scepter und Hammer< aber in sich abgeschlossen; weder die politische Utopie in Norland/Süderland noch die Abenteuerhandlung um Zarba, Katombo und den Herzog von Raumburg hätten einer Ergänzung zwingend bedurft. Da mit der Hochzeit Max Brandauers und der Prinzessin Asta von Süderland auch die Zwistigkeiten zwischen Norland und Süderland befriedigend beigelegt wurden, hätte eine Fortsetzung und Variation der in >Scepter und Hammer< so eindringlich gestalteten Nord-Süd-Problematik wohl kaum Stoff genug für ein neues, umfangreiches Romanopus ergeben. So mußte May zu einem Kunstgriff Zuflucht nehmen, der später in >Die Liebe des Ulanen< den ganzen Handlungsaufbau prägen sollte: die Handlung wird einfach von einer neuen Heldengeneration weitergeführt, wobei sich natürlich auch die Qualität der von den Helden zu bestehenden Abenteuer ändert. Kurt Schubert, der Sohn des Steuermanns Balduin Schubert und Neffe des einstigen Schmiedegesellen Thomas Schubert, ist die zentrale Figur der >Juweleninsel<. Seine Karriere vom armen Adoptivsohn eines brutalen Schiffers zum Protege eines norländischen Generals, wobei Kurt im Verlauf des Buches als Seekadett, am Ende gar als junger Marinelieutenant, in Erscheinung tritt,


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nimmt in manchen Zügen die Figur des Kurt Helmers aus dem >Waldröschen< vorweg, wie überhaupt bestimmte Elemente des >Scepter und HammerJuweleninsel<-Doppelromans in die späteren >Münchmeyer-Romane< eingegangen sind.

Obwohl gegen Ende der >Juweleninsel< die Spuren der zunehmenden Ermüdung oder mangelnden Konzentration des Autors deutlich zu entdecken sind, folgt der Roman dennoch zunächst einem klar erkennbaren, einleuchtenden Grundschema der Handlungsanlage: die ersten drei Kapitel bilden die Exposition. Kapitel I greift zunächst einzelne Gestalten und Motive aus >Scepter und Hammer< wieder auf: Selbstherrlichkeit und Rücksichtslosigkeit des >tollen Prinzen<, den Konflikt zwischen absolutistischer süderländischer und liberaler norländischer Rechtsauffassung und die Kombination aus ernsten und komischen Motiven, hier in Gestalt der >drei alten Jungfern<. Der Anschlag des >tollen Prinzen< auf das Boot, in dem neben Kurt Schubert und den drei Schwestern des Generals Helbig auch noch die Generalstochter Magda sitzt, kann als eine Variante (in etwas weniger ernsthafter Form) der großen Seeschlacht gelesen werden, in deren Verlauf der Sieg der norländischen Revolutionäre über die süderländischen Invasoren gegen Ende von >Scepter und Hammer< besiegelt wird. Kurt Schubert begegnet der Attacke des >tollen Prinzen< im ersten Kapitel der >Juweleninsel< jedenfalls mit geradezu erstaunlicher strategischer Klugheit und großem Mut: Der schlaue Knabe hatte sich wirklich in eine Situation gebracht, die es ihm unmöglich machte, zu stoppen oder einen andern Kurs zu legen. Sein Boot war größer und segelte, das des Prinzen war leichter und hatte zwei Ruderer, die keine Knaben waren, es war unbedingt dasjenige, welches auszuweichen hatte.(3) Die Bestrafung des anmaßend-despotischen Prinzen durch den frühreifen, vierzehnjährigen Knaben wird im dritten Kapitel des Romans (>Im Zuchthaus<) fortgesetzt, denn hier gelingt es Kurt Schubert, die ausgebrochenen Zuchthäusler (den Herzog von Raumburg und seine nicht minder gefährlichen Komplizen, den ehemaligen Direktor der Landesirrenanstalt Norland und dessen einstigen Oberarzt), die mit Prinz Hugo im geheimen Einverständnis stehen, im Hundezwinger einzusperren und so ebenso unschädlich zu machen, wie er im ersten Kapitel bereits den >tollen Prinzen< durch das unfreiwillige Bad und die spätere Bestrafung vor einem norländischen Gericht demütigte. Die >Kurt-Schubert-Handlung<, wie sie im ersten und dritten Kapitel der >Juweleninsel< begonnen wird, setzt also zunächst bestimmte Motive und Situationen aus >Scepter und Hammer< fort, ohne allzugroße Eigenständigkeit erkennen zu lassen. Um die >norländisch/süderländische Handlung< des Ro-


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mans (die zweifellos Züge der deutschen bzw. deutsch-österreichischen Geschichte zwischen 1866 und 1871 widerspiegelt)(4) nicht allzu eingleisig in den alten Bahnen fortzuführen, beginnt May im zweiten Kapitel der >Juweleninsel< einen recht deutlich von der >Kurt-Schubert-Handlung< durch neue Motive unterschiedenen Handlungsteil, den ich als >Toller-Prinz-Handlung< bezeichnen möchte. Auch hier konnte May zunächst auf >Vorarbeiten< in >Scepter und Hammer< zurückgreifen, denn von den amourösen Abenteuern des Prinzen Hugo, die bis ins Kriminelle hineinspielen, war bereits dort die Rede. Wie Prinz Hugo als >neuer Blaubart< in der >Juweleninsel< seine ehemaligen Geliebten und die von ihm begehrten Frauen in seine Burg oder ins Kloster einsperrt insbesondere aber die Schilderung der (auch sexuellen) Beziehungen zwischen den Mönchen und Nonnen der beiden Klöster mit unterschwellig sadomasochistischen Zügen -, dies alles ist freilich auch für das Genre der Kolportage starker Tobak. Indem bei ihm die Klöster zum Schauplatz perverser Begierden werden und die Religion ganz offenkundig als Deckmantel für allerlei Exzesse dient, greift May auf Motive aus den antiklerikalen und antifeudalistischen Trivialromanen der Goethezeit (Carl Gottlob Cramer, Christian Heinrich Spieß, Johann Friedrich Ernst Albrecht) zurück. In diesen Romanen meist von protestantischen Autoren verfaßt - wurde ja nicht nur >abgesunkenes< Gedankengut der Auflklärung verarbeitet, sondern auch stets scharf gegen die (katholische) Kirche polemisiert. Das fromme Tun um die Klöster entlarvt May in der >Juweleninsel<, ganz im Sinne seiner Vorbilder, denn auch gehörig: hier dienen die zahllosen Wallfahrten und Messen nur der Tarnung, die von den Greueltaten in Himmelstein und den beiden Klöstern ablenken soll (wo beispielsweise uneheliche Kinder >en masse< heimlich getötet und begraben werden und >ungehorsame< Nonnen spurlos verschwinden). Obwohl sich die >Toller-Prinz-Handlung< also klar an Vorbilder aus dem Trivialroman des 18. Jahrhunderts anlehnt, hat May dem Motiv der unheilbringenden Liebesbeziehung in seinem Roman ganz persönliche, eindringliche Züge verliehen, von denen noch zu sprechen sein wird. Den eher blassen, tugendhaften Heroinen (wie Magda von Helbig) stehen in der >Juweleninsel< einige aktive, leidenschaftliche Frauengestalten (z. B. die Begum Rabbadah und die ehemalige Kunstreiterin Miß Ella) gegenüber, deren Aktivitäten für den Romanverlauf von besonderer Bedeutung sind.

Lebt die >Kurt-Schubert-Handlung< im wesentlichen von den Auseinandersetzungen zwischen dem jugendlichen Helden und seinen Widersachern, von dem Motiv der Gefangennahme und Befreiung und


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von der spannenden Jagd auf die entflohenen Verbrecher, so variiert die >Toller-Prinz-Handlung< vor allem ein Motiv: die Entführung oder Gefangennahme von Mädchen, die der >tolle Prinz< zu seinen Geliebten machen will. Mit der Dingfestmachung der Verbrecher, die aus dem Zuchthaus von Norland geflüchtet sind, findet die Exposition (Kapitel 1-3) ihren Abschluß; gleichzeitig wird hier die Romanhandlung einem ersten Höhepunkt zugeführt.

Mit den Kapiteln 4 und 5 betreten wir sodann einen ganz neuen Schauplatz, das indische Königreich Augh. Diese Indien-Episode, die erste von zwei exotischen Einschubhandlungen des Romans, bildet gewissermaßen das Herzstück des Buches, sie ist auch in formaler (erzähltechnischer) Hinsicht besonders gut gelungen: kleinere Iyrische Einlagen sind als geschickt gesetzte >Ruheinseln< in das dramatische Geschehen integriert, und mit der Landung der Begum Rabbadah und des korsischen Offiziers Alphons Maletti auf einer einsamen Insel wird auch umfangmäßig die Mitte der Erzählung erreicht. Hat May im >Toller-Prinz-Handlungsteil< die triviale Schauer- und Ritterromantik des ausgehenden 18. Jahrhunderts literarisch >beerbt<, so stehen in der Indien-Episode dem Autor darüber hinaus noch die traditionellen Motive des Abenteuerromans (Tierkämpfe, Wetten, Menschenjagd, sagenhafte Schätze) zur Verfügung. Hierhin gehört auch das Motiv der Landung auf einer einsamen Insel (Robinsonade). Angesichts der Tatsache, daß May sich hier an Sir John Retcliffes (alias Hermann Goedsche) >Nena Sahib< und an Eugene Sues >Le juif errant< (die Djalma-Episode) anlehnen konnte, mag es erstaunen, daß bei May die Thugs eine viel positivere Rolle spielen als bei Retcliffe oder Sue. In diesem Zusammenhang mag es auch nicht unerwähnt bleiben, daß die Indien-Episode der >Juweleninsel< einen ganz konkreten historischen Hintergrund hat: Mays Phantasiereich in Indien heißt A u g h . Mit der Annexion des indischen Staates A u d h, der bis dahin selbständig war, begann 1857 der große Sepoy-Aufstand, der als >Indian Mutiny< in die Geschichte des britischen Kolonialreiches eingegangen ist. Durch die Besetzung des reichen Staates Audh fühlten sich viele der Sepoys (eingeborene Soldaten der britischen Armee) zutiefst verunsichert. Da Nena Sahib einer der Anführer des indischen Aufstandes war und ihm zumindest von den Engländern stets eine enge Verbindung zu der Sekte der Thugs, die die Rachegöttin Kali verehrten, nachgesagt wurde, liegen die Verbindungen zwischen historisch nachweisbaren Fakten und literarischen Quellen, aus denen May schöpfen konnte, auf der Hand.(5)

Das abrupte Ende der beiden indischen Kapitel kann kaum als Zei-


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chen nachlassender Gestaltungskraft seitens des Autors May gewertet werden;(6) vielmehr handelt es sich um eine der Erzähl- oder Handlungspausen, die May gerne einlegte, um auf diese Weise eine formale Gliederung der Erzählung zu schaffen. Wie im >Waldröschen< etwa in der Mitte des Romans die Helden auf eine einsame Insel verbannt werden, um nach einer Handlungspause von 16 Jahren von einem deutschen Seekapitän wieder befreit zu werden (und nach dieser Handlungszäsur findet dann auch die große Schicksalswende des Buches statt, die den endgültigen Untergang der bösen Widersacher einleitet), so ist es in der >Juweleninsel< der Schiffbruch des Alphons Maletti und seiner Rabbadah etwa in der Mitte des Buches, wodurch am Ende das Glück des Steuermanns Balduin Schubert und seines Freundes Karavey (Auffindung des sagenhaften Schatzes) begründet wird. Mit der >Erzählkerbe< im Leben des Helden, die Volker Klotz am Beispiel von Alexandre Dumas' >Le comte de Monte-Cristo< exemplifiziert hat,(7) teilt Mays >Handlungspause< die Hauptfunktion im Handlungsgefüge, nämlich die Markierung eines entscheidenden Abschnittes in den Schicksalen der handelnden Personen. Bezogen auf die klassische Dramentheorie ist das jener Punkt nach dem dritten Akt des fünfaktigen Dramas (traditionell im vierten Akt selbst), den man als >Peripetie< bezeichnet. So ist es denn kein Zufall, daß die Handlung der indischen Episode so hart unterbrochen wird.

Mit dem sechsten Kapitel, >Der Seekadett<, beginnt dann wieder eine neue Handlungsphase, die erneut auf die >Phantasiebühne< der Staaten Norland/Süderland zurückkehrt. Zum einen werden hier die nach dem dritten Kapitel unterbrochenen Handlungsfäden fortgesetzt (wobei May die >Kurt-Schubert-Handlung< mit der >Toller-Prinz-Handlung< kombiniert), zum andern ist hier der bereits erwähnte >Schicksalsumschwung< auch für die Norland-Süderland-Handlung deutlich markiert.

Erstmals gelingt es hier, eines der Opfer des >tollen Prinzen< aus der Gefangenschaft in Schloß Himmelstein zu befreien. Damit wird eine Entwicklung eingeleitet, die am Ende zur Befreiung sämtlicher Opfer der prinzlichen Machenschaften führt.

Nach diesem sechsten Kapitel setzt May wieder eine deutliche Handlungszäsur: die amerikanische Episode des siebten Kapitels ist als eingeschobene Nebenhandlung der Indien-Episode vergleichbar, auch wenn die Indien-Abenteuer unbestimmte Zeit vor den Ereignissen der Haupthandlung der >Juweleninsel< spielen. Die amerikanische Episode bringt nun aber eine weitere Zuspitzung des Handlungsverlaufs, indem neue Geheimnisse, die mit den Liebesabenteuern des >tollen


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Prinzen< zusammenhängen, ihrer Aufklärung zugeführt werden (das Schicksal Theodor von Walmys und der Miß Ella). Zusätzlich spinnt May den Bogen von den Ereignissen, die vor Beginn der eigentlichen Romanhandlung liegen, zu den in der indischen Episode berichteten Abenteuern, wenn Miß Ella und ihre beiden Begleiter in San Francisco dem Steuermann Balduin Schubert und seinem Freund Karavey begegnen, die den Schätzen der Juweleninsel auf die Spur gekommen sind. Inwieweit May geplant hatte, die endgültige Hebung des Schatzes in einem weiteren, nun wirklich auf der Juweleninsel spielenden Kapitel zu schildern, läßt sich aus dem im Erstdruck vorliegenden Text nicht mehr nachvollziehen. Es soll aber hier bereits erwähnt werden, daß für einen solchen zusätzlichen Handlungsteil kaum genügend Stoff vorgelegen hätte, denn praktisch alles Wissenswerte wird bereits in Kapitel 7 von Balduin Schubert erzählt.(8)

Nach der amerikanischen Episode folgen zwei Kapitel, die die Romanereignisse in doch auffallend knapper Form abschließen. Konnte man im dritten Kapitel nach den Drohungen des Herzogs von Raumburg unmittelbar im Anschluß an seine erneute Gefangennahme noch vermuten, daß man mit einem weiteren Ausbruchsversuch aus dem Zuchthaus zu rechnen habe, so findet sich in Kapitel 9 nur ein ganz lapidarer Hinweis auf den Tod des Herzogs und seiner Komplizen, so als habe May keinerlei Neigung gehabt, diesen Strang der Handlung noch einmal aufzunehmen.(9) Im neunten Kapitel des Romans spitzen sich die Ereignisse wieder in einer Weise zu, die einen herben Rückschlag für die >Guten< im Roman bedeutet (Brand von Schloß Helbigsdorf, Entführung Magdas). Diese Szenen sind aber lediglich als kurze >retardierende Momente< eingesetzt, die die endgültige Lösung aller Knoten zwar aufhalten, aber nicht verhindern können. Mit der >Katastrophe<, dem Zusammenbruch des >bösen< Protagonisten und seiner Helfer im zehnten und letzten Kapitel, ist dann gleichzeitig das Happy-End für die >Guten< verbunden, das hier aber nicht ganz so strahlend ausfällt, wie man das im Kolportagegenre sonst gewohnt ist.

Betrachtet man die Handlungsführung der >Juweleninsel< als Ganzes, so zeigt sich, daß May ersichtlich einem ebenso überschaubaren wie sinnvollen Plan folgte, so daß sich nur schwerlich das bisher in der einschlägigen Literatur, auch in meinen eigenen Arbeiten, vorherrschende Bild vom >chaotischen< Handlungsablauf der >Juweleninsel< aufrechterhalten läßt:


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Tabelle I: Schematische Darstellung des Handlungsverlaufs der >Juweleninsel<

Handlungsteil / Kapitel Funktion im Gesamtgefüge des Romans Aufbau aus Einzelelementen
I/1 - 3 Exposition >Kurt-Schubert-Handlung< in Kapitel 1 und 3

>Toller-Prinz-Handlung< in Kapitel 2

II/4 - 5 Erste exotische Episode
(Indienhandlung)

Handlungssteigerung
Romanmitte
(danach Erzählzäsur)

In sich geschlossener Handlungsblock
III/6 Wendepunkt der Handlung Verknüpfung der >Kurt-Schubert-< und der >Toller-Prinz-Handlung<
IV/7 Zweite exotische Episode
(Amerikahandlung)
Verknüpfung der >Norland-Süderland-Handlung< mit Elementen der IndienEpisode (Schatz)
V/9-10 Abschlußteil in zwei Phasen
Zuspitzung der Handlung, Katastrophe, Happy-End
Abschluß aller Handlungsstränge in zum Teil unbefriedigend verkürzter Form

Stellt man die exotischen und die in Norland/Süderland spielenden Teile der Handlung gegenüber, so wird deutlich, daß May jeweils auf einen in seiner fiktiven Romanwelt Norland/Süderland spielenden Abschnitt eine exotische Episode eingeschoben hat. Dieses Prinzip wird lediglich nach der >Amerika-Episode< unterbrochen, auf die gleich zwei Norland-Süderland-Kapitel folgen. Der besonders hastige und fehlerhafte Aufbau dieser beiden Abschlußkapitel legt die Vermutung nahe, May habe ursprünglich noch einen dritten, exotischen Teil geplant, der dann vielleicht das Abschlußkapitel des Ganzen hätte werden können.


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Tabelle II: Gegenüberstellung/Abfolge der Handlungsteile nach

Schauplätzen

Norland-Süderland-Episoden Exotische Episoden

(Indien/Amerika/Juweleninsel?)

Es ist ferner eine gewisse Ähnlichkeit des Handlungsaufbaus der >Juweleninsel< mit dem traditionellen Schema des klassischen, fünfaktigen Dramas zu konstatieren, auch wenn solche Übereinstimmungen nicht überinterpretiert werden sollten. Trotz eines fast klassischen Handlungsaufbaus, der allerdings im Schlußteil durch manche >blinde Stellen<, unlogische oder schlichtweg falsche, weil mit den Anfangsteilen nicht mehr übereinstimmende Handlungselemente gestört wird, bleibt die >Juweleninsel< ein Stück Trivialliteratur. Vergleicht man aber das Handlungsschema der >Juweleninsel< mit den teilweise gleichzeitig entstandenen ersten Teilen der großen Orienterzählung >Giölgeda padishanün< (Bd. IVI), so sieht man, daß Mays erste >Giölgeda<-Abenteuer sehr viel episodenhafter und unzusammenhängender wirken als die durchaus klug geplante >Juweleninsel<-Handlung, ganz so, als habe er am Beginn der Orienterzählung lediglich eine Reihe ursprünglich selbständiger, früherer Arbeiten zusammengefügt (und in der Tat war ja beispielsweise die Senitza-Geschichte ein Derivat aus der sehr frühen >Leilet<-Erzählung). Interessant ist aber die Beobachtung, daß die Orienterzählung immer mehr zu einer Einheit wird, während die gleichzeitig entstandenen Schlußteile der >Juweleninsel< immer disparater wirken...


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Tabelle III: Gegenüberstellung des Handlungsaufbaus der >Juweleninsel< und der klassischen fünfaktigen Dramenform

Handlungsteile der >Juweleninsel<Akte des klassischen Dramas
Exposition (I)I. Akt
Steigerung/Höhepunkt (II)II./III. Akt
HandlungsmitteMitte des Dramas
Wendepunkt (Peripetie)IV. Akt
Retardierende Momente/Abschluß
(Katastrophe/Happy-End)
V. Akt

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Trotz der eingeschobenen >nachgeholten Vorzeithandlungen< wirkt der Handlungsaufbau von >Scepter und Hammer< recht einfach: im wesentlichen besteht die Romanhandlung aus zwei relativ unabhängigen Strängen, der politischen Utopie und den zahlreichen Herkunfts- und anderen Geheimnissen, die im Laufe des Romans nach und nach aufgeklärt werden. Während zumindest die in >Scepter und Hammer< geäußerten politischen Ansichten ungewöhnlich sind, gibt es in der >Juweleninsel< kaum ein Motiv, das nicht aus anderen Kolportage oder Abenteuerromanen bekannt wäre. Der Reiz dieser Romanhandlung besteht im wesentlichen in der Art und Weise, wie May die einfachen Motive miteinander kombiniert und sie - oft in verkleideter Form - in anderen Handlungsteilen wieder auftauchen läßt.

So gibt es in der >Juweleninsel< eine Reihe immer wiederkehrender komischer Motive, die zum Teil bereits aus >Scepter und Hammer< bekannt sind. Es handelt sich hier in den meisten Fällen um eine stereotype Komik, die von gewissen Eigenheiten oder Schwächen der beteiligten Personen lebt und einen großen Teil ihres Witzes daraus bezieht, daß solche komischen Situationen mit Vorliebe im Zusammenhang mit eher dramatischen oder abenteuerlichen Motiven vorkommen, wodurch die komischen Momente erst entstehen (deplazierte Komik). Für alle diese komischen Motive in der >Juweleninsel< ist die Dreizahl so etwas wie der Schlüssel; so gibt es drei alte Jungfern, Schwestern des Generals von Helbig, deren übertriebene Liebe zu ihren drei Haustie-


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ren und die gleichzeitige Abneigung gegen Kunz, den alten Diener des Generals, immer wieder Anlaß zu humoristischen Szenen geben. In der >Toller-Prinz-Handlung< sind der Müller und seine beiden Knappen Träger der komischen Nebenhandlung, wobei besonders die körperlichen Verschiedenheiten der beiden Knappen (der eine hat gar keine, der andere eine übergroße Nase) und die Anekdote vom >Schimmel in der Oper< eine große Rolle spielen. Schließlich findet sich im >Seekadett<-Kapitel eine weitere Dreiergruppe, die beiden ehemaligen Schmiedegesellen Baldrian (der außer seinem Standardsatz Das ist am Den kaum etwas anderes zu sagen in der Lage ist) und Heinrich Feldmann (der als ehemaliger Artillerist eine Vorliebe für abenteuerlich erfundene Kriegsgeschichten hat) und der frühere Lehrjunge Fritz, der Heinrich gern wegen seiner Münchhauseniaden neckt. In der Tat sind die beiden Schmiedegesellen dem Leser bereits aus >Scepter und Hammer< bekannt, und Fritz hat in der >Juweleninsel< jene Rolle inne, die in >Scepter und Hammer< eher Thomas Schubert zufiel, der nun als gestandener Gastwirt in die Streitereien seiner Freunde kaum eingreift. Diese komischen >Dreiermotive< basieren meist auf den Kontrasten zwischen den körperlichen Eigenheiten der Figuren oder ihren Angewohnheiten (Baldrians Einsilbigkeit und Heinrichs Redseligkeit, Brendels fehlende Nase und Klaus' übersensible Nase), wobei May es liebt, mit solchen komischen Situationen die Kapitel einzuleiten (so etwa im ersten, zweiten und sechsten Kapitel), um recht bald zu gefährlichen Abenteuern überzugehen.

Bisweilen lassen sich die komischen Motive aber auch als humoristische Varianten anderer in der Romanhandlung wichtiger Geschehnisse verstehen: so steht am Beginn des Romans der komische Streit der drei Schwestern des Generals um ihre Chancen bei den Männern, auf den fast übergangslos die Konfrontation mit dem rücksichtslosesten Frauenheld des Buches, dem >tollen Prinzen<, folgt. In ähnlicher Weise leitet die behaglich erzählte Geschichte vom >Schimmel in der Oper< im zweiten Kapitel die ersten Enthüllungen über die Geheimnisse der beiden Klöster und des Schlosses Himmelstein ein.

Die >Toller-Prinz-Handlung< wird von einem Motiv beherrscht, das alles andere als kolportagetypisch ist: ich will es die >unheilvolle Liebesbeziehung< oder das >Liebe-Tod-Motiv< nennen. Die Liebe wird in Kolportageromanen gern als >wahre Himmelsmacht< dargestellt, die die Protagonisten durch ein Labyrinth wirrer Abenteuer stets zu einem sicheren Happy-End führt. So ist es denn auch in Mays >Münchmeyer-Romanen< meist der Fall; ganz anders aber in der >Juweleninsel<, wo nicht nur die Liebschaften des >tollen Prinzen< desaströs, mit Gefan-


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genschaft oder Entführung der geliebten Frauen, verlaufen (Miß Ella, die Müllerstochter Anna und Toska von Mylungen). Auch für Theodor von Walmy wird die Liaison mit Miß Ella zu einem Alptraum, der in jahrelanger Gefangenschaft resultiert. Selbst eine so romantische Liebesgeschichte wie die des Alphons Maletti und der Begum Rabbadah in der >Indien-Episode< geht nicht gut aus, sie endet mit Schiffbruch und Tod. Es ist kein Zufall, daß in der >Juweleninsel< die tragischen Liebesgeschichten stets viel eindringlicher geschildert werden als die glücklichen. Kurt Schuberts Liebe zu Magda von Helbig ist von Anfang an >vorprogrammiert< und interessiert den Leser wenig; das Liebesverhältnis zwischen der Müllerstochter Anna und dem Hauslehrer und späteren Pastor Walther wird nur indirekt geschildert, so daß man hier kaum einen Gegenentwurf zu den tragisch endenden Liebesgeschichten des Romans erblicken kann.

Warum ist das gerade in der >Juweleninsel< so? Man wird wohl nicht fehlgehen, hier persönliche Motive des seit dem 17.8.1880 (also etwa zu jener Zeit, als er mit der >Juweleninsel< begann) mit Emma Pollmer verheirateten Autors zu vermuten. Auf einen möglichen Zusammenhang zwischen Mays Eheschließung und dem dadurch verstärkten Zwang zu möglichst ausgedehnter schriftstellerischer Arbeit (wodurch vermutlich auch Mays Bereitschaft, >Scepter und Hammer< fortzusetzen, erklärbar ist), haben Hermann Wiedenroth und Hans Wollschläger hingewiesen;(10) in >Scepter und Hammer< findet sich ein in jeder Beziehung aufschlußreiches Porträt der flatterhaften >Emma Vollmer< und ihres armen Karl, aus dem man bereits auf erhebliche Probleme in der Beziehung der beiden damals noch nicht Verheirateten schließen kann. Die >Juweleninsel< legt ein beredtes Zeugnis davon ab, daß das Verhältnis der frisch Getrauten sich keinesfalls erheblich gebessert hatte. Daß der Teufel in Männergestalt, genannt der >tolle Prinz<, am Ende mit schlohweißem Haar, aber doch ohne weitere Bestrafung relativ glimpflich davonkommt, obwohl er zahlreiche Verbrechen begangen hat, lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers zwangsläufig auf jene merkwürdige Romanfigur, die May recht verräterisch Miß Ella (Emma) nannte. Auch der Name der sanften Müllerstochter Anna ist sicher kein Zufall, denn Anna Preßler war vermutlich Mays >erste Liebe<, und Annas Bräutigam im Roman ist kein Schnittwarenhändler, wie in der Realität,(11) sondern ein Hauslehrer und späterer Pastor namens Walther. Max Walther aber ist Mays alter ego im sechs Jahre später entstandenen >Weg zum Glück<. Ist der >tolle Prinz< zu Beginn der >Juweleninsel< noch Urheber allen Übels (und dies wird recht deutlich damit erklärt, daß sich die Herrschenden eben fast alles leisten können: »Eine


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einzige seiner Handlungen hätte einen gewöhnlichen Mann in das Zuchthaus gebracht; e r aber ist Prinz des königlichen Hauses und darf sündigen nach Wohlgefallen.«(12)), so treten im zweiten Teil des Buches immer mehr die auch nicht gerade erfreulichen Taten der Miß Ella, alias >Bowie-Pater<, in den Mittelpunkt des Geschehens. So bekennt die ehemalige Kunstreiterin einmal freimütig, daß sie sich sowohl in ihrer Liebesbeziehung zu Prinz Hugo als auch später im Kloster stets von ihren Launen und Leidenschaften lenken ließ: »Sie blieb die Courtisane des Prinzen, trotzdem sie eine Nonne geworden war. Und als er nichts mehr von ihr wissen wollte, fand sie reichlichen Ersatz in den Herren Patres, welche heimlich das Frauenkloster besuchten, um die frommen Schwestern auf - den Weg zur Seligkeit zu bringen.«(13)

In solchen Sätzen wird unterschwellig deutlich, wie sehr das Bild der todbringenden Schönheit, des >Dämons Weib<, Mays Vorstellungen - wohl eher unbewußt beherrschte, als er diese Partien des Romans niederschrieb. Auch in der nur ganz kurz erwähnten Geschichte der Schwester Klara, die eine Venus und eine Furie zugleich(14) gewesen sein soll, wird dieses Thema variiert. Ein großer Teil der Romanhandlung ist auf dieses Motiv der >unheilvollen weiblichen Schönheit< zurückzuführen. Dies gilt auch für Teile der Indien-Episode: der ursprüngliche Grund für die Feindseligkeit des Rittmeisters Mericourt gegenüber A1phons Maletti ist in der Tatsache zu suchen, daß Mericourt sich vergebens um eine (verheiratete) Dame bemühte, die Maletti wesentlich freundlicher behandelte als den zudringlichen Mericourt.(15) Der Sultan von Symoore, der sich in den Besitz des Fürstentums Augh setzt, ist an der Begum Rabbadah genauso interessiert wie an ihren Schätzen.(16) Auch der Laskare Lidrah plant seine verräterischen Anschläge auf Rabbadah und Maletti vor allem, weil er es auf die Begum abgesehen hat, während sein Bruder Kaldi - wie der Riese Fafner in Wagners >Rheingold< weniger an der Maid als vielmehr am Gold hängt.(17)

Dieses >Liebe-Tod-Motiv< beherrscht weite Strecken des Romans so unangefochten, daß andere Motive dagegen zurücktreten. Obwohl man in der Indien-Episode eigentlich mehr die typischen Abenteuerroman-Motive erwartet (Schatz, Wetten, Tierkämpfe), wirken diese bei der Lektüre eher nebensächlich. Der >Schatz der Begum< etwa, der dem vierten Kapitel des Romans seinen Namen gibt, wird erstmals ganz am Ende des Kapitels, eher wie eine lästige Pflichtübung, näher erwähnt.

Stattdessen spielt in der Indien-Episode ein zweites Motiv, das des >Verrats<, eine wichtige Rolle: die Engländer verraten den Rajah von Augh, um sich in den Besitz seines Landes zu setzen, der Rajah von


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Kamooh und der Sultan von Symoore lassen sich von den Engländern zu Verrat und Okkupation von Augh überreden, weil sie sowohl auf die Begum Rabbadah als auch auf die Schätze spekulieren. Hinter dem Verrat des Ministers Tamu an seinem Rajah wird der Laskare Lidrah als eigentliche Triebkraft sichtbar, der damit seine eigenen Wünsche zu befördern sucht. So ist die ganze Indien-Episode durchzogen von einem dichten Netz der >Verrat<- und >Liebe-Tod<-Motive: auch das für May autobiographisch so bedeutsame Erzählschema >Gefangenschaft-Befreiung< wird mehrfach variiert (Maletti gerät in die Gefangenschaft der Thugs; diese bringen ihn und die Begum später vor den anrückenden Feinden in Sicherheit; die englischen Urheber der Okkupation von Augh werden durch eine List der Thugs ebenso gefangengenommen wie ihre indischen Helfershelfer, auch der Schiffbruch Malettis und Rabbadahs am Ende des Kapitels gehört in diesen Zusammenhang). Das >Gefangenschaft-Befreiung<-Motiv beherrscht bereits weite Strecken des dritten >Juweleninsel<-Kapitels mit dem Ausbruch der Zuchthäusler und wird auch für den Schlußteil des Buches wirksam, wo die Gefangenen des >tollen Prinzen< endlich aus ihren Kerkern auf Schloß Himmelstein befreit werden.

Dennoch bleibt das >Liebe-Tod<-Motiv das zentrale Thema des Romans. Es wird nahezu zwanghaft immer wieder in neuer Variation vorgeführt, so daß manche deutlich erkennbare >Beschädigung< des Handlungsverlaufs aus der obsessiven Repetition dieses für May so bedeutsamen Motivs erklärt werden kann. So finden sich die Paare am Ende nur in einem arg erzwungen wirkenden Happy-End: Theodor von Walmy bekommt seine Ella nicht, stattdessen wird er mit Toska von Mylungen vermählt, deren einzige vom Leser nachvollziehbare Beziehung zu ihm in der Tatsache besteht, daß er und sie lange Zeit in benachbarten Zellen gefangen waren.

Auch die plötzlich so enge Vertrautheit zwischen Miß Ella und dem Kentucky-Bill, die sich zu Beginn des Amerika-Kapitels noch gar nicht kannten, wirkt unglaubwürdig, zumal der Leser nicht erfährt, durch welche Abenteuer sich der Bowie-Pater und sein alter Bill(18) so nahegekommen sind. Hier siegt der genrebedingte Zwang zum >guten Ende< über jede erzählerische Logik. Ferner wirkt die Gestalt des Bowie-Paters, alias Miß Ella, psychologisch kaum glaubhaft. Inwieweit May durch die Figur der Kunstreiterin Miß Judith aus Balduin Möllhausens Erfolgsroman >Die Kinder des Sträflings< (1876) inspiriert worden ist, läßt sich nicht mit Sicherheit feststellen, zumal Judith bei Möllhausen trotz ihrer Spionagetätigkeit für die Südstaaten eine zwar tragische, aber doch insgesamt positive Rolle spielt. Die ausgeprägt leidenschaft-


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lichen, ja emanzipierten Züge dieser Figur freilich sind für die damalige Zeit recht ungewöhnlich, und manches davon ist bei Mays Miß Ella wiederzufinden. In jedem Fall hat Mays geradezu zwanghafte Abrechnung mit seiner Frau der Glaubwürdigkeit der Figur Miß Ella deutlich geschadet. Ihr Gelübde als Bowie-Pater, jeden gefangenen Indianer entweder zu töten oder zum Christentum zu bekehren, ist nur mit Mühe erklärbar (zumal der Autor jede Erläuterung unterlassen hat). Faßt man Ellas Handlungsweise im Wilden Westen als Konsequenz ihres Aufenthalts im Kloster auf, wo sich religiöse Heuchelei mit verborgener Gewalttätigkeit und der Kompensation sexueller Begierden durch sadomasochistische Praktiken verbinden, nimmt man also an, daß die ungezügelte Leidenschaft der Miß Ella nach ihren bitteren Erfahrungen in Europa in einen ebenso ungezügelten Missionseifer umschlägt (May hat später in >Und Friede auf Erden< den Missionar Waller - zumindest zu Beginn der Erzählung mit ähnlich unduldsamen Zügen versehen), so läßt sich das >Gelübde< des Bowie-Paters einigermaßen erklären.

Für die große Bedeutung des >Liebe-Tod-Themas< in der >Juweleninsel< gibt es ein kleines Indiz in der Indien-Episode, das man leicht übersieht: hier wird in einem Gedicht des Phansegars der Thugs die Göttin Bhowannie genannt, die schon in >Scepter und Hammer< als Schutzgottheit der Zigeuner erwähnt wird. In der >Juweleninsel< erklärt May, Bhowannie sei die Göttin der Nacht und des Todes.(19) In der Tat ist diese Erklärung aber nur halb zutreffend: die Göttin Bhawanî, in der indischen Mythologie Gattin des Schiwa, wird als die »alles Gebärende, die Dasein Gebende« aufgefaßt. Sie hat aber auch eine zweite Gestalt, die der Kali oder Wadrakali, der Rächerin und Todesgöttin, der die Thugs dienen.(20) So ist die Göttin Bhawanî Symbol für die Doppelgestalt des Weiblichen: Gebärerin oder Zerstörerin, Venus und Furie, Göttin und Dämon. Daß May nur die nächtliche, unheilbringende Seite dieser Göttin erwähnt, ist bezeichnend für die Tendenz der >Juweleninsel<. Seine Sympathie für die Thugs, bei denen der Mord zur Religion geworden ist,(21) erklärt sich eben daraus, daß sie dem Dämon in Weibsgestalt dienen (und May sah sich selbst in seiner Ehe offenbar in einer ähnlichen Rolle). So kommt es, daß die Thugs bei ihm anders als bei Retcliffe im >Nena Sahib< oder bei Verne in >La maison a vapeur< (1880) - nicht nur als bösartige menschliche Scheusale dargestellt sind.

Die folgenden schematischen Übersichten zeigen die wichtigsten Motive des Romans und ihre Zugehörigkeit zu bestimmten Motivkomplexen, ferner die Verknüpfung der einzelnen Motivgruppen unterein-


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ander in - zugegeben vereinfachender Darstellung. Hier wird deutlich, daß nicht nur die Handlungskonzeption des Romans, sondern auch die Verknüpfung der einzelnen Kapitel untereinander durch oft sehr subtile Motivkorrespondenzen auf eine offenbar überaus sorgfältige Planung Mays hinweisen. So wäre denn ernsthaft zu fragen, ob jene offenkundigen Defekte in Handlungsführung und Logik, die besonders im letzten Drittel der >Juweleninsel< unübersehbar sind, nicht vielleicht auf >höhere Gewalt< zurückgeführt werden müssen.

Tabelle IV: Wichtige Motive der >Juweleninsel< und ihre Zugehörigkeit zu bestimmten Motivkomplexen

Kap.MotiveMotivkomplex
1Drei alte Jungfern
Stiefsohn des Fischers liebt Generalstochter
>Seeschlacht<
Toller Prinz
Züchtigung Kurts durch den Vater/Befreiung durch den General
Komische Motive
Liebe (glücklich)
Reminiszenz an >Scepter und Hammer<
Machtmißbrauch
Gewalt/Gefangenschaft/ Befreiung
2Müllerknappen/Schimmel in der Oper
Toska von Mylungen/Prinz Hugo
Klosterhandlung
Komische Motive
Liebe-Tod
Liebe-Tod/religiöse Heuchelei/Gefangenschaft/ Befreiung
3Ausbruch aus dem Zuchthaus
Zigeunerin Zarba als Gegnerin des Herzogs von Raumburg
Dingfestmachung der Verbrecher
Gefangenschaft/Befreiung
Reminiszenz an >Scepter und Hammer<
Gefangenschaft/Befreiung
4Engländer wollen Augh erobern
Mericourt contra Maletti
Tierkämpfe/Wetten
Liebe Maletti/Rabbadah
Einnahme Aughs durch indische Verräter
Verrat
Liebe-Tod
Abenteuerroman-Motiv
Liebe (glücklich)
Verrat


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Kap.MotiveMotivkomplex
5Schatz der Begum
Bestrafung der Verräter durch die Thugs
Plan der Laskaren
Schiffbruch
Abenteuerroman-Motiv
Liebe-Tod/Gefangenschaft/
Befreiung
Schatz/Liebe-Tod/Verrat
Gefangenschaft/Befreiung
6Schmiedegesellen/Schimmel in der Oper
Seekadett befreit Müllerstochter
Komische Motive
Gefangenschaft/Befreiung/Liebe-Tod/Liebe (glücklich)
7Fred und Bill verfolgen Comanchen, die Gold gestohlen haben
Bowie-Pater
Rikkarroh, alias Georg Sander
Balduin Schubert Karavey
Abenteuerroman-Motiv
Liebe-Tod
Verrat
Abenteuerroman-Motiv (Schatz)
8(fehlt)
9Drei alte Jungfern
Entlassener Zuchthäusler
Schloß Helbigsdorf brennt
Entführung Magda von Helbigs
Ermordung Zarbas
Komische Motive
Gefangenschaft/Befreiung
Verrat
Gefangenschaft/Befreiung
Verrat
10Schimmel in der Oper
Franz Geißler tritt als Kurt Schubert auf
Befreiung der Opfer Prinz Hugos/
Bestrafung der Verbrecher/
Happy-End
Komische Motive
Verrat
Liebe-Tod/Gefangenschaft/ Befreiung/Liebe (glücklich)/Abenteuerroman-Motiv (Schatz)


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Tabelle V: Häufigkeit des Vorkommens der Motivkomplexe in der Handlung und Verbindung einzelner Motivkomplexe untereinander

3

In ihrer kritischen >Juweleninsel<-Ausgabe weisen Hermann Wiedenroth und Hans Wollschläger darauf hin, daß der Roman »nach dem hastigen Ende des indischen Teils (...) einen ersichtlich dissoluten Fortgang«(22) nehme. Diese Behauptung läßt sich bei genauerer Lektüre nur bedingt aufrechterhalten. Der abrupte Schluß des Indien-Abschnitts erklärt sich ja daraus, daß May hier seine >Handlungspause< in der Mitte der Erzählhandlung setzen wollte. Das >Seekadett<-Kapitel ist trotz erkennbarer Flüchtigkeiten im stilistischen Bereich (die es aber auch in früheren Teilen des Romans gibt) durchaus logisch und in der Handlungsführung untadelig. Von dem amerikanischen Kapitel läßt sich dies jedoch nicht mehr behaupten; die abschließende Szene dieses Teils, die in San Francisco spielt, weist zahlreiche Handlungsfehler auf. Mühsam wird die ganze Geschichte des verräterischen Dieners Georg Sander noch einmal hererzählt, obwohl der Leser sie nur wenig vorher bereits in extenso erfahren hat.(23) Der Bowie-Pater, alias Miß Ella, behauptet, daß Georg Sander ihn in dieser Gestalt nicht wiedererkennen könne, obwohl er ihm just in der Verkleidung als Bowie-Pater erst dreißig Seiten vorher (in der Zählung der Greno-Ausgabe) im Lager der Comanchen begegnet ist.(24) Ganz offenkundig hat May hier seine eigenen Einfälle wieder vergessen. Mit dem Beginn des neunten Kapitels (ein achtes Kapitel gibt es in diesem Roman nicht) wird die zunehmende Unsicherheit des Autors im eigenen Phantasiekosmos immer unübersehbarer: den tollen Prinzen empfängt man in allen Ehren auf Schloß Helbigsdorf,(25) obwohl General von Helbig bereits im ersten Kapitel seine völlige Ehrlosigkeit mit scharfen Worten gegeißelt hat: »Ein


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Edelmann, ein Ehrenmann kann sich mit Ihnen, ohne sich selbst zu entehren, niemals schlagen.«(26) Der Bowie-Pater, alias Miß Ella, erkennt den >tollen Prinzen< nach dem Brand in Schloß Helbigsdorf nicht wieder, was später recht und schlecht mit der Dunkelheit und der Augenblicklichkeit unserer Begegnung2(27) entschuldigt wird; als der >tolle Prinz< aber Ella zum ersten Mal in den Verliesen von Schloß Himmelstein als Bowie-Pater sieht, weiß er sofort, wen er vor sich hat. Den Gipfel aller Unverständlichkeiten bildet die Tatsache, daß Miß Ella nach eigenem Bekunden genau weiß, in welchem Verlies der Burg Theodor von Walmy steckt,(28) dennoch aber erst ganz zu Ende des Romans die Befreiung der Gefangenen in die Wege leitet. Sind solche unübersehbaren Defekte des Textes auf einen simplen Textverlust zurückzuführen? Hermann Wiedenroth und Hans Wollschläger stellen die Hypothese auf, daß »ein ganzes Kapitel auf dem Postweg von Hohenstein nach Stuttgart verloren gegangen«(29) sei und verweisen auf die seltsame Tatsache, daß nach der amerikanischen Episode (dem siebten Kapitel) direkt ein neuntes folge und die Ereignisse, die zur Auffindung des Schatzes auf der Juweleninsel führen, unerzählt bleiben. Sie übersehen dabei aber, daß die Schicksale Malettis und Rabbadahs gar nicht mehr zu Ende erzählt werden brauchten, weil dies bereits gegen Ende der amerikanischen Episode in Form eines kurzen Berichts Balduin Schuberts geschehen ist!(30) Auch muß es als sehr unwahrscheinlich angesehen werden, daß May der Stuttgarter Redaktion ein ganzes Kapitel in einer einzigen Postsendung zugeschickt haben soll, zumal selbst das kürzeste Kapitel des Buches, das erste, sich über drei Nummern der Zeitschrift erstreckt und die Redaktion in ihrer von Wiedenroth und Wollschläger zitierten Mahnung in Nr. 39 ausdrücklich »Manuscript (...) für mehrere No«(31) anforderte. Dies kann nur bedeuten, daß das vorhandene Manuskript nicht mehr ausreichte, um eine einzige Lieferung zu füllen. Wenn in der Nr. 36 ein ganzes Kapitel ausgefallen wäre, so hätte das der Redaktion schon deshalb ins Auge fallen müssen, weil sie dann wohl nicht mehr in der Lage gewesen wäre, die nächste Lieferung mit genügend May-Text auszugestalten. Der Umfang der einzelnen Zeitschriftennummern mit May-Text zeigt aber klar, daß die >Juweleninsel<-Fortsetzungen der Nummern 36-39 keineswegs wesentlich kürzer waren als die vorhergehenden. Erst Lieferung 40, unmittelbar nach der dringenden Mahnung der Redaktion, bringt den bislang kürzesten >Juweleninsel<-Text des ganzen Jahrgangs,(32) ein deutliches Indiz dafür, daß die Redaktion etwa ab der 38./39. Lieferung wirklich knapp mit May-Manuskript zu werden begann. Beim Erstdruck des >Llano-estakata<-Textes im >Guten Kameraden< hatte May übrigens die Redaktion


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in eine ähnliche Lage gebracht, so daß sie zeitweilig kaum genügend Manuskript besaß, um damit eine einzige Nummer zu füllen.(33)

Schon aus diesen Gründen erscheint es als überaus unwahrscheinlich, daß ein ganzes >Juweleninsel<-Kapitel auf dem Postweg verlorengegangen sein soll. Liest man den Beginn des sogenannten 9. Kapitels, so wird ganz deutlich, daß erst hier der Autor wirklich begann, die Übersicht über frühere Handlungselemente gänzlich zu verlieren. Besonders die seltsame Szene, in der Prinz Hugo wie ein Staatsgast auf Schloß Helbigsdorf aufgenommen wird, als wisse man nichts von seinen Schurkereien, belegt klar, daß May ganze Passagen des >Juweleninsel<-Anfangs schlichtweg vergessen hatte. Da er von seinem Manuskript sicher keine Kopie besaß und Belegfahnen wie wir aus anderen Zusammenhängen wissen manchmal nur sehr flüchtig oder gar nicht zu lesen pflegte,(34) gab es für ihn auch kaum eine Möglichkeit, im früheren Text nachzuschlagen. Nun hätte May schon in Lieferung(28) nachlesen müssen, um den Beginn des siebten Kapitels zu finden; ganz offenbar wähnte sich der mit der Doppelarbeit an >Giölgeda padishanün< und >Juweleninsel< überlastete Autor bereits im achten Kapitel, als er für die Nummer 36 ein neues Kapitel anfangen wollte und setzte - ein gar nicht so seltsamer Irrtum über diesen neuen Textabschnitt die Nummer 9. Die Redaktion, froh, überhaupt May-Manuskript zu erhalten, denn ab der Lieferung 36 begann der Textfluß zwischen Hohenstein und Stuttgart offenbar stockender zu werden, merkte auch nichts. Mir scheint eine solche Hypothese immer noch sinnvoller als die doch recht abenteuerliche des Verlustes eines ganzen Kapitels.

Ganz offenbar war May ab Mai 1881 mit der parallelen Abfassung zweier gänzlich verschiedener Texte so überfordert, daß er zumindest die >Juweleninsel< im Schnellverfahren abschließen wollte. Mit dem Beginn des sogenannten 9. Kapitels läßt dann auch seine Aufmerksamkeit und sein Interesse an der logischen Fortführung des so geschickt Begonnenen sichtlich nach. Schon der abrupte Hinweis auf das Ende des Herzogs von Raumburg und seiner Komplizen(35) (die den düsteren Drohungen des Herzogs am Ende des dritten Kapitels zufolge - durchaus durch einen neuen Ausbruchsversuch oder Ähnliches den Helden einige neue Schwierigkeiten hätten bereiten können) macht deutlich, daß May nur noch daran interessiert war, das Ganze möglichst schnell abzuschließen. Bei dem Versuch, das Romangeschehen rasch zum unvermeidlichen glücklichen Ende zu bringen, unterliefen May dann noch einige logische Schnitzer. So kommt es, daß der Autor die in den ersten sieben Romankapiteln deutlich gelegten Spuren einer recht sorgfältigen Planung der Handlung selber zu verwischen begann,


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so daß man heute diese >verwehten Spuren< mühsam rekonstruieren muß.

Am Ende dieser Ausführungen soll an einem kleinen Beispiel gezeigt werden, wie sorgfältig May selbst winzige erzählerische Details auch in der >Juweleninsel< zu organisieren und zu erarbeiten wußte. Hansotto Hatzig hat vor Jahren auf die kleine Anekdote vom >Schimmel in der Oper< hingewiesen,(36) die im Verlauf der >Juweleninsel(37) und zwar jedesmal an wichtigen Punkten des Romangeschehens. Zum erstenmal leitet die Erzählung des Müllerknappen Brendel die >Toller-Prinz-Handlung< zu Beginn des zweiten Kapitels ein; zum zweitenmal wird sie am Anfang des >Seekadett<-Teils dem jungen Kurt Schubert berichtet. Nicht zufällig handelt es sich bei diesem Kapitel um die Fortführung jener Ereignisse, die im zweiten Kapitel begonnen wurden. Ein letztes Mal setzt Brendel zu seiner berühmten Geschichte zu Beginn des letzten Kapitels an, erzählt sie aber nicht zu Ende, weil der unaufhaltsame Strom der Ereignisse, die zu dem Happy-End des Romans führen, keine weiteren retardierenden Momente duldet. Um die formale Gliederung dreier wichtiger Handlungsphasen (zweites Kapitel (Exposition), sechstes Kapitel (Peripetie), zehntes Kapitel (Katastrophe/Happy-End)) noch deutlicher zu machen, hat May zusätzlich zu der dreimaligen Wiederholung der scheinbar harmlosen >Schimmel<-Anekdote einen Hinweis auf die berühmte Himmelsteiner Wallfahrt hinzugefügt.(38) Wie Hatzig nachweist, muß May für die zweite Erwähnung seiner Anekdote im sechsten Kapitel den Text aus dem zweiten Kapitel genau nachgeschlagen haben, denn jene zweite >Schimmel<-Anekdote entspricht bis auf wenige, ganz bewußt gesetzte Veränderungen, dem Wortlaut der ersten Geschichte.(39) Weiß man nun aus dem >Juweleninsel<-Text, daß sich May die Mühe des Nachschlagens in Belegexemplaren nur allzugern ersparte, so muß es als um so bedeutsamer empfunden werden, daß er sich in diesem Falle die Mühe machte. Offenbar hat es mit der Anekdote von dem jungen Müllerlehrling, dem buchstäblich >die Pferde durchgehen<, so daß er recht ungewollt in die Gefilde der >hohen Kunst<, sprich: in das Opernhaus, hineingerät, eine besondere Bewandtnis: vielleicht mußte May hier an seinen eigenen überraschenden Aufstieg vom Sträfling zum (Trivial)-Literaturschaffenden denken. Die Oper, die Brendel mit seinem ungewollten Auftritt stört, ist Daniel François Esprit Aubers >La Muette de Portici< (Die Stumme von Portici). Blättert man im Libretto von Eugène Scribe und G. Delavigne nach, so zeigt sich, daß die von May beschriebene Szene genau dem Schluß des vierten Aktes entspricht, wobei der Chor, der den Aufrührer Masaniello feiert,


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ebenso exakt wiedergegeben ist wie die Worte Pedros und der Verschwörer, die Masaniello ihre Rache androhen; vielleicht hat May hier im Reclam-Text der Oper nachgelesen.(40) Ob er wußte, daß Aubers Oper über eine mißlungene Revolution am 25. August 1830 in Brüssel einen gelungenen Umsturz und die Gründung des belgischen Staates auslösen half, ist fraglich.(41) Sicher hätte es May, der in >Scepter und Hammer< die geglückte Revolution der norländischen Liberalen erfand, interessiert. Viel sicherer aber ist, daß May das Sujet und den Text der Oper kannte: in ihr werden nämlich einige Motive von >Scepter und Hammer< vorweggenommen. Bei Auber löst die Tatsache, daß der Prinz Alphons, Sohn des spanischen Vizekönigs Duc d'Arcos, die stumme Fenella, Schwester des Fischers Masaniello, verführt hat, einen spontanen Volksaufstand der Neapolitaner unter Masaniellos Führung gegen die verhaßten Spanier aus. In >Scepter und Hammer< schließt sich Karl Goldschmidt, das alter ego Mays, den heimlichen Revolutionären gegen die Herrschaft des Herzogs von Raumburg an, als er erfährt, daß seine Braut Emma Vollmer offenbar den Verlockungen des >tollen Prinzen< erlegen ist.

Die Anekdote vom >Schimmel in der Oper< ist so mehr als nur eine amüsante Nebengeschichte in der >Juweleninsel<; auch hier wird jenes ernste Thema der unheilvollen, todbringenden Liebe (wenn auch indirekt, in der Reminiszenz an >Scepter und Hammer<) angeschlagen, das für den Verlauf des Romans so wichtig ist. So bildet die dreimalige >Schimmel in der Oper<-Geschichte auch ein wichtiges Indiz dafür, daß May die >Juweleninsel< wirklich mit Liebe und Sorgfalt geplant hatte, bevor er sich mit immer stärkerer Aufmerksamkeit dem Genre der Reiseerzählung zuzuwenden begann.



1 Verlagsanzeige in >Für alle Welt<. IV. Jg. (1880). In: Karl May: Scepter und Hammer/

Die Juweleninsel. In: Für alle Welt. IV. Jg. (1880) V. Jg. (1881), Reprint der Karl-May-Gesellschaft. Hamburg 1978, S. 4

2 Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. II Bd. 2: Die Juweleninsel. Hrsg. von Hermann Wiedenroth und Hans Wollschläger. Nördlingen 1987, S. 667

3 Ebd., S. 19

4 Vgl. dazu: Christoph F. Lorenz: Werkartikel >Scepter und Hammer<. In: Karl-May-Handbuch. Hrsg. von Gert Ueding in Zusammenarbeit mit Reinhard Tschapke. Stuttgart 1987, S. 375.

5 Ob May diese Fakten einem Lexikon oder einer Enzyklopädie entnahm oder vielleicht einer detaillierten Darstellung der >Indian Mutiny<, ist nicht mehr zu ermitteln.

6 Dies wird von den Herausgebern Hermann Wiedenroth und Hans Wollschläger so gedeutet: »(...) so nahm der Roman nach dem hastigen Ende des indischen Teils (...) einen ersichtlich dissoluten Fortgang (...)« (May: Juweleninsel, wie Anm. 2, S. 667)

7 Vgl. Volker Klotz: Abenteuer-Romane. München 1979, S. 66ff.

8 May: Juweleninsel, wie Anm. 2, S. 489

9 Ebd., S. 528


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10 Vgl. ebd., S. 667.

11 Vgl. Hans Wollschläger: Karl May. Grundriß eines gebrochenen Lebens. Zürich 21977, S. 25 (Diogenes Taschenbuch 112).

12 May: Juweleninsel, wie Anm. 2, S. 330

13 Ebd., S. 436

14 Ebd., S. 381

15 Ebd., S. 146

16 Ebd., S. 244f.

17 Ebd., S. 312

18 Ebd., S. 553 (und passim)

19 Ebd., S. 179

20 Dr. Vollmer's Wörterbuch der Mythologie aller Völker. Stuttgart 31874, S. 103f.

21 May: Juweleninsel, wie Anm. 2, S. 177

22 Ebd., S. 667

23 Ebd., S. 478ff. (Parallelestelle S. 431 - 37)

24 Ebd., S. 480

25 Ebd., S. 502

26 Ebd., S. 30

27 Ebd., S. 562

28 Ebd., S. 641

29 Ebd., S. 671

30 Ebd., S. 489

31 Ebd., S. 668

32 Vgl. ebd. die Umfangsangaben der einzelnen Nummern des Jahrgangs (May-Text).

33 Erich Heinemann: Einführung. In: Karl May: Der Sohn des Bärenjägers/Der Geist der Llano estakata. In: Der Gute Kamerad. 1. Jg. (1887); Reprint der Karl-May-Gesellschaft. Hamburg 1983, S. 6

34 Die Belegbögen der >Waldröschen<-Erstausgabe befanden sich in Mays Nachlaß noch im größtenteils unaufgeschnittenen Zustand.

35 May: Juweleninsel, wie Anm. 2, S. 528

36 Vgl. Hansotto Hatzig: Karl Mays Geschichte vom Schimmel in der Oper. In: Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft 26/1975, S. 18-23.

37 May: Juweleninsel, wie Anm. 2, S. 51, 353 und 579

38 Ebd., S. 577

39 Vgl. Hatzig, wie Anm. 36, S. 18.

40 Daniel François Esprit Auber: La Muette de Portici. Paris 1828 (4. Akt, letzte Szene)

41 Jules Salès: Théâtre-Royal de la Monnaie. Bruxelles 1971, S. 17f.


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