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GERT UEDING

Bloch liest Karl May



»Ich kenne nur Karl May und Hegel; alles, was es sonst gibt, ist aus beiden eine unreinliche Mischung«.(1) Das Bonmot ist bekannt, Bloch liebte es besonders und hat es bei vielen Gelegenheiten angebracht – vor allem dann, wenn er als Reaktion auf Naserümpfen und Augenbrauenhochziehen rechnen konnte. Es sollte bildungsbürgerliche Selbstgewißheit herausfordern und wie ein Kraftwort in einem Damenstift wirken. Denn natürlich kannte Bloch noch sehr viel mehr zwischen Hegel und Karl May und darüber hinaus, er war ein Vielleser, der Detektivromane so liebte wie den »Faust« oder »Don Quijote« und die erlesene pornographische Bibliothek seines Freundes Friedrich Burschell ebenso frequentierte wie vorher die Mannheimer Schloßbibliothek und später die New York Library. Karl May gehörte ganz ersichtlich zu seinen intensiven Jugendeindrücken; in dem autobiographischen Text der »Spuren« mit dem Titel »Geist, der sich erst bildet«, in dem der Autor auf knapp zehn Seiten sein Leben bis zum 17. Jahre rekapituliert, kommt er doch mehrfach auf seine Jugendlektüre zu sprechen, auf die Weihnachtsbücher, in denen Sätze wie »Eiskalt pfiff der Nordwind über die öde Prärie« standen: »eine ungeheure Wärme war in diesem kalten Satz«, kommentiert Bloch, »ein Hinterglas-Ich ritt mit dem Westmann durch ein Abziehbild, das sich wunderbar löste.«(2) Wir erfahren von einem Freund des Zwölfjährigen, der die begehrten Bücher auslieh, und noch zur Lektüre des Sechzehnjährigen gehörten diese »reißenden Märchen«, wie er sie später nannte. Ich kann es mir nicht versagen, die schöne Stelle in ganzer Länge noch einmal hierherzusetzen:

»Trat man nur näher auf Jahrmärkten und Messen, so fuhren die Schaukelpferde ihren Kreis, reich drehen sich die Spiegel, die silbernen und Goldlitzen funkeln. Getroffene Blechmänner rasseln mit einer Handmühle in den Jägersalons, die runden Gläser des Panoramas blitzen wie Schiffsluken, wie das Wrack des Grosvenor und wenig geheuer, regungslos stehen Wachsfiguren im Lärm. Auf dem ganzen Platz war Musik des Ineinander, senkrecht standen die schrecklichen und lüsternen Bilder, Erschießung der Schillschen Offiziere und Des Siegers Beute, Madame sitzt rumänisch an der Kasse, mit Petroleumlampe, Spielkarten und Geld; hinter dem lumpigen Teppich sind die Clowngespenster der Kinderzeit, aber ohne Angst. Ein Gongschlag ertönte und Doktor Faust


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erscheint in der Bude, es wurde auch hypnotisiert, das sind die Geheimnisse der Südsee. Da lag die Welt oder das Symbol der Welt aller unsrer früheren und jetzigen Bücher, die man immer wieder las, weil man sie vergaß wie einen Traum. Das Licht in den Buden brannte und hinter den Bäumen leuchtet es vor, das Zigeunerweib hat das Grafenkind gestohlen, Rumpelstilzchen haust, wo die Wölfe und Füchse sich gute Nacht sagen, das Zauberpferd steigt, der Magnetberg droht, Zaleukos, so empfängst du deinen Gastfreund? Lässig schlugen die Segel an den Mast der Brigg, indessen saß Kilian in seiner Hütte, Mitternacht war längst vorüber und ehe noch der Morgen graut, müssen die Yumas umzingelt sein, Sam Hawkens, Old Wabble, Old Death, Old Surehand, Old Firehand durchstreiften die weite Prärie. Nscho-tschi leuchtete, Winnetou umarmte Old Shatterhand und nun erst wurde er erkannt, der Blizzard rast, der Hurrikan, der Monsun, der Taifun, dumpf setzt er an, wie eine überblasene Baßtrompete, und nun schwang sich die Fahrt herüber, fort vom Fourche la fave, von Little Rock, vom öden Llano estacado und den Rocky Mountains, tief ins heiße wimmelnde Asien, den Weg herauf von Bagdad bis Stambul, treu reitet Halef zur Seite, der verfolgte Krumir macht selbst den Führer über Schott Dscherid, den furchtbaren Salzsee. Kräftig begegnen sich Licht und Finsternis, Omar und Abrahim Mamur, Schimin der Schmied, der Bettler Busra, der alte Mübarek, der Tod des Schut und das Reich des silbernen Löwen. Wie das alles ineinander schäumte, so nährte und umklang es die Knabenseele, mischte ihr die Sehnsüchte, immer heftiger glühten Mädchen, energische Gelage, Tausendundeine Nacht herein.«(3)

Zwei Seiten von zehn verwendet Bloch insgesamt auf die Beschreibung oder besser: Beschwörung dieser zweideutigen Sphäre, und er verknüpft sie auch mit dem Erlebnis seiner Heimatlandschaft. Ja, man kann sagen, der freundliche Blick, den Bloch auf das sonst durchaus wenig geliebte Ludwigshafen warf, verdankt sich dieser Überblendung von Lese- und Erfahrungsbild. »Einsame und ernste Spaziergänge kamen hinzu«, berichtet er aus seinem 16. Lebensjahr, »"in duftiger Ferne pfeift klagend ein Zug, die Hörner der Arbeiter blasen", manchmal glaubten wir an der Themse zu sein, wo die Polizeischiffe Marryats jagen, oder am Susquehanna. Besonders bei hohem Wolkenstand, gegen Abend, im Herbst, gab die öde und verrauchte Ebene alles her.«(4) Das Motiv findet sich in dem »Ludwigshafen – Mannheim« gewidmeten Kapitel von »Erbschaft dieser Zeit« wieder, abermals in der Nachbarschaft der geliebten Jugendautoren: »Die Knaben Ludwigshafens haben Krane vor Augen, Jahrmarkt und Karl May, der Mittelstand liest zwar auch hier seinen Rudolf Herzog, doch ohne Glauben daran, die meisten lesen überhaupt nicht, doch ihre Welt sieht aus wie Sinclair, manchmal auch wie Jack London.«(5) Bei der Knabenlektüre ist es nicht geblieben, Bloch hat Karl May offenbar immer wieder gelesen, mindestens die Erinnerung aufgefrischt. In »Erbschaft dieser Zeit« steht der berühmte Aufsatz »Die Silberbüchse Winnetous«, der zuerst für das Literaturblatt der »Frankfurter Zeitung« geschrieben und dort am


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31. März 1929 erschienen war – gedacht als späte Wiedergutmachung für die Pressehetze, deren Opfer der alte Karl May geworden war und an welcher auch diese Zeitung sich unter ihrem Feuilleton-Redakteur Fedor Mamroth beteiligt hatte. »Hier ist vor Jahren Unrecht geschehen, züchtig und unwissend. Bei Karl May werden Verbrechen oft am Ort wieder gutgemacht, wo sie geschahen. So wird hier in der gleichen Zeitung, an erhobener Stelle, in veränderter Zeit, festgestellt: Karl May ist einer der besten deutschen Erzähler, und er wäre vielleicht der beste schlechthin, wäre er kein armer, verwirrter Prolet gewesen.«(6) Das ist ganz im Stil der Bücher gedacht und geschrieben, von denen hier die Rede ist. »Urfarbe des Traums« ist ein anderer Aufsatz überschrieben, der schon drei Jahre vorher in der »Literarischen Welt« erschienen war und Karl May für eine höhere Art Traumliteratur reklamierte. Das reicht bis hinüber zum »Prinzip Hoffnung« mit seinem Kolportage-Kapitel, dem der Autor die schöne Stelle aus Mays »Mein Leben und Streben« als Motto vorangestellt hat, in dem der Autobiograph sich eines frühen Ausreißversuchs erinnert:

Dann gingen wir schlafen. Ich schlief aber nicht, sondern ich wachte. Ich sann auf Hilfe. Ich rang nach einem Entschlusse. Das Buch, in dem ich gelesen hatte, führte den Titel »Die Räuberhöhle an der Sierra Morena oder der Engel aller Bedrängten«. Als Vater nach Hause gekommen und dann eingeschlafen war, stieg ich aus dem Bett, schlich mich aus der Kammer und zog mich an. Dann schrieb ich einen Zettel: »Ihr sollt euch nicht die Hände blutig arbeiten; ich geh nach Spanien; ich hole Hilfe!« Diesen Zettel legte ich auf den Tisch, steckte ein Stückchen trockenes Brot in die Tasche, dazu einige Groschen von meinem Kegelgeld, stieg die Treppe hinab, öffnete die Tür, atmete da noch einmal tief und schluchzend auf, aber leise, leise, damit ja niemand es höre, und ging dann gedämpften Schrittes den Marktplatz hinab und die Niedergasse hinaus, den Lungwitzer Weg, der über Lichtenstein nach Zwickau führte, nach Spanien zu, nach Spanien, dem Lande der edlen Räuber, der Helfer aus der Not.(7)

Auch damit natürlich nicht genug. Wer Bloch nahe genug erleben konnte, weiß, daß Personal und Szene von Mays Abenteuerromanen eine oftmals präsente Gesprächskulisse abgaben und dabei sogar in den Mittelpunkt rücken konnten. Das ging manchmal stichwortartig, mit einem einvernehmlichen Zwinkern, so, wie sich Eingeweihte zu verständigen pflegen: Da wurde der Bettler Busra aus den »Schluchten des Balkan« ebenso als Vexierfigur der Identität herbeizitiert wie das Erzähler-Ich »Am Rio de la Plata«, in dem seine vermeintlichen Freunde und späteren Feinde hartnäckig den aufständischen Oberst Latorre sehen wollen. Ich selber erinnere mich an manches derartige Gespräch, auch an das vergnügliche Quiz, in dem Bloch meist Sieger blieb und das Carl Zuckmayer so hinreißend geschildert hat, daß ich mich gar nicht


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erst zu einer Konkurrenzbeschreibung versteigen möchte, die doch nur zurückbleiben könnte:

»Auch Ernst Bloch war gelegentlich in Heidelberg zu Gast, durch sein Werk "Der Geist der Utopie" zu frühem Ruhm gelangt. In privater Gesellschaft las er aus seinem noch nicht gedruckten "Thomas Münzer" vor und illustrierte dazwischen die Zeit der Bauernkriege durch Szenen aus Goethes Götz, die er mit seiner harten, kraftvollen Stimme faszinierend vortrug. Mir imponierte er vor allem durch seine geradezu enzyklopädische Kenntnis sämtlicher Karl-May-Bücher und -figuren; ich glaube, außer Schlichter und mir war er der gründlichste Karl-May-Forscher dieser Zeit. Bloch und ich prüften und examinierten einander bei einem Spaziergang auf dem »Philosophen-Weg« mit detaillierten Fangfragen über die Verwandtschaftsverhältnisse der weniger bekannten Gestalten aus dem wilden Kurdistan oder der Umgebung des Llano Estacado und konnten uns nicht überrumpeln. Schließlich legte Bloch mich durch eine Frage hinein, die ich nicht beantworten konnte: wie die Cousine des "Schut" geheißen habe. Es stellte sich dann heraus, daß er gar keine hatte.«(8)

Es gab vielleicht nur noch Wagner, der Karl May in dieser Hinsicht bei Bloch Konkurrenz zu machen vermochte (Bloch hat ja übrigens beide in dem Essay »Rettung Wagners durch surrealistische Kolportage« in bedeutungsvolle Konstellation gebracht; von dem Matrosentanz aus dem »Fliegenden Holländer« heißt es: »Gleich wurde das Stück wild, bunt, kolonial; Karl May und Richard Wagner schüttelten sich die Hand.«(9)). Doch mit dieser biographischen Spurensuche mag es jetzt sein Bewenden haben, sie wird jedenfalls bis ins hohe Alter des Philosophen hinein fündig, und ich besitze – ein besonders kostbarer Bestandteil meiner Bibliothek – Blochs Handexemplar von »Satan und Ischariot«, übrigens in der textlich so arg verschandelten Bamberger Ausgabe, mit einigen Anstreichungen, die offenbar aus der Zeit der Revision der »Spuren« für die Gesamtausgabe 1969 stammen.

   Arno Schmidt, ein anderer, wiewohl manischerer und humorloserer Karl-May-Leser, hat den Einfluß früher Lektüre-Erfahrung in einem treffenden Vergleich beleuchtet: »Eine Sonderstellung«, schreibt er, »nimmt die folgenschwere "Erste Lektüre" ein:  s c h l i m m e r  a l s  d i e  e r s t e  L i e b e !«(10) Die Folgen von Blochs erster Lektüre reichen natürlich weit über den anekdotischen Rahmen hinaus, den ich Ihnen bisher vorgestellt habe, und ich möchte Ihnen den prägenden Einfluß der »Gegend Karl May« (Ernst Bloch), zu der auch Cooper oder Gerstäcker oder all die anderen Kolportagebücher gehören, auf die Bloch sich eher pauschal beruft, anhand einiger zentraler Motive verdeutlichen, die sogar bis zu den Kerngedanken seiner Philosophie führen. Es sind Motive und Bilder, die nun keineswegs auf den imaginären Dialog Bloch–May beschränkt sind, sondern in der Wunsch- und Ge-


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dankenproduktion [Gedankenproduktion] einer ganzen Epoche ihren Platz haben. Sie bilden einen Kontext von Bedeutungen, die an Kolportagestoffen ebenso wie an Bild- oder Bühnenwerken widerhallen, und ich will dieses Netz sich hin und her schickender Bedeutungen immer wieder auch in einigen Verzweigungen verfolgen, die über Bloch und May hinausgehen. Denn Ernst Bloch hat seine Abenteuerbücher durchaus mit ganz verschieden getönten Brillen gelesen, die manchmal die Farbe des Expressionismus, also Franz Marcs oder Wassilij Kandinskys, trugen, manchmal in dem eiskalten Blau Strindbergs oder den schweren Rottönen Wagners eingefärbt waren.

   1923, im selben Jahr wie die zweite Auflage vom »Geist der Utopie«, erscheint bei Paul Cassirer in Berlin ein nicht sehr umfangreicher, 160seitiger Essayband von Ernst Bloch, und mit größtem Vergnügen hat sein Autor auch in späten Jahren noch davon erzählt, daß dieses Buch in den Buchhandelsbibliographien und Zeitungsanzeigen mehrfach unter der Sparte »Jugendbuch« annonciert gewesen sei. Sein Titel: »Durch die Wüste«.

   Die Verwechslung lag also nahe, doch hatten die Bücher, die da auf einmal die Gesichter tauschten, mehr als bloß ihren Namen gemeinsam. »Wohin« – mit diesem Fragewort ist der erste aphorismenkurze Text überschrieben, ihm folgt ein Vorwort, das zum Schluß das Problem der anfänglichen Zielfrage nochmals aufnimmt und mit der Titelmetapher bezeichnend verbindet.

»Durch die Wüste ziehen wir nun wie lange schon. So soll dieser Titel dem ganzen Buch voranstehen, und auch heitere Erinnerung steigt dabei auf, mitten im Ernst, an ein Knabenbuch, heiß gelesen, an Spuren im Sand und Geröll, an rasende Ritte hinterher, den Schut vernichtend, Senitza befreiend. »Durch die Wüste« geht der dunkle, der kanaanitische Weg, seit vierhundert Jahren schon, immer neu in die Oede zurückwerfend, und gar langsam will er enden. Wie ganz anders noch als zur Zeit Schlegels tauchen wir auf aus Vergangenheiten, »in denen das Leben nicht quoll und das Göttliche sich verbarg, aus einer Wissenschaft, die drauf und dran war, das Geheimnis im Aetheratom zu erwischen – seht da, es ist nichts.« Jetzt ist uns wenigstens Fata Morgana geworden, als welche ja jedesmal ein nur für uns, nicht aber an sich Irreales anzeigt. Folglich hängt allein noch vom Tempo, von der rechten Richtung der Reise ab, ob wir die Palmen und Kuppeln der Stadt endlich erreichen.«(11)

Das Bild vom Zug durch die Wüste ins Gelobte Land hat also eine lange Geschichte hinter sich, mit erhabenen Zügen, die es auch in seinen eher populären, gar alltäglich-niederen Erscheinungsweisen nicht verliert. Es ist ein Bild des zielgerichteten Auszugs, mit der ägyptischen Sklaverei im Rücken und dem befreiten, glücklichen Leben vor sich. Es eröffnet einen Zwischenbereich, inkommensurabel zu allem Bishe-


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rigen [Bisherigen] und Zukünftigen, doch von diesen beiden Polen nicht etwa unabhängig. Sie werden vielmehr immer mitbedeutet, geben dem Bild seine innere Dynamik und machen es dadurch erst tauglich zum Geschichts-Bild. Als solches erscheint es, subjektiv gewendet, in den literarischen Lebensgeschichten (»Als ich durch die Wüste dieser Welt wanderte«, beginnt John Bunyan seine "Pilgerreise"(12)) und darüber hinaus überall dort, wo die Idee einer Heilsgeschichte – ob als immanentes oder transzendentes Geschehen verstanden – erfaßt und verbreitet war. Seine Glanzzeit aber hatte es im 19. Jahrhundert, und wo immer man das Leben und die Gegenwart als öde, wüst, flach und leer erfahren hat, als eine Art Übergangs- und Bewährungszeit, die es guten Muts zu durchstehen gilt, da blickt die Vorlage jenes Bildes durch. »Dich, Israel«, so beginnt ein Gedicht, das Friedrich Rückert in seinem vierzigsten Lebensjahr geschrieben hat, »Dich, Israel, hat in der Wüste Jehovah wunderbar geführt, / Er hat dich zum Verheißungslande durch Irren vierzig Jahr geführt.«(13)

   Die Motivgeschichte ist vielfältig und verläuft auf allen Ebenen, von Fouqués Erzählungen und Freiligraths Gedichten bis zu Makarts Wüstenszenarien, den panoramischen Aufführungen der zweiten Jahrhunderthälfte oder Zarathustras Warnung bei den Töchtern der Wüste: »Die Wüste wächst: weh Dem, der Wüsten birgt!«(14) Schon durch diese Formulierung Nietzsches von 1891 wird die Bedeutung unseres Motivs erweitert oder besser: eine weitere Bedeutung wird darin sichtbar. Die Unterscheidung nämlich von innen und außen: wenn außen die Wüste wächst, so ist das Innere nicht auch notwendig schon wüstenhaft – Zarathustras Warnung wäre sonst töricht.

   Und wirklich ist das eine Überzeugung, die Nietzsche mit anderen Zeitgenossen teilte, ja in der Epoche, die sich selber den Namen einer Endzeit gegeben hat, im Fin de siècle, gehörte sie zum gemeinsamen Grundbestand an Ideen. Huysmans schrieb, in einer schalen und flachen Gegenwart könne der Künstler nur in Traum und Phantasie hinabtauchen, um mittels ihrer die Schätze ferner Zeiten ans Licht des Tages zu holen;(15) der Schriftsteller und Grafiker William Morris nannte die Gegenwart den »leeren Tag«, sehnte sich nach der reichen, mythenfrohen Vergangenheit,(16) und Maurice Maeterlinck erinnert in diesem Zusammenhang an die einer solchen Deutung so zugängliche alttestamentarische Geschichte, an den »heilige(n) Stab von Moses (...), der in den Wüsten der Seele an den geheimnisvollen Felsen klopft«.(17)

   Besonders schön zu einem allegorischen Geflecht zusammengefaßt finden sich alle diese Motive in einem Roman, der uns wieder an den Ausgangspunkt dieser Gedanken zurückführt, ich meine Karl Mays


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Altersroman »Ardistan und Dschinnistan« (1907–1909) – ein utopischer Roman übrigens nicht allein der beiden Pole wegen, die im Titel schon den Reiseweg bezeichnen und die man übersetzen könnte: Land des Dunkels und Land des Lichts. Der Roman schildert den Prozeß einer stetigen Selbstbefreiung und Selbstverwirklichung im allegorischen Gewande einer Abenteuerreise, die aus dem sümpfereichen und tiefgelegenen Ardistan durch ein riesiges Wüstengebiet zu dem der Sonne kühn entgegenstrebenden Hochland Dschinnistan führt. Daß der wahre Gegenstand auch dieses späten May-Romans weder Ausfahrt noch Ankunft, sondern Reise als permanentes Überschreiten, das Werden und ein stetiger Formenwandel ist, macht seine Fragmentgestalt sinnfällig, sein, wie der Vergleich von Zeitschriften- und Buchfassung lehrt, bewußt offengehaltener Schluß, der mit dem letzten Satz bedeutet wird: Wir aber wendeten unsern weitern Aufstieg nun den Bergen, über deren Pässe der Weg nach Dschinnistan führte, und unsrem hohen, weiteren Ziele zu.(18)

   Doch damit nicht genug. Der fiktive Erzähler des Romans findet selber für den eigentlichen Sinn seiner Reisetätigkeit ein sichtbares Zeichen in den Brunnenschächten, die er mitten in der Wüste im Innern der riesigen steinernen Engelsfiguren erblickt, die ihm den Weg der Geschichte weisen: Ich zitiere nach der noch völlig unbearbeiteten Zeitschriftenfassung des Romans:

Wir standen im Innern der Erde. Achtzig Stufen tief. Über uns der Engel von Stein. Inmitten der Wüste. Sie hatte Sonne, aber nicht Wasser. Hier aber gab es Wasser die Hülle und die Fülle, doch keinen Sonnenstrahl. Um die Wüste zu befruchten, hatte das Wasser zur Sonne emporzusteigen. So tief und noch viel tiefer, als dieses Wasser lag, stand die Vergangenheit, in der dieser Brunnen erbaut worden war, unter der Gegenwart, in der wir beide, Halef und ich, vor seinem Wasser standen. Auch sie, die Vergangenheit, hatte, um für die Gegenwart fruchtbar zu werden, zur Sonne emporzusteigen ..., um mit dem befruchtenden Wasser ... die Gegenwart und Zukunft zu durchtränken.(19)

Da haben wir an überraschender Stelle eine entschlossene Revision des chronologischen Index: Das Vergangene schießt gleichsam in die Gegenwart hinein und lädt sich als Zukunft aus, ist, mit dem Terminus Blochs, »Zukunft in der Vergangenheit«.

   Auf ungewöhnliche Weise offenbart sich hier das Motiv des Wüstenzugs als Geschichtsbild, die Reise selber geht über doppelbödiges Terrain, und der kanaanitische Weg hat eine Höhen- und Tiefendimension. Ich will nun nicht der Interpretation dieser vieldeutigen Stelle nachsinnen und dabei das Ziel  u n s e r s  Weges aus den Augen verlieren, sondern Sie nur noch, gleichsam im Vorübergehen, auf den Aus-


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blick [Ausblick] hinweisen, der sich von hier auf die zeitgenössische Kunst bietet. Ich meine dabei nicht so sehr die Vorliebe für verschiedene Bildfiguren und Landschafts-Sujets, für die Engelsgestalten, die von Previati bis Watts, von Rossetti bis Segantini (den Bloch gut kannte) die malerische Phantasie beflügeln, auch nicht die leeren, oftmals verwüsteten Hintergrundansichten, wie man sie etwa auf Puvis de Chavannes' "Hoffnung", Kupkas "Herausforderung" oder Kusnetsows Steppenbild von 1911 sehen kann, sondern einen darüber hinausgehenden, wenngleich in ihnen zur Darstellung kommenden Grundzug der Epoche, den der Kunsthistoriker Hans Hofstätter knapp und genau beschrieben hat, die gemeinsame Überzeugung nämlich, »daß eine unsichtbare Welt die sichtbare durchdringe, und in einer Art von Traum- oder Rauschzustand in der sichtbaren Welt auch die unsichtbare erkennbar würde.«(20)

   Hofstätter zitiert auch ein Erlebnis Alfred Kubins, das ich hierhersetzen möchte, weil in ihm jene Wüstenbilder, von denen ich eben sprach, in die alltägliche Erfahrung übersetzt sind:

»Mit noch übervollem Herzen schweifte ich in der Stadt umher und betrat abends ein Variété; denn ich suchte eine gleichgültige und doch geräuschvolle Umgebung, um einen inneren Druck, der immer heftiger wurde, auszugleichen. Es ereignete sich dort etwas seelisch sehr Merkwürdiges und für mich Entscheidendes, das ich heute noch nicht ganz verstehe, obwohl ich sehr viel darüber nachgedacht habe. Wie nämlich das kleine Orchester mit dem Spiel begann, erschien mir auf einmal meine ganze Umgebung klarer und schärfer, wie in einem anderen Licht. In den Gesichtern der Umhersitzenden sah ich auf einmal eigentümlich Tier-Menschliches, alle Geräusche waren sonderbar fremd, von ihrer Ursache gelöst; es klang mir wie eine hohnvolle, dröhnende Gesamtsprache, die ich nicht verstehen konnte, die aber doch deutlich einen ganz gespensterhaften inneren Sinn zu haben schien ...«(21)

Die Beispiele kann man beliebig vermehren, ein einziges noch zum Abschluß dieses Gedankenganges und weil es uns wieder näher zu Bloch führt, dessen Liebe zur Malerei des »Blauen Reiters« stets ungebrochen geblieben ist. »Wir suchen heute unter dem Schleier des Scheines verborgene Dinge in der Natur, die uns wichtiger scheinen als die Entdeckungen der Impressionisten und an denen diese einfach vorübergingen«, schrieb Franz Marc 1912 in der Wochenschrift »Pan« ganz programmatisch »Und zwar suchen und malen wir diese innere, geistige Seite der Natur nicht aus Laune oder Lust am anderen, sondern weil wir diese Seite  s e h e n ,  so wie man früher einmal violette Schatten und den Äther über allen Dingen »sah«. Das Warum können wir für jene so wenig bestimmen wie für uns. Es liegt in der Zeit.«(22)


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   Ernst Bloch hat diese literarischen und malerischen Bilder, mit denen ich hier eine kleine Exposition ausstaffiert habe, nicht anders gesehen, erklärte sie als »Sturm durch diese Welt, um Platz für die Bilder einer echteren zu machen«,(23) durch ihre Optik hindurch erblickte er die Risse und Hohlräume in der Wirklichkeit, die Inkongruenz von Wesen und Erscheinung, den Vorschein einer Wahrheit, die noch nicht die ihr gemäße Form gefunden hat. Deshalb stellte er schon im »Geist der Utopie« von 1923 (ganz aristotelisch) den »verantwortlichen Künstler« als den wahren Partner an die Seite des Philosophen.(24)

   Blochs früheste Gedanken haben sich an diesem widersprüchlichen Realitätsbild, das er zuerst aus der Abenteuerliteratur à la »Durch die Wüste« oder »Durchs wilde Kurdistan« bezog, entzündet und geschärft; wenn er später seiner Heimatstadt gedenkt, fällt es ihm wie Schuppen von den Augen, warum gerade Ludwigshafen, nicht die Residenzstadt Mannheim, den besten Beweggrund dafür abgab. Die dunstige Ebene um die Stadt der Badischen Anilin- und Sodafabrik, mit ihren »Sumpflöchern und Wassertümpeln«, wird von ihm »eine Art Prärie, die keine Gütchen und Idyllen kennt«, genannt, gerade deshalb »ein guter Standort, um die jetzige Wirklichkeit zu sehen, um mehr noch die Tendenz zu fassen, die sie ist und die sie aufheben wird«.(25) Auch dies also eine Wüste, die wächst, doch ihr Wachsen wird die Bedingung ihres Verschwindens, ihres Umschlags in Leben und Fruchtbarkeit. »Das Alte löst sich auf und das Neue will noch nicht werden«, heißt der Kernsatz eines Essays über Nietzsche, den Bloch 1906 publiziert hat und der bis heute das erste überlieferte Zeugnis seines Denkens darstellt. Gegenüber den Zeiten einer leeren, wüstenhaften Vergangenheit beginnen nun (so Bloch) »die Tage der Aufklärung«.(26)

   Eine Metapher übrigens, die selber schon auf die Diskrepanz zwischen Wesen und Erscheinung zielt; nach Lichtenbergs schönem Wort ist ja die aufgehende Sonne das schicklichste allegorische Zeichen für das »höchste Werk der Vernunft« (das ihm die Aufklärung ist) »wegen der Nebel, die immer aus Sümpfen, Rauchfässern, und von Brandopfern auf Götzenaltären aufsteigen werden, die sie so leicht verdecken können.«(27) Nietzsche ist für Bloch ein solcher Aufklärer, der sich von der leeren Vergangenheit losgerissen hat; »dämmernde Erwartung« ist in die Zeit gekommen, ein »Zeitalter der Reizsamkeit« angebrochen, und wenn man – so jetzt wörtlich – »paulinische Theologie konstruieren will, kann man sagen: Nietzsche ist den geistigen Opfertod für unsere Zeit gestorben. Er hat ein völlig Neues gesucht. Und will ein Anfang sein, gewalttätig und grell wie ein Licht, das im Dunkeln entzündet wird. (...) Mit einem Wort: er ist kein Erfüller, sondern ein Prophet.«(28)


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   Weniger emphatisch werden 1908 diese Gedanken in der Würzburger Dissertation über Rickert erneut aufgenommen und zwischen der unerledigten Vergangenheit und der unbekannten Zukunft Korrespondenz hergestellt, eine Korrespondenz aber, die über die kleinen Realitäten vermittelt ist, freilich nicht offen, sondern verdeckt: in verlorenen beziehungsweise verborgenen Momenten. Auch dabei fällt wiederum der Hinweis auf den »Impuls Nietzsches«, um den Titel eines Aufsatzes zu zitieren, der im schon genannten Essayband »Durch die Wüste« von 1923 zu finden ist. Wichtig jedoch, daß das Denkmotiv einer verdeckten, noch ausstehenden anderen Welt sich verbindet mit der utopischen Erfahrung der Alltagswelt.

   Ein ganzes Buch ist daraus entstanden, »Spuren« überschrieben und nicht ohne Grund als Band 1 der Werkausgabe letzter Hand eingeordnet. »Immer mehr kommt unter uns daneben auf. Man achte grade auf kleine Dinge, gehe ihnen nach«,(29) so der Beginn eines Spurentextes, der »Das Merke« heißt und in nuce die Poetik dieser Erzählungen formuliert, die in der Erscheinungswelt selber den Sinn aufsuchen wollen, der sie transzendiert. Wobei diese kleinen Dinge nun nicht schon die Utopie enthalten, gleichsam den Sitz des künftigen im jetzigen Leben darstellen. »Aus Begebenheiten kommt da ein Merke, das sonst nicht so wäre; oder ein Merke, das schon ist, nimmt kleine Vorfälle als Spuren und Beispiele.«(30) Ich kann es mir nun nicht versagen, diesen Satz zu unser aller Gemütsergötzung mit einem Text zu konfrontieren und zu erläutern, der aus jenem Buch stammt, dessen Titel sich Bloch von Karl May ausgeliehen hatte.

Wir waren schon längst in das Wadi Tarfaui eingebogen und jetzt an eine Stelle desselben gekommen, an welcher der Wüstenwind den Flugsand über die hohen Felsenufer hinabgetrieben hatte. In diesem Sande war eine sehr deutliche Fährte zu erkennen. »Hier sind Leute geritten, « meinte Halef unbekümmert. »So werden wir absteigen, um die Spur zu untersuchen.« Er blickte mich fragend an. »Sihdi, das ist überflüssig. Es ist genug, zu wissen, daß Leute hier geritten sind. Weshalb willst du die Hufspuren untersuchen?« »Es ist stets gut, zu wissen, welche Leute man vor sich hat.« ... Ich stieg ab. Es waren die Fährten dreier Tiere zu bemerken ... Bei genauer Betrachtung fiel mir eine Eigentümlichkeit der Spuren auf, welche mich vermuten ließ, daß das eine der Pferde an dem »Hahnentritte« leide. Dieses mußte meine Verwunderung erregen, da ich mich in einem Lande befand, dessen Pferdereichtum zur Folge hat, daß man niemals Tiere reitet, welche mit diesem Uebel behaftet sind. Der Besitzer des Rosses war entweder kein oder ein sehr armer Araber.(31)

Diese für die Kolportage so beispielhafte Passage aus Karl Mays »Durch die Wüste« erinnert nicht nur an so manch glücklich überstandenes Abenteuer, dessen Beginn sie derart unübertrefflich anschlägt;


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darüber hinaus mag sie andeuten, wieviel Philosophie von Kolportage lernen kann. Ihr immanent ist die Erfahrung, daß das unbeachtet Kleine oft Träger weitreichend schillernder Bedeutung ist und die Wirklichkeit voller Spuren, von denen die meisten im Sande verlaufen, auch unbedeutend oder völlig belanglos sein mögen, daß man ihnen aber folgen muß, um nicht die bedeutungsvolle, lebenswichtige zu übersehen. Dazu gehört freilich jenes von Bloch so akzentuierte »Merke, das schon ist«;(32) im Subjekt, heißt das, muß es etwas geben, einen Sinn, eine besondere Aufmerksamkeit, die jenen Spuren entspricht, sonst werden sie nämlich gar nicht wahrgenommen.

   Der Begriff der Spur trifft den Sachverhalt sehr genau, denn in dem Abdruck ist etwas angelegt, was erst einzuholen, also nicht schon präsent ist. Er enthält eine Vorausdeutung, doch nicht in dem Sinne, daß das Bedeutete bloß eine Entfaltung der in der Spur angelegten, durch sie erst gelegten Möglichkeiten wäre. Ob ein armer Araber oder gar kein Araber sie verursacht hat (um bei dem schönen und lehrreichen Beispiel zu bleiben), wird sich erst noch herausstellen, es sind noch zuviel Unbestimmtheitsmomente da, als daß sich jetzt schon eine sichere Aussage machen ließe. So ist die Spur zwar ein Wegweiser, doch der Weg selber noch veränderbar und die Richtung unausgemacht. Sie gibt nur einen Rahmen an, der für Überraschungen, Wendungen, Innovationen offen genug ist, ohne allerdings beliebig viele Möglichkeiten zuzulassen. Die »Spuren des sogenannten Letzten, ja auch nur wirtlich Gewordenen«, heißt es am Schluß des »Spuren«–Buches, »sind selber erst Abdrücke eines Gehens, das noch ins Neue gegangen werden muß.«(33)

   Im »Geist der Utopie« hatte Bloch erstmals solche Spurintentionen als »Gestalt der unkonstruierbaren Frage«(34) bezeichnet, weil noch keiner den Weg, der zur Lösung führte, wirklich gegangen ist oder, um nun die Sphäre des Beispiels zu verlassen, weil die Frage zwar Gestalt angenommen hat, indem sie sich stellte, aber noch auf keine der bereits angegebenen, bereits erprobten oder auch nur konkret vorstellbaren, also planbaren Lösungen adaptierbar, auf sie hin konstruierbar ist. Mit Blochs eigenen, uneinholbaren Worten gesagt: »Ein Tropfen fällt und es ist da; eine Hütte, das Kind weint, eine alte Frau in der Hütte, draußen Wind, Heide, Herbstabend, und es ist wieder da, genau so, dasselbe; oder wir lesen, daß sich Dimitri Karamasow im Traum verwundert, wie der Bauer immer »Kindichen« sagt, und wir ahnen, hier wäre es zu finden; »die Ratte, die raschle, so lange sie mag! Ja wenn sie ein Bröselein hätte!«, und wir fühlen, bei diesem kleinen, schnöden, sonderbaren Vers aus Goethes Hochzeitslied, hier, in dieser Richtung liegt das


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Unsagbare, das, was der Knabe liegen ließ, als er wieder aus dem Berg herauskam, »vergiß das Beste nicht!« hatte der Alte zu ihm gesagt, aber noch keiner konnte dieses Unscheinbare, tief Versteckte, Ungeheure jemals im Begriff entdecken. Man sieht, es sind ganz uneigentliche Anlässe und Inhalte, zu denen wir derart wünschelrutenhaft inklinieren.«(35)

   Nur andeuten möchte ich an dieser Stelle, daß in dem Gedanken von der unkonstruierbaren Frage auch die chassidische Lehre von den Funken des göttlichen Lebens und Lichts aufgehoben ist, die über die ganze Welt zerstreut und gerade in den vergessenen Bereichen einfacher und unbedeutender Handlungen aufzusuchen sind.(36) Bloch zitierte in diesem Zusammenhang gerne die Lehre eines Kabbalisten, wonach der Messias am Jüngsten Tage nicht etwa eine ganz neue Welt erschaffen werde, unvorstellbar und nicht annähernd zu beschreiben, sondern er wird diese Erde, wie sie ist, nur um ein Geringes verändern: dieses Pult ein wenig zur Seite, diese Sitzreihen um ein Geringes nach oben oder unten verschieben, dieses Gebäude in jedem Detail bloß etwas verändern. Dann werden alle Dinge an ihrem Platz sein und das Unglück der Welt beendet. Freilich ist diese Vorstellung gebunden an ein Ordnungsdenken, dementsprechend die Welt nach einem verborgenen Plan zu richten wäre, einem Plan, der schon immer da war und im Einzelnen, in den Beziehungen des konkreten Lebens vom Menschen selber, im Ganzen des Kosmos aber erst vom Messias zu aktualisieren ist.

   Die utopische Philosophie Blochs widerspricht allerdings solch messianisch transzendenter Zukunftserwartung energisch, indem sie Raum und Zeit verschränkt, auch dem Raum das »Bewegte, Energetische, schließlich Produzierende« zuschreibt.(37) Modellbildungen dafür entdeckte Bloch wieder in der Malerei der Moderne. »Denn bereits seit van Gogh wird das [nämlich die Abbildlichkeit der Kunst] deutlich anders; wir sind plötzlich mit darin und gerade dieses wird gemalt; es ist zwar immer noch sichtbares Gewühl, immer noch Geländer, Unterführung, Eisenbalken, ziegelsteinerne Mauer, aber das überschneidet sich plötzlich sonderbar, der verworfene Eckstein schlägt mit einem Male Funken und das Gezeichnete in allen Erscheinungen, das unbegreiflich uns Verwandte, uns Verlorene, Nahe, Ferne, Saishafte der Welt tritt in van Goghs Bildern (...) ans Licht.«(38)

   Kein Zweifel, daß es sich hier um eine kongeniale Interpretation durch die Lupe der zeitgenössischen Kunst handelt, die Maler selber haben es nicht anders gesehen. August Macke veröffentlichte im »Blauen Reiter«-Almanach 1912 einen Aufsatz, »Die Masken« überschrieben, in dem die Formen als »starke Äußerungen starken Lebens«(39) be-


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stimmt [bestimmt] werden: »Die Form ist uns Geheimnis, weil sie der Ausdruck von geheimnisvollen Kräften ist. Nur durch sie ahnen wir die geheimen Kräfte, den "unsichtbaren Gott".«(40) Auch die Beispiele, die Macke für jene »faßbaren Formen« gibt, in denen sich »unfaßbare Ideen äußern«(41) (ein »sonniger Tag, ein trüber Tag, ein Perserspeer, ein Weihgefäß, ein Heidenidol und ein Immortellenkranz, eine gotische Kirche und eine chinesische Dschunke, der Bug eines Piratenschiffes (...) die ägyptische Sphinx und das Schönheitspflaster auf dem Bäckchen der Pariser Kokotte«(42)), diese Beispiele, aber auch die Namen, die er beruft (also etwa Ibsen und Maeterlinck), stellen eine Überlieferung her, die in Blochs Philosophie kulminieren sollte und darin mit anderen Traditionszügen identifiziert wird. Das »Element wirklicher Volksnähe«,(43) das den Expressionismus für Bloch auszeichnet, ist auch ein Beweggrund seiner verschiedenen May-Lektüren geblieben. Sie sind Ausdruck eines Protestes, der sich schon für den Knaben in der heimlichen Lesesituation verdichtete, und auch später sind sie polemisch gegen den epigonalen Klassizismus auf der einen und die kleinbürgerliche Kulturkritik auf der anderen Seite gewendet. »Kolportage hat in ihren Verschlingungen keine Muse der Betrachtung über sich, sondern Wunschphantasien der Erfüllung in sich«, heißt es in »Erbschaft dieser Zeit«, »und sie setzt den Glanz dieser Wunschphantasie nicht nur zur Ablenkung oder Berauschung, sondern zur  A u f r e i z u n g  und zum  E i n b r u c h .  Daher eben wird Kolportage von der Bourgeoisie als gefährlich, nämlich als Schmutz und Schund schlechthin verfolgt«.(44)

   Daß es gerade das Unscheinbare, Kleine, Verachtete, von Kultur und Zivilisation Ausgeschiedene, der Staub und Abfall ist, dem die konzentrierte Aufmerksamkeit gilt, in diesem Zug seines Denkens trifft sich Bloch besonders augenfällig mit den wichtigsten Tendenzen der modernen Kunst und Literatur. Man muß sie auch als Gegenzug auf eine im 19. Jahrhundert zunehmende, in ihrem ganzen Ausmaß aber erst heute beherrschend gewordene Erosion des Alltagslebens deuten. Die gewöhnliche Wirklichkeit des Daseins hat allein noch instrumentellen Charakter, die einfachen Handlungen und vielen kleinen Verrichtungen, aus denen unser Alltag (oder Werkeltag, wie man im 18. Jahrhundert sagte) besteht, sind für sich selber unbedeutend und gelten bloß als Mittel, um kurzfristige Zwecke zu erreichen, als vielfach lästige Pflichten, die vorzüglich maschinell zu bewältigen seien, den Menschen freizusetzen für die eigentlich wichtigen Dinge seines Lebens. Worin freilich diese dann bestehen sollen, ist in demselben Maße unklar geworden wie das Alltagsleben trivial, platt und stumpf. So rächt sich das uns Nächste für seine Entwertung und Abtötung, indem


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es auch die großen Ziele, den Lebenssinn selber verdunkelt. Ein wechselseitiger Bedingungszusammenhang, auf den ich noch zu sprechen komme und den Bloch mit »Dunkel des gelebten Augenblicks« bezeichnet hat.

   Was im Raum klein und unbedeutend, trist und gewöhnlich erscheint, vermag unsere Aufmerksamkeit kaum flüchtig auf sich zu lenken; zeitlich gesehen entspricht also das räumlich Unscheinbare dem Moment, der so an uns vorübergeht, wie man selber am beiläufigen Gegenstand. Auch das ist eine Erfahrung des 19. Jahrhunderts, das in epochalen Zeiträumen dachte, sich zu christlichem Mittelalter, später zu römischem Cäsarismus und Renaissance in glanzvolle Beziehung setzte und den Augenblick mißachtete. Dessen großer Auftritt schlug dafür in der Kunst und reicht von dem romantischen Kultus des hohen, herausgehobenen, pathetischen Moments bis hin zu Nietzsches aufs höchste gesteigerter Erwartung des großen Augenblicks, »ganz Zeit ohne Ziel«,(45) wenn der »Glockenschlag des Mittags und der grossen Entscheidung«(46) schlägt. »Der Moment«, sagt Bloch, »unbefriedigt jeden Augenblick und als dieser, bringt die Zeitform erst auf den Lauf, in das eigentliche Agendum darin.«(47)

   Und wiederum hat die Kunst, hat die Literatur an ganz unvermuteter, für Bloch initiatorischer Stelle solche Zeiterfahrung besonders intensiv in sich aufgenommen und nach außen dargestellt. Nicht, indem sie Endzeiterfahrungen ermöglichte, Utopien im alten Verständnis ausmalte, sondern indem sie sich auf die Erfahrung des gerade gelebten Lebens konzentrierte, dieses als »Weise des sich Sich-Bewegens und -Veränderns«(48) auffaßte und das Fortschreiten selber zum Gegenstand der literarischen Erfahrung machte. Als dessen wirkungsmächtigstes Bild, das mehr ist als bloße Illustration, erscheint jene literarische Figur, welcher die Räume nur noch als Auszugsräume, Orte nur als Durchgangsstationen und die Gegenwart zu einem gleichsam flüchtigen Ereignis wird, das mit lauter Kommen, Heraufkommen, also Zukünftigem, geladen ist. Ich meine den Reisenden, den Wanderer, der zugleich durch und durch Abenteurer ist, der also nicht reist, um bloß ein Ziel zu erreichen, dem das Reisen Triebkraft, Prinzip und Ausdruck seines Lebens zugleich ist. Er kommt aus dem Dunkel der Vergangenheit, denn über seine Kindheit erfahren wir wenig, die personifizierte Wanderschaft, erscheint er als Verkörperung des reinen Möglichkeitsmenschen. Die mythischen Motive, mit denen er sogleich ausgestattet wurde und die ihn wechselweise in die Nähe Ahasvers, Odysseus' oder des irdischen Pilgers auf seinem Weg zu Gott rückten, haben seine Gestalt mit einer zugleich melancholischen und tragischen Aura umgeben.


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So hat ihn Cooper geschildert, wie er auftaucht aus den Tiefen des Waldes in das glänzende Licht eines wolkenlosen Junitages, und er hat ihm den Namen gegeben, der allegorisch die unterschiedlichen Qualitäten seines Lebens in eins setzt: den Grenzmann, der nach seiner Vorstellung die höchsten Prinzipien, die großen allgemeinen Gesetze menschlichen Verhaltens versinnbildlichen soll; aber er tut das auch auf eine andere Weise, nicht allein ethisch, wie sich das Cooper vorgestellt hat. Der Naturzustand, den er so verführerisch und sehnsuchtsvoll ausmalt, liegt der Geschichte vorher: und das genau im Doppelsinne dieses Ausdrucks. Er liegt vor dem Anfang der Geschichte und geht ihr zugleich als Ziel und Verheißung vorweg. Daß es Grenzzeit ist, in der sich die Begebenheiten der Lederstrumpfromane ebenso wie der Reiseromane Karl Mays ereignen, und Grenzmänner ihre Helden sind, gewinnt damit übers historische und exotische Kolorit hinaus einen neuen Sinn. Denn die Grenze ist auch jene imaginäre Zone, die Naturzustand und Zivilisation trennt, wie sie an beidem Anteil hat, sie bezeichnet präzise den Ort des Abenteuers als Zwischensphäre, die sich dauernd verschiebt, und kennzeichnet das Dasein der Helden als stetes Unterwegssein.

   Cooper und in seiner Folge der klassische Abenteuer- und Reiseroman besonders des 19. Jahrhunderts erweitert und verändert damit das überkommene Reisemotiv der europäischen Literatur. Zu den Motiven des Aufbruchs und der Ausfahrt, des Abenteuers und der Entdeckung, der mythischen Initiations- und christlichen Pilgerreise tritt das Motiv der Welterzeugung. Das Land, das er sucht, die Natur, nach der er sich sehnt, wächst diesem Grenzmann unter den Füßen hervor, bildet sich erst im Vollzug seines Wanderns und Reisens. Welches Aussehen, welche Gestalt, welchen Charakter es annehmen wird, hängt wesentlich vom Reisenden und von der Art seines Zusammenwirkens mit den objektiven Faktoren seiner Existenz im Grenzland ab. Lederstrumpf und mit ihm alle Figuren, die seinen Spuren folgten, sind gleichsam nach vorne gewendete Ahasvergestalten, die das hinter und unter der Zivilisation versunkene paradiesische Glück in ihrem Dasein momenthaft aktualisieren, nach vorne bringen als Ziel ihres Lebens. Ihr Sein steht damit dauernd unter dem Modus der Veränderung und Bewegung im Grenzraum, der nicht statisch, sondern gleichsam elastisch, ein, mit Blochs Worten, »Wegfeld der Veränderung und der Veränderbarkeit« ist.(49) Das Dasein des Abenteurers vom Schlage Lederstrumpfs, dann Kara Ben Nemsis, und ich könnte auch Gestalten aus anderen Etagen der Literaturgeschichte, aus Jean Pauls »Flegeljahren«, Novalis' »Heinrich von Ofterdingen« oder Eichendorffs »Ahnung


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und Gegenwart« nennen, das Dasein dieser literarischen Figuren grenzt in jedem Augenblick an Utopia. Ihre Geschichten sind voller großer Augenblicke, ja eigentlich bestehen ihre Handlungen in einem dauernden fortschreitenden Pulsieren, in Spannungen, die aufgeladen wurden allein, um sich in einem herausgehobenen Moment zu entladen. Man braucht dabei gar nicht an die Augenblicke der Überwältigung und Befreiung, der Gefahr und der Rettung, des Wiedererkennens und der überraschenden Begegnung zu denken. Selbst die kleinen, beiherspielenden Episoden spitzen sich auf solche Momente zu, Bloch hat sie besonders gesammelt und in seiner unnachahmlichen Manier beschrieben. Ich zitiere aus dem schon erwähnten Aufsatz über die »Urfarbe des Traums«, der 1926 in der »Literarischen Welt« erschienen ist und seither nur noch einmal, in einem frühen Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft (1971), veröffentlicht wurde.

»Nur Musik spiegelt so noch, außer Kolportage, diese zweite, höhere Traumschicht, das gärende Farbenwetter der Kreatur, die Kolportage ist nicht mehr kindlich wie das Märchen, aber auch nicht nur einfaches Wühlen von Urtrieben, sondern das erfüllte, das anders »unschuldige« Bild dieser starken, brennenden Welt. Ja, noch höher hinauf: »wo habe ich das schon gehört? « – eine furchtbare Frage, den ganzen Absturz des déja vu enthaltend: nirgends ist auch dieses Grunderlebnis des jungen Menschen gestaltet als in der kulturlosen, der ewig primitiven Literatur. Gerstäckers »Regulatoren des Arkansas« sind auf dieser Qual und ihrer Lösung gebaut: wie hier der junge Squatter Pferdediebe verfolgt, von einem Urwaldgewitter wird er überrascht, rettet sich in eine Hütte und schläft und träumt, wirre Dinge, Stimmen drin, Fragen, drei Fragen, »ist hier der Fourche la fave?« muß man fragen, »könnt ihr uns einen Trunk Wasser geben? Habt ihr gute Weide hier?« Wie nun der Squatter erwacht, hat er alles vergessen, ja, lange Monate vergehen, und viele Buchseiten hat man umgeschlagen, voll vergeblicher Jagd auf die Pferdediebe, falscher Spuren, Heuchelei und Liebe: da sitzt der junge Squatter eines Herbstabends bei Mr. Atkins, einem angesehenen Farmer, am Kamin, sie sprechen über den kommenden Tag, die große Assemblée der Regulatoren im Wald. Pferdegetrappel kommt hier die Straße herauf, und Reiter halten unten, rufen ins Haus: "Ist hier der Fourche la fave?", Atkins bejaht, "könnt ihr uns wohl einen Trunk Wasser geben?" ruft's zurück, und die Burschen kommen in die Stube. "Wo habe ich nur das schon gehört?" und der junge Squatter wendet sich ab, stochert im Kamin, damit man sein Gesicht nicht erkenne "Da habt ihr wohl gute Weide hier?" hört er den einen Burschen jetzt sagen, und wieder bejaht Mr. Atkins – da wußte der Squatter, wo er war, lange schon her, in der Nacht, und daß er nicht geträumt hatte, sondern er begriff dies Zeichen und Einverständnis, die Diebe waren im Haus und Mr. Atkins ihr Patron. Also ist hier gar eine ganze Handlung auf das Motiv des déja vu gesetzt, eines Urgefühls, das große Literatur nur als Psychologie nebenbei kennt, eines fruchtbaren déja vu freilich, wie es weiterhilft, Moment der Lösung wird, mitten in der gesündesten Welt. Wie es sonst nur noch, verwandt, bei Karl May auftaucht, in den »Schluchten des Balkan«, als er den Bettler Busra erblickt, am Rand des Dorfs, jammervoll, ausgetrocknet vor Hunger und Krankheit. "Wohl-


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tat [Wohltat], Wohltat" ruft der Bettler und streckt die Arme aus; aber wie ihm Kara ben Nemsi einige Münzen herunterwirft, da blitzt es auf in den verblödeten Augen, scharf und voll ungeheuren Hasses, ein furchtbarer Blick. "Wo habe ich nur diese Augen schon gesehen?", und Kara ben Nemsi dreht sich nochmals um, da hockt der Bettler wieder in vollkommener Verblödung, aber es läßt ihn nicht los zu denken, schon einreitend ins Dorf, Gefahr zu denken, Lärm, Schüsse, Hände, viele Hände, nach ihm greifend, Gesichter – "sollte es in Mekka gewesen sein?" Und jetzt rast die große, die befreite, die erinnerte Phantasmagorie vorüber, in Mekka, damals, als Kara ben Nemsi in die verbotene Stadt gezogen war, als Giaur entdeckt wurde, mitten auf dem hellen Platz am Brunnen Zem-Zem; damals im Blitz der Gesichte war auch der Bettler Busra, der gar kein Bettler ist, sondern der falsche Heilige Mübarek, einer der Höchsten im verbrecherischen Geheimbund des Schut. Wozu hier noch die Beispiele mehren, wozu noch auf das seltsame Ineinander von Gefühlen deuten in so vielen andren "verfänglichen" Situationen, Harmloses des Augenblicks plötzlich in ungeheure Gefahr verfangend? In allen Meisterwerken der Kolportage ist so vieles davon enthalten«.(50)

Recht besehen sind es immer ganz uneigentliche Anlässe und Inhalte, zu denen sich das Subjekt in solchen Momenten hingezogen fühlt, weil sie an ihm etwas zum Vor-Schein bringen, was sonst versteckt geblieben wäre. Was da plötzlich aufmerkt und reagiert, erscheint uns dann wie ein anderes Selbst in uns selber, das plötzlich im déja vu präsent wird. Die Inkognito-Natur des Menschen ist das andere große Thema des 19. Jahrhunderts geworden, und wenn es sich auch nicht auf diese Epoche beschränkt, sondern, wie gerade Bloch gezeigt hat, mit den mythischen Anfängen der Kultur schon gesetzt ist, dann darf man doch die besondere Gestalt, die ihm in diesem Jahrhundert gegeben wurde, als den unmittelbaren Vorläufer und Anreger seines Gedankens von der menschlichen Nichtidentität werten, als eine jener Sammellinsen für utopische Stoffe, die dann auch bald schon seine Aufmerksamkeit auf den gemeinsamen religiösen Beweggrund gerade dieser Vorstellung richtete. In den »Spuren« gibt es eine Geschichte, die Geschichte vom dummen August, überschrieben »Ein Inkognito vor sich selber« und beginnend mit dem bezeichnenden Satz »Der Vorfall war klein, hat es aber in sich.« Erzählt wird vom August eines kleinen Zirkus, der in der Manege umherstolpert und vom Stallmeister angefahren wird, was er denn hier zu suchen habe, wer er sei und wie er heiße. »Doch kam nun etwas ganz wider Abrede, der August verlor nicht nur den Faden, sondern das Bewußtsein, wenigstens das von sich selber. Er begann zu schwanken, schlug mit den Armen um sich, murmelt mit veränderter Stimme immer wieder dasselbe: Weiß nicht, weiß nicht, weiß nicht. Der Stallmeister kam nun auch aus dem Verabredeten, was ganz verständlich: Sie müssen aber doch wissen, wie Sie heißen, wer Sie


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sind. Fragte das mehrere Mal, vergeblich, der Niemand schwieg, dem verehrten Publikum und titl. Adel der Umgebung verging das Lachen. Bis der so plötzlich Namenlose zu sich kam (...) aber jetzt verblüffend (schrie): Nein! ich bin ein Clown und heiße der dumme August.«(51)

   In vielerlei Gestalt begegnet uns dieser Namenlose in der Literatur des 19. Jahrhunderts, und sie erzählt uns immer wieder ein Stück von der Geschichte, die in jenem Augenblick der Wahrheit immer vorfällt einer Geschichte, die Bloch an dieser Stelle ausspart und die er nur mit Fragen und Andeutungen sehr behutsam umkreist. Der Namenlose oder Niemand heißt dann freilich meist der Fremde, romantische Heilssehnsucht knüpfte sich früh daran, bei Novalis etwa, dessen »Heinrich von Ofterdingen« mit der Erinnerung an die Erzählung des geheimnisvollen Fremden beginnt und in dessen zweitem, »Die Erfüllung« betitelten Teil nach einer Notiz des Autors »der Fremde von der ersten Seite«(52) wiederkehren sollte. In den Erzählungen E. T. A. Hoffmanns, in den »Elixieren des Teufels«, wird das Motiv zur unheimlichen Bedrohung gesteigert, verbunden mit dem des Doppelgängers als mythologischem Korrektiv in einer Welt der Larven und Lemuren. Und als Fremder kehrt er heim in Wilhelm Raabes Roman »Abu Telfan«, vom Mondgebirge tief im Innersten Afrikas nach Bumsdorf im deutschen Lande, Leonhard Hagenbucher heißt er, verfremdet die heimatliche Welt bis zur Kenntlichkeit, so daß sie bald schon die eigentliche Fremde ist, die der unbehauste Rückkehrer als solche enttarnt.

   Doch hat Hagenbucher, diese verschlossene, zutiefst rührende Gestalt, wie ihre romantischen Vorgänger und späteren Nachfahren, auch Anteil an jener äußersten Fremde, aus der eine andere Verkörperung dieser Figur gezogen kommt: ich meine Lohengrin in Wagners Oper von 1850. Und noch auf eine letzte großartige Erscheinung des Fremden möchte ich in unserem Zusammenhang aufmerksam machen, Strindberg hat sie geschaffen, der Schriftsteller, den Bloch an die Seite van Goghs stellt, weil er »unser eigenes Auftauchen zu einem anderen Ort«(53) und in anderer Gestalt so ausdrücklich gemacht hat. Im Drama »Nach Damaskus« heißt er der »Unbekannte«, steht an einer Straßenecke und weiß nicht wohin. »Nicht den Tod, sondern die Einsamkeit fürchte ich«, erzählt er der vorbeikommenden Dame, die später seine Geliebte und Frau wird, »denn in der Einsamkeit trifft man jemanden. Ich weiß nicht, ob es ein anderer ist oder ich mich selbst wahrnehme, aber in der Einsamkeit ist man nicht allein. Die Luft wird dichter, die Luft keimt, und Wesen beginnen zu wachsen, die unsichtbar sind, die man aber spürt und die leben.«(54) Wenig später wird er solchen Wesen begegnen, dem Bettler zum Beispiel, der ihm so sehr gleicht,


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daß es zum Fürchten ist, selbst die Narbe an der Stirn, das Kainszeichen tragen sie gemeinsam, oder dem Arzt, der auch Werwolf genannt wird, dem Konfessor, dem wahnsinnigen Caesar und zuletzt dem Versucher: alle diese Begegnungen sind Selbstbegegnungen auf verschiedenen Stufen, in verschiedenen Möglichkeiten, und wir brauchen nur wieder an Karl May zu denken, um darin auch ein Hauptmotiv der Kolportage zu entdecken. Deren Helden tragen ja den Imperativ, ein anderer zu sein und eigentlich als Old Shatterhand, Kara Ben Nemsi, Karl Sternau oder gar als alles vermögendes und überstrahlendes Ich die unübersehbare Weite der Lebensprärie zu durchziehen, als ihren eigentlichen Identitätsausweis auf der Stirn. Wie oft sehen wir in Mays Büchern den Fremden eintreten, den niemand kennt, jeder falsch einschätzt und der plötzlich vom Blutsbruder Winnetou oder an einem seiner Zeichen (den beiden Gewehren, dem Rappen Rih) erkannt wird. Ein Phantasiespiel, das ständig wiederholt wird und über seine biographische Bedeutung und die pseudologisch-hochstaplerische Begabung seines Autors hinaus dem Leser »das tua fabula narratur«, die eigene Geschichte, vor Augen führt. Sie bekräftigt in abenteuerlich-exotischer Aufmachung die »Kaspar-Hauser-Natur« des Menschen.(55)

   Deren Enträtselung steht erst noch bevor, und betrachten wir diese literarischen Beispiele und die vielen anderen, die ich hier nicht anführen kann, aus einiger Entfernung genauer, so fügen sie sich zusammen zu einem riesigen, unübersehbar vielfältigen Vexierbild vom Menschen, der darin versteckt ist, und nur hier und da, in Momenten und zu beiläufigen Gelegenheiten, entdecken wir einen seiner Züge. Und dann geht es uns wie den Freunden des genialen Malers Frenhofer in Balzacs Novelle, der ihnen nach langem Zögern sein eifersüchtig gehütetes vielbeschworenes Meisterwerk zeigt – doch was erblicken sie darauf? Nichts als »planlos aufgehäufte Farbmassen, die von einer Vielheit bizarrer Linien zusammengehalten werden und eine Art Kruste bilden. (...) Als sie näher herantraten, bemerkten sie in einer Ecke der Leinwand ein Stück eines nackten Fußes (...); es war ein bezaubernder, ein lebendiger Fuß. Starr vor Staunen blieben sie vor diesem Fragment stehen (...).«(56)

   Womit ich jetzt zu einem letzten Gedankengang und also auch zu einem letzten Motivkomplex komme, der freilich in allen bisherigen schon immer mitbedeutet war und sie zusammenschließt. Balzacs Novelle vom »Unbekannten Meisterwerk« kann nämlich noch in einem anderen weitergehenden Sinne gedeutet werden. Die beiden Betrachter des verworrenen Bildes sehen nur das vollkommene Fragment, jenen wunderschönen, lebendigen Fuß, und einer von ihnen drückt aus, was


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beide denken: »Darunter befindet sich eine Frau!« Die dann anschließenden Überlegungen der Freunde, daß nämlich Frenhofer sein Bild selber zerstörte, indem er Farbschicht auf Farbschicht darüber legte, in dem Wahn, »sein Werk zur Vollendung zu führen«, (57) diese Äußerungen führen zum Eklat.

   Doch nimmt man die Erläuterungen Frenhofers, seine enthusiastischen Behauptungen und Kommentare ernst (und im Lichte unserer Erfahrungen mit der modernen Kunst erscheint sowohl sein Bild und hören wir seine Worte anders als das zeitgenössische Lesepublikum Balzacs), so kommen wir zu einer nicht weniger konsistenten Deutung. »Dies Porträt besitzt so viel Tiefe«, ruft er ganz erregt aus, »ist von so viel Luft umgeben, daß ihr sie von der, in der ihr lebt und webt, nicht unterscheiden könnt. Wo ist die Kunst? Aus und dahin! Dies sind tatsächlich die Formen einer jungen Frau. Habe ich Farbe und Ausdruckskraft der Linie, die das Bild zu umschließen scheint, wirklich vollkommen getroffen? Haben wir hier nicht das Phänomen selbst vor uns, wie es uns die Dinge, die in der Atmosphäre schwimmen wie die Fische im Wasser, gleichfalls vor Augen führen?«(58) – und warum soll es ihm nicht gelungen sein, warum wollen wir seinem Wahn nicht mehr glauben als der Nüchternheit seiner vermeintlichen Freunde, von denen der eine, Poussin, als klassizistischer Maler gewiß nur diese einzelne Vollkommenheit, die des Fußes eben, das gleichförmig Unveränderliche seiner Form und Figur zu erkennen vermochte? Denn zweifellos hat Frenhofer ein wie auch immer unvollkommenes Bild vom Menschen geschaffen, das mit dem ihren kollidiert, seine Wahrheit gerade aus seiner Unvollkommenheit gewinnt, es ist, können wir sagen, das Bild des Menschen vor seiner Erschaffung, das erst noch Gestalt gewinnen will und aus dem Chaos hervorsteigt. Mit anderen Worten: die menschliche Figur ist nicht darunter, sondern latent darin als unfertiger und verborgener Tendenzinhalt. Latenz ist der zentrale Begriff in Blochs Philosophie für den Realcharakter der Verborgenheit, die der eigentliche Gegenstand von Frenhofers Bild ist; und auch der Schlüsselbegriff, auf den hin ich dieses Mosaik von Motiven, Belegstellen und Interpretationen angelegt habe.

   Dabei bedeutet Latenz eine Verborgenheit des Zielinhalts, ohne daß damit aber der Prozeß im geheimen schon entschieden wäre – das gehört zu den Gedankengängen Blochs, die am schwierigsten zu deuten sind. Ich möchte das hier wieder mit Hilfe eines Gleichnisses versuchen, das Blochs Werk leitmotivisch durchzieht: im Bild des Flusses, dessen Strömung durch die Anziehungskraft der Mündung entsteht. »Ein Boot kommt nur in Fahrt auf Wasser, und auf fließendem fährt es


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leichter. Der tragende Fluß ist hier sowohl das Lebendige wie das noch nicht Entschiedene, das uns vorrücken läßt. Ohne den Fluß, worin Ruderstoß antreiben kann, worin Fahrt und Ankunft möglich sind, gäbe es weder geschichtlichen Wechsel noch gar jenen Überschuß, der allemal Vorwegnahme ist.«(59) Der Fluß bedeutet ein Wegefeld zielgerichteter Möglichkeiten, nur partial bedingt, von denen also noch keine ausgemacht ist; er ist, heißt es an anderer Stelle, »das utopisch Fundierende der Tendenz«,(60) ohne sie etwa zu determinieren.

   Erinnern wir uns hier noch einmal unserer frühen Lektüre. Die Spuren, die Kara Ben Nemsi und Halef in der Wüste finden, sind trotz aller hermeneutischen Kunst ihres Betrachters rätselhaft und dunkel, richtungsweisend zwar, doch auf unbestimmte Weise – sechs Bände wird der Autor brauchen, bis er, am Ziel angekommen, das mit diesen Spuren Gemeinte aus der Verborgenheit herausgearbeitet hat und der Schut in der Verräterspalte des Balkangebirges verschwindet. Wobei charakteristisch ist, daß die Wüstenspuren einerseits auf eine vergangene Untat deuten, andererseits das zukünftige Geschehen wie eine Entelechie schon in sich tragen. Bloch hat, im Zusammenhang mit seiner Deutung des Kriminal-Romans, den Ödipus-Stoff als dessen erstes Modell, als »Urstoff des Detektorischen schlechthin«(61) bezeichnet, wo etwas Geschehenes, eine Tat, ein Vorkommnis gleichsam »im Rücken der Geschichte« liegt und »ans Licht gebracht werden (muß)«.(62) Mays Abenteuerromane haben eine solche detektivische Struktur, sie sind immer mit einem Kriminalfall verbunden. Intschu tschuna und Nscho tschi werden von Santer erschossen, und die Jagd auf den Mörder ergibt das Handlungsgerüst der Winnetou-Romane. In »Satan und Ischariot« ist eine deutsche Auswanderergruppe Opfer eines verbrecherischen Komplotts, und in den Südamerika-Romanen liefert die Enttarnung des Sendador, des vermeintlich großen und untadeligen Andenführers, als gemeiner Mörder und Verführer der Indios den Stoff der Handlung, und man kann sogar sagen, daß alle Romane Mays ein Geschehen schildern, dem ein großes, historisches Verbrechen vorweggeht: der Völkermord an der indianischen Rasse und die Unterwerfung der freien Beduinen unter das Joch eines ihnen fremden Regimes. Unschwer ließen sich weitere Belege finden, aber das Charakteristische an dieser Romanstruktur besteht nun nicht darin, daß eine versteckte, aber bereits vorhandene Wahrheit lediglich enttarnt werden muß, wie wir das aus dem klassischen Detektivroman kennen. Denn Karl May verbindet die epische Abenteuererzählung aus Homers Geist mit dem Kriminal-Modell des Ödipus-Stoffs und erfüllt damit so präzise die Bedeutung von Blochs Latenz-Gedanken, daß die Vermutung, der Philo-


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soph [Philosoph] habe auch darin alte Lektüre-Erinnerung begrifflich umgemünzt, ziemlich naheliegt. Der tragende Fluß des epischen Geschehens, der von Abenteuer zu Abenteuer fortträgt, bringt einen Überschuß in die Rätsellösungshandlung, die zwar weiter strukturbestimmend bleibt, deren Ergebnis aber ebenso aufgedeckt wie von den agierenden Figuren erst produziert wird. Insofern ist der Blick nie rückwärts gerichtet, auf die Untat am Anfang der Geschichte, sondern auf das, was als zukünftige Geschichte latent erst vorhanden ist und aufdeckend erzeugt werden muß. Das Pathos des Erzeugens, von dem Blochs Philosophie voll ist, verleiht auch der Kolportage ihre eigentliche Dynamik.

   Und das nicht nur auf Ebene der Handlung. Denn Karl Mays Bücher sind auch Wunschmaschinen, die uns zu Mitproduzenten machen und zwischen kollektivem und individuellem Tagtraum vermitteln. Wie produktiv das sein kann, lehrt Blochs Karl-May-Lektüre, deren versuchsweisen Nachvollzug ich mit dem schönen und klaren, gegen eine verfälschende Lektüre, wie die der Nazis, gerichteten Satz vorläufig schließen möchte: »Der Rappe Rih ist kein Militärpferd, sondern ein Geschenk des arabischen Scheiks Mohammed Emin, und er reitet ins Morgenland, nicht nach Sachsen.«(63)



Vortrag, gehalten auf einer Veranstaltung der Ernst–Bloch–Gesellschaft und der Volkshochschule Ludwigshafen am 20. Februar 1990.

1   Ernst Bloch: Tendenz – Latenz – Utopie. GA Ergänzungsband, S. 373 (GA steht für Bloch: Gesamtausgabe in 16 Bänden. Frankfurt a. M. 1959ff.)

2   Ernst Bloch: Spuren. GA Bd. 1, S. 65

3   Ebd., S. 69f.

4   Ebd., S. 68

5   Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit. GA Bd. 4, S. 210

6   Ebd., S. 170

7   Karl May: Mein Leben und Streben. Freiburg o. J. (1910), S. 79; Reprint Hildesheim-New York 1975. Hrsg. von Hainer Plaul

8   Carl Zuckmayer: Als wär's ein Stück von mir. Horen der Freundschaft, Frankfurt a. M. 1976, S. 302f. (Werkausgabe in zehn Bänden. Bd. 1)

9   Bloch: Erbschaft dieser Zeit, wie Anm. 5, S. 372

10   Arno Schmidt: Meine Bibliothek. In: Protokolle. Wiener Zeitschrift für Literatur bildende Kunst und Musik. 1982, Heft 1, S. 57

11   Ernst Bloch: Durch die Wüste. Kritische Essays. Berlin 1923, S. 6f.

12   John Bunyan: Die Pilgerreise. Mit einem Essay über Bunyan von Walter Nigg. Zürich 1988, S. 9

13   Friedrich Rückert: Werke Bd. 1. Leipzig o. J. , S. 127

14   Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra. KSA Bd. 4, S. 380 (KSA steht für Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. München 1967ff.)

15   Vgl. Der rastlose Fluß. Englische und französische Geschichten des Fin de Siècle. Hrsg. von Wolfgang Pehnt. Stuttgart 1969, S. 245.

16   Ebd., S. 234


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17   Maurice Maeterlinck: Prosa und kritische Schriften 1886–1896. Bad Wörishofen 1983, S. 48

18   Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXXII: Ardistan und Dschinnistan II. Freiburg 1909, S. 651

19   Karl May: Der 'Mir von Dschinnistan. In: Deutscher Hausschatz. XXXIV. Jg. (1908), S. 846, Reprint der Karl-May-Gesellschaft. Hamburg/Regensburg o. J.

20   Hans Hofstätter: Die Bildwelt der symbolischen Malerei. In: Symbolismus in Europa. Ausstellungskatalog Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 20. März – 9. Mai 1976. Baden-Baden 1976, S. 13

21   Ebd., S. 13f.

22   Zit. nach: Manifeste, Manifeste 1905–1933. Schriften deutscher Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts. Bd. I. Gesammelt und hrsg. von Diether Schmidt. Dresden o. J. (1965), S. 48

23   Bloch: Erbschaft dieser Zeit, wie Anm. 5, S. 260

24   Ernst Bloch: Geist der Utopie. Zweite Fassung. GA Bd. 3, S. 190

25   Bloch: Erbschaft dieser Zeit, wie Anm. 5, S. 211

26   Ernst Bloch: Über das Problem Nietzsches. In: Bloch Almanach 3 (1983), S. 76

27   Goettinger Taschen-Calender für das Jahr 1792, S. 212f.

28   Bloch: Über das Problem Nietzsches, wie Anm. 26, S. 78

29   Bloch: Spuren, wie Anm. 2, S. 16

30   Ebd.

31   Karl Mays Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abt. IV Bd. 1: Durch die Wüste. Hrsg. von Hermann Wiedenroth und Hans Wollschläger. Nördlingen 1988, S. 17

32   Bloch: Spuren, wie Anm. 2, S. 16

33   Ebd., S. 220

34   Vgl. Ernst Bloch: Geist der Utopie. Erste Fassung. GA Bd. 16, S. 343ff.

35   Ebd., S. 364

36   Vgl. Gershom Scholem: Judaica. Bd. 1. Frankfurt a. M. 1963, S. 184ff.

37   Ernst Bloch: Experimentum Mundi. GA Bd. 15, S. 108

38   Bloch: Geist der Utopie, Zweite Fassung, wie Anm. 24, S. 46

39   Zit. nach Manifeste, wie Anm. 22, S. 51

40   Ebd., S. 49

41   Ebd.

42   Ebd., S. 48f.

43   Bloch: Erbschaft dieser Zeit, wie Anm. 5, S. 274

44   Ebd., S. 178

45   Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft. KSA Bd. 3, S. 649

46   Friedrich Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. KSA Bd. 5, S. 336

47   Bloch: Experimentum Mundi, wie Anm. 37, S. 101

48   Ebd., S. 88.

49   Ebd., S. 104. – Vgl. Gert Ueding: Utopia liegt ganz in der Nähe. In: Neugier oder Flucht? Zu Poetik, Ideologie und Wirkung der Science Fiction. Hrsg. von Karl Ermert. Stuttgart 1980, S. 28f.

50   Ernst Bloch: Urfarbe des Traums. In: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft 1971. Hamburg 1971, S. 12f.

51   Bloch: Spuren, wie Anm. 2, S. 119f.

52   Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hrsg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel. Dritte, nach den Handschriften ergänzte, erweiterte und verbesserte Auflage. Bd. 1. Darmstadt 1977, S. 347

53   Bloch: Geist der Utopie, Zweite Fassung, wie Anm. 24, S. 47

54   August Strindberg: Dramen in drei Bänden. Bd. 2. München, Wien 1984, S. 7f.

55   Bloch: Geist der Utopie, Zweite Fassung, wie Anm. 24, S. 47

56   Honoré de Balzac: Das unbekannte Meisterwerk. In: Balzac: Meisternovellen. Ausgewählt und übersetzt von Eva Rechel-Martens. Zürich 1953, S. 240

57   Ebd.


//147//

58   Ebd., S. 238f.

59   Bloch: Experimentum Mundi, wie Anm. 37, S. 144

60   Ebd., S. 147

61   Ernst Bloch: Literarische Aufsätze. GA Bd. 9, S. 255

62   Ebd., S. 247

63   Bloch: Erbschaft dieser Zeit, wie Anm. 5, S. 173


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