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DIETER SUDHOFF

Morgengrauen im Menscheninnern
Bemerkungen zum Nachtgespräch
in Karl Mays >Silbernem Löwen<
*

Laßt wiehern die Rappen,
die Rappen der Nacht!
(1)



I

Imaginieren wir uns die Situation. Am 13. Oktober 1902, nach einer fünftägigen Bahnreise, die ihn von Dresden über Linz, Salzburg, Innsbruck und Bozen - vor allem Bozen - führte, trifft in Riva am Gardasee ein altersgrau-schöner, doch seltsam verstört wirkender Mann ein; er ist in Begleitung einer jungen Frau, die er als seine Ehefrau ausgibt, und meldet sich im seegelegenen Hotel Sole als Dr. Richard Sonnenschein an. Seinen eigentlichen Namen muß er verschweigen, denn er hat die Berühmtheit fürchten gelernt, seit er von der heimischen Presse denunziert wird, und erst recht darf niemand die wahre Identität seiner Begleiterin erfahren. Klara ist die Witwe seines Freundes Richard, von dem er nun nicht nur den Namen leiht, und ihretwegen hat er vor sechs Wochen nach zweiundzwanzig Ehejahren und schweren inneren Kämpfen seine wirkliche Frau auf der Mendel verlassen; erst am Vortag hat er Emma in Bozen wiedergesehen, es war wie so oft zu einer bösen Szene gekommen, und auf ihre hilflose Frage, ob man sich noch einmal im Leben sehen werde, hatte er nur zu sagen gewußt: »Wie Gott will. Gott ist weich. Gott ist weich.«(2) Er selbst zwingt sich zur Härte. Es ist Herbst, und ein langer, schwerer Winter steht bevor.

   Dr. Sonnenschein - der Name ist literarisches Programm - ist Schriftsteller, und so dient sein mehrwöchiger Aufenthalt in Südtirol nicht nur der Aufsicht über die unberechenbare Noch-Ehefrau und der Erholung nach einer lebensbedrohlichen Nervenkrise, sondern auch Studienzwecke(n) für spätere Arbeiten,(3) die den privaten Neubeginn - wenn nicht vor der Welt, so doch vor dem eigenen Gewissen - legitimieren sollen. Im Juli, unmittelbar vor der alles entscheidenden Sommerreise mit den beiden Frauen, hat er den dritten Band seines

* Vortrag, gehalten am 28.9.1991 auf der 11. Tagung der Karl-May-Gesellschaft in Wiesbaden.


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Romans >Im Reiche des silbernen Löwen< beendet, in dem ihm der >Sprung über die Vergangenheit< gelang; mit dem abschließenden vierten Band nun will er endlich sein >eigentliches Werk< beginnen und alle Gegner beschämen, die ihn als Jugendautor abtun oder gar als Schundschriftsteller beschimpfen. Aber das ursprüngliche Konzept, das wohl eine neuerliche Apotheose des Ich vorsah, ist durch die jüngsten Ereignisse hinfällig geworden, und seither vermochte er seine innere Not allein in augenblickhaften Notizen, in lyrischen und dramatischen Fragmenten zu bannen, die hinter der religiösen Camouflage doch nur immer manisch um die eigene Selbstfindung im Spannungsfeld zwischen Klara und Emma kreisen.(4) Auch in Riva ist es zunächst nicht anders; am Tag nach seiner Ankunft notiert Dr. Sonnenschein auf einer Veranda am See Zeilen für ein Gedicht >Die Wogen des Gardasees<, in denen er sich selbst spiegelt: So kommen wir, wie uns der Herrgott sendet, / Bewegt bei Tag, nie ruhend in der Nacht. / Es bleibt der Anfang ewig unvollendet.(5)

   In den folgenden Wochen erkundet er mit Klara die paradiesische Seelandschaft und gewinnt dabei Natureindrücke, die auch seine Seelenlandschaft harmonisieren und die bisherige Vorstellung vom >Tal der Dschamikun< verändern; aber die inneren Wogen wollen sich nur sehr allmählich glätten, und er muß erkennen, daß er auf dem persönlichen Wege zum Schlusse erst eine überwundene Gegend wegzuschaffen hat(6) - vor allem Anfang steht die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und die spirituelle Reinkarnation. Als er sich Mitte November entschließt, sein >eigentliches Werk< mit einer rückhaltlosen Selbstanalyse zu beginnen, erscheint ihm dies als erlösende Eingebung: Ich hatte das Gefühl, als ob eine schon längst in mir lebende und doch niemals ganz in das Bewußtsein getretene Sehnsucht nun in Erfüllung gehen werde, als ob mir ein Glück bevorstehe, auf welches ich schon längst, aber ohne mein Wissen, vorbereitet worden sei. (1)(7) In euphorisch durchwachten Nächten, in langen, zum Teil von Klara soufflierten Selbstgesprächen schreibt er sich von den Irritationen der jüngsten Zeit frei und restituiert sein zerbrochenes Ich auf ein neues Ziel hin. Als er Riva am 15. Dezember nach nur zwei Monaten wieder verlassen muß, um sein Verhältnis zu den beiden Frauen offiziell zu klären, sind bereits über hundert Buchseiten des Kapitels >Im Grabe< geschrieben; in Dresden-Radebeul dann, unter den Querelen um die Scheidung, versiegt der Schreibstrom im Januar 1903 bald nach der Seite 176. Statt dessen schreibt der Mann, der sich Dr. Sonnenschein nannte, eine Novelle >Sonnenscheinchen<; seine große Selbstreflexion setzt er erst im Mai fort; im September, nach fast einem Jahr, ist der Gesamtroman abgeschlossen.


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II

Karl Mays >Nachtgespräch<,(8) von dessen Entstehung zwischen dem >Tag der tausend Seligkeiten< (3.8.1902), dem Liebesbekenntnis Klara Plöhns, und der Scheidung von Emma Pollmer (14.1.1903) hier die Rede war, darf abseits aller Wertungen als einer seiner eigenartigsten Texte überhaupt gelten und dürfte auch in der weiteren deutschen Literatur wenig seinesgleichen haben. Ähnlich wie der bald anschließende >Große Traum<(9) bildet das Kapitel >Im Grabe< (1-194), das schon entstehungsgeschichtlich isoliert ist, bei allen vordergründigen Korrespondenzen eine eigenständige Partie im Gesamtroman aus dem >Reiche des silbernen Löwen<. Daran ändert es auch wenig, daß der geistige Diskurs mehrfach durch abenteuerliche Banalitäten (wie den gescheiterten Anschlag Ghulam el Multasims) unterbrochen wird: Wohl schmälern sie den literarischen Rang, wie ja der ganze Roman unter beinahe unverzeihlicher Diskontinuität leidet, dichtungspsychologisch hingegen sind sie stringent: Im Rückgriff auf vertraute Muster der früheren Reiseerzählungen konnte May sich für kurze Zeiten von der psychischen und physischen Anstrengung seiner Ich-Konfession entlasten, und so bildet der unmotivierte und plötzliche Wechsel zwischen den Phasen geistiger und körperlicher Bewegung recht genau den sukzessiven und eruptiven Schreibprozeß ab, ein Umstand, der doppelt bemerkenswert dadurch ist, daß die Probleme des Schreibens in erstaunlich modernem Sinn auch thematisch diskutiert werden. Struktur und Inhalt stehen hier in seltener Kongruenz, und daß die Abenteuerpassagen indirekt mit Absagen an das Abenteuer im Gespräch konkurrieren, reflektiert nur die Unsicherheit Karl Mays, zu der vor allem die konservative Erwartungshaltung seines Verlegers Fehsenfeld beitrug: nicht zufällig steht dessen Alter ego, der Pedehr, seitenlang staunend und wie vergessen im Hintergrund.

   Wie Fehsenfeld, der sich die sarkastische Frage gefallen lassen mußte, ob nun auch er endlich merke, wie Karl May gelesen werden muß,(10) ergeht es der naiven Leserwelt bis heute: Mag sie die aktionistischen Allegorien des >Silberlöwen<, die sich bei einigem Unverstand auch als bunte Bilderbogen betrachten lassen, vielleicht noch tolerieren, so verschließt sie die Augen unbedingt vor dem Dunkel des überlangen Nachtgesprächs. Wirklich erhellt sich der Scheindialog nur bei genauer biographischer Kenntnis, und kein anderer fiktionaler Text Mays desavouiert so rücksichtslos die üblichen Erwartungen. Die schon im dritten Band des >Silberlöwen< fragwürdig gewordene Form der Reiseerzählung löst sich in den Gesprächspartien völlig in einem essayisti-


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schen, selbstreflexiven Schreiben auf, das die traditionellen Erzählkategorien von Zeit, Raum und Kausalität kühn ignoriert, und die gewohnte Exotik - die Flucht aus der Nähe in die Ferne - verkehrt sich ins Gegenteil, wenn man weiß, daß May den inneren Gerichtshof von Riva in Arbeitszimmer und Bibliothek seiner Villa in Radebeul verlegte. Mit solchen Innovationen, zu denen auch eine unerwartete Vielfalt der Schreibgesten gehört - Märchen, Mythen, Gedichte und Dramendialoge sind integriert, an bedeutungsvollen Stellen eskaliert der ohnehin gehobene Konversationsstil in hymnischen Jamben und Reimketten -, antizipierte May, ganz ähnlich wie zur gleichen Zeit Hugo von Hofmannsthal mit seinem >Brief des Lord Chandos<, Darstellungsweisen des modernen essayistischen Romans, freilich ohne daraus die letzte künstlerische Konsequenz zu ziehen: am Ende des Gesprächs erhält der Erzähler seine verschenkten Waffen, die Embleme des Reiseabenteuers, zurück.

   In der Forschung ist der Rang des Nachtgesprächs trotz peripherer Deutungsansätze(11) bisher kaum anerkannt; es gilt selbst Apologeten des Spätwerks als diffus und unverständlich, als ein Artefakt »dämmrig schwimmende(r) Gedanken«,(12) die sich nicht zu einer eindeutigen Theorie fügen wollen. Solche Wertungen, die fälschlich eine vorausplanende Konstruktion annehmen, die in sich >stimmig< sein müßte, verkennen den eigentlichen Reiz des mehrstimmigen Textes, der darin liegt, daß hier in einem verdeckten Selbstgespräch die tatsächliche dialektische Unvorhersehbarkeit eines Streitgesprächs imitiert wird, mit allen Widersprüchen, Revisionen, Argumentationsdefiziten und falschen Ankündigungen; die Rollen sind verteilt, aber die Perspektiven wechseln jäh, und die erlösende Erkenntnis steht keineswegs von Beginn an fest, sie will erschrieben sein und ist es auch nach fast zweihundert Seiten nur höchst unvollkommen und bleibt plakativ. Das wahrhaft Außerordentliche solchen Schreibens ermißt nur der, welcher an die Voraussetzung dafür denkt: ein zutiefst gespaltenes, seiner selbst nicht mehr gewisses Ich. Was für den diskontinuierlichen Roman insgesamt gilt - daß sein Inhalt mit den Ereignissen läuft(13) -, ist erst recht gültig für das lange Protokoll der Ich-Analyse, für den Verkehr mit der eigenen Gedankenwelt.(14) May selbst war sich dessen ganz bewußt: In stichwortartigen Bemerkungen zum >Silberlöwen< nennt er seine unklare Unterhaltung mit dem Ustad: das Wogen der Gedanken im Innern, die sich klären wollen(15) - und wir erinnern uns an die >Wogen des Gardasees<.


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III

Eine komplexe Darstellung des Nachtgesprächs, die im Rahmen eines Vortrags natürlich nicht zu leisten ist, müßte allen dilatorischen Verästelungen nachgehen und würde notwendig zu einem Stellenkommentar geraten. Immerhin dürfte sie die generell beobachtbare Polyphonie des >Silberlöwen< (wie des ganzen Spätwerks) vernachlässigen, denn unter dem Schreibzwang der Identitätskrise ist die bewußte Synchronisation verschiedener Leseebenen zurückgetreten. Er liebte es, in Bildern zu sprechen (126), heißt es vom Ustad, aber die mythologischen und religiösen Bildmuster verdichten sich - anders als später im >Großen Traum< - nicht zur Menschheitsutopie, sondern illustrieren nur, wie vor allem die biblische Passions- und Auferstehungsmetaphorik, die Ängste und Hoffnungen des Autors, der etwa zur gleichen Zeit einem Freund schrieb: Wie können wir andere erlösen wollen, wenn wir nicht vorher uns selbst erlösen!(16) Ohne die Klärung im Nachtgespräch wäre der prophetische Gestus des Alterswerks nicht möglich gewesen, zur Entscheidung stand nicht weniger als die Existenz des Schriftstellers Karl May.

   Ein atmosphärisches Bild dieser geistigen Klärung gibt May im archaischen Symbol der Nacht, von der er sagt, daß sie nicht nur vom Abend nach dem Morgen schreitet, sondern vom Paradiese nach dem Paradiese wandelt (7) - wie das Gespräch dann zeigt, ist der Weg vom selbstgerechten Himmel des Ustad zum idealen Gedankenparadies Kara Ben Nemsis gemeint, die Nacht symbolisiert das Geistesdunkel, aber auch die Leidenszeit mit ihren trüben Schattennebeln, die auf diesem Weg zu durchschreiten ist. Am Ende dann werden sich die Maschen des nächtlichen Schleiers lüften, um vom Schein des Tages aufgelöst zu werden (191). Für May ist diese persönliche Utopie, die Entwicklung zum reinen Geist und das Freiwerden von den feindlichen Schatten, nur schreibend zu erreichen, und das mystisch-religiös inspirierte Bild der Nacht erhält hier seine autobiographisch-realistische Komponente, wissen wir doch, daß Karl May - ähnlich wie Karl Kraus, ein anderes >Gewissen der Menschheit<, zu dem es mehr Parallelen gibt, als man meinen möchte - ein »Nachtarbeiter« war, von dem sein Freund Max Dittrich schrieb: »Er hat die Gewohnheit, in sternenklaren Nächten auf der Veranda, welche an die im ersten Stock seiner Villa gelegenen beiden Arbeitszimmer stößt, in Gedanken verloren zu sitzen und zu denken und von Zeit zu Zeit hineinzugehen, wo die Lampe brennt, um seine Gedanken zu Papier zu bringen.«(17) Die magische Szenerie des Nachtgesprächs, mit den aufs Drama weisenden Raum-


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wechseln im >hohen Haus<, kehrt hier unverkennbar wieder, bis hin zur Astrallampe auf dem Schreibtisch, mit der es dort besondere Bewandtnis hat: Sie steht für die Erleuchtung des Schriftstellers, die ihm von seinen Kritikern ausgeblasen wurde, von jenen »winzig kleinen Geisterlein, welche sich ... einbilden, von ihrem Tische aus das ganze All ergründen zu können« (4); indem der Ustad sie für seinen Gast neu anzündet, wird das neue Schreiben möglich.(18) Beachten wir noch ein Detail, weil es signifikant für Mays assoziatives Schreibverfahren ist und sich hier das aktuelle Motiv für die Schreibkrise nach dem Sommer 1902 abbildet: Auf den grünen Lampenschirm ist von Frauenhand der biblische Wahrheitsspruch gestickt »Die Liebe hört nimmer auf!« (3; vgl. 1 Kor 13.8), der sich für May ebenso zur Lüge verkehrte wie offenbar auch für den Ustad, kommentiert dieser doch: »Waren diese herrlichen Worte nicht mit dem Herzen, sondern nur mit der Hand gestickt worden? Mit dem kleinen, zarten, schönen Händchen, welches für mich zur Kralle wurde ...?« (14f.) Nirgends sonst im Roman wird das Geheimnis des Ustad, seine unglückliche Ehe, so greifbar wie hier, weder im >Leichengedeck<, das Pekala serviert, noch im Bild der Gul-y-Schiras, das der Ustad alljährlich einmal auf dem Herzen trägt:(19) Karl May geriet hier an Grenzen des Sagbaren, und daß es sich doch immer wieder vordrängte, die Konzeption des Romans störend und ihn fragmentierend, zeugt von dem psychotischen Zwang, unter dem nicht nur das Nachtgespräch entstand.

   Dieses selbst, in dem der Erzähler seine Krankheit und seine Müdigkeit niederringt,(20) exemplifiziert wie kein anderer Text den halbwachen, tranceähnlichen Zustand, der für May die Voraussetzung seines Schreibens war und in dem er bisweilen laut mit seinen Gestalten sprach wie hier Kara Ben Nemsi mit dem Ustad. Einem unbekannten Adressaten erklärte May am Silvestertag 1902,(21) also nach der überwundenen Schreibkrise und entsprechend hoffnungsfroh, seine Produktionsweise in einem 30seitigen Brieffragment, das selber wie eine Fortführung des Dialogs wirkt: Ich schreibe oft monatelang kein einziges Wort. Dann sind plötzlich in einer einzigen Nacht wohl über hundert Seiten fertig geworden.(22) Der Bezug zum Nachtgespräch ist deutlich, und fast möchte man meinen, es sei wirklich in einer einzigen Nacht entstanden, in einer Nacht, die nicht zu Ende gehen durfte, ehe nicht das >Morgengrauen< die Erlösung brachte, und die doch schon im Sprechen allein die Erlösung war.


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IV

Wer aber spricht?

   Dem Ustad scheint es, als ob er mit seinem Gastfreund Kara Ben Nemsi eine »gleichdenkende und gleichempfindende, vollständig unzertrennliche Einheit« (56) bilde, doch ist dies unzweifelhaft richtig vorerst nur in dem profanen Sinn, daß sich in beiden der Geist des Autors artikuliert, so wie er es schon im dritten Band des >Silberlöwen< getan hat: Dort repräsentiert die erzväterliche Idealgestalt des Ustad als >Meister< der Dschamikun, der >Großgesinnten<,(23) Mays geläutertes Selbstverständnis als Schriftsteller nach der Orientreise, während das frühere Wunsch-Ich der Abenteuererzählungen, Kara Ben Nemsi, nun fragwürdig geworden ist und sich als Spiegelfigur des Menschen Karl May erst noch durch Krankheit und Bekenntnis von den Fehlern der Vergangenheit entsühnen muß, welche seine Feinde anrührten. Die körperliche Rekonvaleszenz gelingt unter der geistigen Anleitung des Ustad und der seelischen Pflege Schakaras (= Klaras), die Beichte vor dem Vater aber, dem Pedehr, bleibt rudimentär und wird auf den vierten Band verschoben. Diese ursprüngliche Konzeption scheint an verschiedenen Stellen des Nachtgesprächs noch durch, so wenn der Erzähler bekennt, auch er habe gefehlt, viel gefehlt (116), und vor allem in jener berühmten Szene, in der er vor dem Ustad seine bisherige Identität als Old Shatterhand resp. Kara Ben Nemsi ablegt und ostentativ in ein anderes Leben übergeht, in ein »höheres, schöneres, edleres, unendlich wertvolleres«: »Von heute an werde ich im >hohen Hause< schreiben - - - ganz anders als bisher.« (70f.) Aber diese unbedingt echt empfundene Absage an den früheren Karl, den May schon drei Jahre zuvor mit Schiffssteinkohlen im Roten Meer versenkt hatte,(24) um die Reiseerzählung womöglich ganz aufzugeben, wird unter dem Druck der feindlichen Presse, deren Vorwürfe er sich längst selbst macht, durch erzwungene Legitimationsstrategien konterkariert, wie sie sich ähnlich halsstarrig in seinen Flugblättern wiederholen. Schon seine alten Werke, beteuert der Erzähler, seien nur deshalb nicht verstanden worden, weil der »Sterbliche ... lieber Sumpfwasser aus goldenen Gefäßen, als Himmelsnektar aus nur irdenen« trinke (70), und das »so oft verspottete und so leidenschaftlich verhöhnte >Ich<« in seinen Büchern sei »nicht die ruhmeslüsterne Erfindung eines wahnwitzigen Ego-Erzählers, welcher >unglaubliche Indianer- und Beduinengeschichten< schrieb«, sondern das »von seinen psychologischen Fesseln [ursprünglich richtiger: Gefängnissen(25)] befreite Menschheits-Ich«, das »hinaus in alle Welt« ging, »um aller Welt zu sagen, daß alle Welt ihr >Ich< verloren habe« (67f.).


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   Daß es so nicht war, nur hätte sein sollen, gestand May sich insgeheim ein, und auch diese Inkonsequenz kam - ein höchst bemerkenswerter dialektischer Vorgang - sogleich mit zu der Schuld, die zu beichten war, wenn er sich befreien wollte. Von Kara Ben Nemsi freilich, dem eben erst erwachten Weltgewissen, konnte diese nun, auch der gegnerischen Häme wegen, nicht mehr bekannt werden, und so ereignet sich im Nachtgespräch ein radikaler Rollenwechsel: Die Erzgestalt des Ustad wird kleiner..., immer kleiner (156) und wandelt sich zum vielverfolgten, ausgestoßenen Karl May,(26) das als Menschheitsfrage gerettete Ich aber wächst über sich hinaus zum Über-Ich, zum Gewissen des Autors, das den Ustad mit liebender Strenge richtet


V

Wundern wir uns nicht über die Macht der Phantasie: Vom Balkon der Villa >Shatterhand< in Radebeul geht der Blick geradewegs auf den Gardasee von Riva, und der Ustad, der vor seinen Gegnern in die Berge geflohen ist und seinen eigentlichen Namen verschweigt, faßt seinen Eindruck vom nächtlichen See, der sich an den Tag erinnert, spontan in ein laut gesprochenes Gedicht. Jeder Dichter pflegt das zu thun (8), meint der Erzähler, und der Ustad ist ein Dichter, freilich einer, der seit langem nichts mehr geschrieben hat. Sein Studierzimmer, drapiert mit den Insignien geographisch-ethnologischer Abenteuerliteratur, ist ihm zur vermeintlich freiwilligen >Gruft< geworden, in der mit seiner literarischen Vergangenheit zugleich auch seine Kreativität überhaupt begraben liegt. Die von May lange verdrängte, in Riva aktualisierte Frage, ob er durch die Preisgabe des früheren Werks zum Selbstmörder (10) geworden sei, ob seine geistige Individualität (9) erstorben sei oder nur schlafe, muß der Ustad sich nun von seinem Richter Kara Ben Nemsi stellen lassen; beantwortet werden kann sie allein im analytischen Rückblick: »Ich will wissen, was ich gethan habe und ob ich etwa anders hätte handeln können oder handeln sollen.« (10)

   Wer nun freilich einen chronologischen Lebensbericht erwartet, wird enttäuscht; Persönlichstes, so sehr es rumort, kommt erst gar nicht zur Sprache oder bleibt enigmatische Andeutung, und auch die schriftstellerische Entwicklung, in mehreren Anläufen erinnert, wird weithin verhüllt von >anthroposophischen< und mythologischen Abstraktionen. Hier muß es genügen, die wesentlichen Leitlinien aufzudecken.

Über die rätselhafte Herkunft des Ustad erfahren wir nur durch sein


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kaum weniger rätselhaftes Gleichnis von Dschanneh, de(m) Gottessonnenstrahl, unter dem hier die göttliche Inspiration zu verstehen ist, die ihm im Lebenskampf verlorenging und ihm nun durch Kara Ben Nemsi neu erstehen soll; danach lag er an allem Anfang wie sein proletarischer Autor »im tiefsten, fernsten Erdenwinkel, bei (seiner) bleichen Ahne, der Entbehrung« (170): Nur zu gut wußte May, lange vor Ernst Bloch, wie sehr ihn seine Herkunft, die geistige Armut (173) seiner Sozialisation, bis in die Gegenwart belastete.(27) Sie warf den ersten und längsten Schatten, entschuldigt aber auch in vielem die literarische Verirrung des Ustad, der seinen Weg dank seiner Seelenstimme (171) zunächst richtig mit der Suche nach dem Geist Gottes begann. Ein Dokument dieser frühesten Schaffensphase ist das unvollendete Manuskript >Geist und Wahrheit<, von dem es heißt, es sei in jener Zeit der Jugend begonnen worden, für welche das Land der Möglichkeit fast ohne Grenzen ist (19). Wie schon der typische Antagonismus des Titels anzeigt, repräsentiert das Fragment Mays theologisch-teleologisch orientierte Frühschriften für das >Buch der Liebe< und die >Geographischen Predigten<, in denen er wie der Ustad den geistigen Gottesbeweis dadurch zu führen suchte, daß er von der Schöpfung auf den Schöpfer schloß. Im Rückblick kritisiert May diese pseudowissenschaftliche Methode und seinen intellektuellen Hochmut, der sich unlösbare Aufgaben stellte, die notwendig in Resignation münden mußten: das Manuskript des Ustad wurde zur geistigen Leiche, sein Jugendmut (85) liegt in der >Gruft< begraben. Dennoch verwirft May seine moraldidaktischen Anfänge nicht völlig, war doch das verschüttete Alpha-Wort vom Glauben, der die Welt überwindet (16), die richtige Prämisse, die es gilt im >eigentlichen Werk< erneut zu beleben, und so kann Kara Ben Nemsi dem Ustad wünschen, der Geist, der sich an die Aufgabe wagte, die >Wahrheit< zu predigen, möge »nur schlafen, um wieder erwachen zu können« (20). Wir wissen ja, daß May sich im Alter wiederholt auf die ethischen Postulate seines Frühwerks berief, und wenn er behauptete, die >Geographischen Predigten< enthielten die Disposition aller seiner folgenden Werke,(28) so gilt dies in Grenzen zumindest für das sendungsbewußte Spätwerk.


VI

Die eigentliche Schuld Ustad-Mays begann, als er sich von ökonomischen und psychologischen Chimären verführen ließ, seine himmelstrebenden Ideale zu verraten und den Hosiannahweg zu beschreiten,


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die Sackgasse der literarischen Kolportage: »Man rief dir Hosiannah zu, obgleich es nur ein Esel war, auf welchem du durch die schreiende Menge rittest.« (17) Daß May im Nachtgespräch über weite Strecken und in verschiedenen Variationen seine Zeit bei Münchmeyer reflektiert, verknüpft mit harscher Pressekritik, nimmt nicht wunder, waren es doch die seit 1901 wiedererscheinenden Kolportageromane und ihre üble Resonanz in den Zeitungen, die ihn schlaflos machten. So ist es auch kein Zufall, daß in der retardierenden Abenteuerhandlung gerade die Gefangennahme des Meuchelmörders Ghulam el Multasim geschildert wird, also die Überwindung des Kölner Chefredakteurs Hermann Cardauns, der eben im Vorjahr mit einem diffamierenden Vortrag über das >literarische Curiosum< Karl May und dessen >abgrundtief unsittliche< Münchmeyeriaden hausieren gegangen war. An einer späteren Stelle des >Silberlöwen<, die May erst bei der Fahnenkorrektur strich, werden die Vorwürfe Cardauns' gegen die gräßliche, abgrundtiefe Unsittlichkeit der alten Schriften, deretwegen der Ustad aus der Gemeinschaft aller wohldenkenden Menschen ausgeschlossen worden sei, explizit genannt;(29) in der endgültigen Fassung ist die Invektive darauf reduziert, der Ustad sei kein treuer Anhänger des Schah-in-Schah (569), mithin Gottes: In ähnlicher Weise wird das heikle, weil schuldhafte Kapitel der Kolportage auch im Nachtgespräch, und zwar besonders in der eindrucksvollen Beschreibung des Ustad vom Paradies der Selbstgerechtigkeit (36), religiös verfremdet.

   Dieses Gleichnis, vor dessen orientalischer Bilderfülle wir hier freimütig resignieren, ist bisher allein, und durchaus schlüssig, als Parabel über den religiösen Dogmatismus interpretiert worden;(30) der Ustad selbst will seine Erzählung so verstanden wissen, die eigentliche, für May sehr viel existentiellere und peinlichere Bedeutung aber deckt in gesprächstypischer Dialektik Kara Ben Nemsi auf, wenn er ihm vorwirft, den Berg des Glaubens, die Sphäre der >Geographischen Predigten<, verlassen zu haben, um »das geistige Tiefland, die Ebene, die Wüste aufzusuchen, wo kein Gedanke in die Höhe strebt, sondern nur darnach, sich über die Fläche auszubreiten« (34): Ungeachtet distanzierender Verallgemeinerungen ins Weltanschaulich-Religiöse allegorisiert das traurig-falsche Gedankenparadies (39) des Ustad eben auch und vielleicht zuerst das eitle Lügenreich der Kolportage, in der die Phantasie auf Eseln und Kamelen reitet - und das Karl May keineswegs so unbeteiligt durchritt und so unbeschadet verließ wie sein Alter ego. Für letzteres sorgt schon EI Dscharanil, der »Baum der sehenden und sprechenden Blätter, der Zeitungen, der öffentlichen Presse« (36), dessen Geschwätz ihm nun lauter denn je in den Ohren klingt.


Sascha Schneider: Im Lande des Mahdi I

Titelzeichnung zu Karl Mays Reiseerzählung, 1904/05
ca. 51 x 81 cm (vgl. S. 318)


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   Die angedeutete Deutung des allerniedrigsten Himmel(s) (35)(31) als verderbte Literaturlandschaft wird vom Ustad später indirekt bestätigt, wenn er das vor seiner Ankunft von den Massaban - der Massenliteratur - beherrschte >Tal der Dschamikun< als Geisteswüste, als flaches, ödes, wüstes Schemenland (143) ausdrücklich mit jenem früher erzählten Paradies gleichsetzt. Dort nämlich, wo die »>Unglücklichen<...auf allen möglichen Irrwegen für ihre >Unterhaltung<« sorgten, wo »selbst die Manen eines Schiller, Goethe um ihre >Jungfrau<, ihren >Faust< beraubt« wurden (beinahe rührend ergänzt May-Kara Ben Nemsi, auch er sei »bis auf die Stiefel ausgezogen« worden, obgleich er »doch kein Schiller und kein Goethe« sei) und wo allgemein die »schlimmste Wegelagerei« war, »die man sich unter Menschen denken kann« (140f.), ist die Kolportage nun wirklich mit Händen zu greifen - auch wenn May die alten, abgewohnten Schmökerzelte(32) dann noch überklebte. Die Position des Ustad ist dort freilich, dem ungefestigten Selbstverständnis seines Autors gemäß, nicht mehr die des Beichtigers, auch wenn er zugeben muß, selbst bei seinen jetzigen Dschamikun gebe es noch falsche Anhänger; vielmehr stilisiert May sich hier, ähnlich wie etwa in der Selbstrezension >Die Schundliteratur und der Früchtehunger<, in heroischer Pose zum alten, trotz aller Anfeindungen doch niemals wankenden Karl May, der allen seinen Lesern ein immerwährender Sonnenschein gewesen und geblieben ist, und dem es als einzigem gelang, »  d e n  S c h u n d  a u s  d e r  d e u t s c h e n  L i t e r a t u r  h i n a u s z u s c h r e i b e n  «.(33) In der Bildlichkeit des Romans gesprochen, verscheuchte der Ustad, unterstützt von den Dschamikun, mit seinem Licht die nächtlichen Flügelhäuter aus dem Ruinenbau (vgl. 144f.).(34) Der Bericht dieser Teufelsaustreibung ist ein Beispiel für die dialektische Bewegung des Nachtgesprächs, bei der jede Selbstbezichtigung zugleich auch ihr Gegenteil, die Selbstüberschätzung, produziert, die May andernorts dann wieder seinem Ustad vorwirft, so daß der Diskurs ins Unendliche tendiert und eigentlich nur willkürlich beendet werden kann; mitbestimmend für den Umschlag in die Idolatrie dürfte dabei gewesen sein, daß May in diesen Momenten das Sicherheitsgefühl beinahe privaten Schreibens verlor und sich seines künftigen Publikums besann.


VII

Vor seinem eigenen Gewissen mußte May bekennen, daß auch das Licht seiner vorgeblich (und vergeblich) gegen die >Schundliteratur< geschriebenen Reiseerzählungen von den Schatten der Kolportage ver-


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dunkelt war. Der Ustad selbst, obwohl doch Anwalt seines Werkes, vermag in den Kinder(n) (seines) Geistes(35) nur Skizzen, Vorarbeiten, fließende Etuden (159) zu sehen, die ihn und seine Leser einüben sollten - eine Formel, die May als Lebenslüge stereotyp bis zuletzt wiederholte(36) und die doch nicht verdecken kann, daß in ihr das ganze bisherige Werk abgetan ist. Wohl enthielten schon die früheren Erzählungen Geist und Seele, aber das ist so viel wie nichts, denn es blieb Attribut, und Licht und Wärme vereinten sich in ihnen nicht zur brennenden Flamme (163). Statt dessen ließ der Ustad sich, im Werk wie im Leben, vom Körper bestimmen, der nach dem Kerzengleichnis Kara Ben Nemsis doch nur der Docht sein sollte; er verharrte auf jener der drei Lebensstufen, auf welcher sich zwar der Geist zur Individualität gestalten will, sich aber nicht von den materiellen Fesseln befreien kann, wie es für ein anderes, neues, höheres Leben (35) nötig wäre. Die Selbstkritik, die sich hier ausspricht, ist unnachsichtiger als es die schützende Symbolsprache vielleicht denken läßt, denn indirekt stellt May sich mit ihr auf eine Stufe mit seinen Gegnern, den angefesselten Geister(n) in den Redaktionen; er muß erkennen, daß auch er zu den vielen gehörte, »welche entweder durch tausend Rücksichten aller Art noch mit dem Boden in Verbindung bleiben, oder sich durch ganz dieselben und ähnliche Bedenken derart von andern beeinflussen lassen, daß sie es nicht zur intellektuellen Selbstständigkeit[!], zur geistigen Freiheit, zur vollen Selbstbestimmung und Selbstbewegung bringen« (40). Waren es in der Zeit bei Münchmeyer vor allem ökonomische Rücksichten, die May hinderten, zu sich selbst zu finden, so hielt ihn später, in der Zeit der Reiseerzählungen und der >Shatterhand-Legende<, die sündhafte Gier nach der Berühmtheit (72) in Abhängigkeit und verfälschte sein Schreiben. In einer Notiz aus der >Wüste<-Mappe hat May den Zusammenhang unmißverständlich klargelegt, wenn er zu Old Shatterhands und Ben Nemsis Berühmtheit bemerkt: Alles Große wirkt still, bescheiden und geheim. Was Aufsehen erregt, betrachte man mit Mißtrauen.(37) Nein, Karl May war in seiner >Hosiannahzeit< alles andere als still und bescheiden gewesen, er hat sich - und nur mit Erschütterung ist die Aussage des Ustad zu lesen - um der Berühmtheit willen von den Erwartungen seiner Verleger, Redakteure und vor allem seiner Leser pervertieren und prostituieren lassen: »Sie war nicht nur meine Freundin; sie war mir mehr, viel mehr. Und was hat sie von mir gefordert! Welche Opfer habe ich ihr gebracht! Jedem Laffen hatte ich mich vor die Füße zu werfen und vor jedem hohlen Kopfe mich zu verbeugen! Jedem Narren mußte ich gefällig sein, um sie nur nicht zu schädigen, und jeden Dünkel mir gefallen lassen, damit er ihr ja nicht gefährlich werden könne. Meine


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Tasche mußte für jede Thorheit offen sein, und wenn der Unverstand mich auch mit tausend Albernheiten plagte, ich hatte still zu halten nur um ihretwillen. ... Ich durfte nicht so sprechen, wie ich wollte... « (72) Daran, daß er als Unterhaltungskarnickel für unreife Schüler resp. Menschen (38) bewertet wurde, trug May selbst die größte Schuld; diese Erkenntnis, zu datieren auf die Zeit der ersten Angriffe, machte den wüsten Aktionismus der bisherigen Reiseerzählungen unmöglich und führte in eine Schreibkrise, die ihren Ausdruck nach den >Himmelsgedanken< und >Et in terra pax< vor allem in der quälenden Passivität des Helden im dritten >Silberlöwen<-Band fand. Zu konstatieren ist eine Ich-Krise im doppelten Sinn: Erst nach dem entscheidenden Nachtgespräch, im >Großen Traum<, findet auch Kara Ben Nemsi in neuer Identität zu verhaltener Aktivität zurück. Für den martialischeren Old Shatterhand hingegen ist für lange Jahre überhaupt kein Raum mehr in Mays mythologischer Welt; erst als alter Mann wird er die Bühne ein letztes Mal betreten.


VIII

Zu den vielerlei Irritationen im Nachtgespräch gehört es, daß May sich und seine Reiseerzählungen auch der Gefühlsduselei< anklagt, durch die er »die Sünde und das Laster, die Selbstgerechtigkeit und die Heuchelei« großgezogen habe (117f.). Mag dieses Urteil auch von manchem Leser geteilt werden, der sich schon immer über die beispiellose Langmut des Helden seinen Feinden gegenüber geärgert hat, so verwundert es doch aus dem Munde des Autors, der ihm nun nicht etwa ein Strafgericht, sondern eine Liebesutopie folgen läßt, in der noch die Hölle Erlösung findet. Begreiflich wird der Vorwurf erst, wenn Kara Ben Nemsi ergänzt, durch diese seine christliche Schwäche sei der Ustad »zum Rohre geworden, welches brechen mußte, als es sich nicht mehr tiefer beugen konnte« (118): Nicht das Werk ist in ihm angeklagt, sondern die persönliche Nachgiebigkeit, die ihn abhängig von falschen Freunden (auch von der eigenen Frau) machte, und besonders die Nachsicht, die ihn nicht gleich zu Anfang mit dem nötigen Nachdruck auf die ersten Presseangriffe reagieren ließ. Um die Irritation vollständig zu machen, wertet Kara Ben Nemsi später den Entschluß des Ustad, seinen Gegnern endlich die Faust (zu) zeigen, als Einflüsterung des alte(n) Schatten (179f.), und rät ihm, die Angriffe zu ignorieren: So spiegelt das Nachtgespräch auf eindringliche Weise Mays ambivalentes Verhalten gegenüber seinen Feinden, das unablässig zwischen unbedachter, dann zu


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legitimierender Aggression und besserer Einsicht in die Notwendigkeit der Kritik schwankte. Im Nachtgespräch dominiert am Ende, anders als im prozessualen Alltag, die Sinngebung der >Schatten<.

   Auf Mays Pressepolemik kann hier nicht näher eingegangen werden,(39) so reizvoll es auch wäre, etwa seiner bemerkenswert originellen Unterscheidung des Kulturbetriebs in ein Mineral-, Pflanzen-, Tier- und Menschenreich nachzugehen (vgl. 36-41) oder seiner physikalisch erstaunlich richtigen Schatten-Metaphorik, in der auch alle übrigen Feindbilder und - wie der Begriff Erinnyen oder Furien (77) verrät - nicht zuletzt Emma eingeschlossen sind. Entscheidend ist, daß May den neidischen >Erdengott<, wie er sich für ihn in der Presse manifestierte, nicht nur in blindem Zorn für den Sonnenuntergang (78) seiner Karriere verantwortlich macht, sondern den Furien, die von fremden Fehlern und Sünden leben, auch die kathartische Funktion zuschreibt, ihm seine literarischen Sünden überhaupt erst bewußt gemacht und ihn damit von ihnen erlöst zu haben (vgl. 87). Deutlich bemerkt Kara Ben Nemsi an anderer Stelle zum Ustad, der hier wieder als Ideal erscheint: »Es ist mir mit dir grad so ergangen, wie es so manchem Menschenkind mit seinem Geist ergeht. Es kennt ihn nicht, bis ihn der Feind ihm zeigt.« (154) Eben deshalb war es in der illusionären Vorstellung Karl Mays falsch, sich gegen den Haß und Neid der Eumeniden (87), die den Schatten seiner Vergangenheit zur ultramonströse(n) Ausgeburt (80) verzerrten, überhaupt zu wehren und gar noch eine biographische Rechtfertigungsschrift (>Mein Leidensweg<) zu schreiben, statt seine Fehler den Furienkrallen (87) schweigend zu überlassen und selber geistig fortzuschreiten. May hat diesen Läuterungsgedanken in einem lyrischen Vierzeiler verdichtet, den er dann nach Jahren noch im Motto seiner tatsächlichen Selbstbiographie - leicht modifiziert - wiederholte: »Wenn dich die Welt aus ihren Thoren stößt, / So gehe ruhig fort, und laß das Klagen, / Sie hat durch die Verstoßung dich erlöst / Und darum deine ganze Schuld zu tragen!« (166, vgl. 176); daß ihm unter der Hand dann auch >Mein Leben und Streben< zur polemischen Verteidigungsschrift geriet, zeigt deutlich, wie wenig es ihm gelang, seine idealen Einsichten in die Wirklichkeit zu übertragen, obwohl er doch selbst darauf insistierte, »das Wort (habe) dann nur Wert, wenn es sich zur Tat (gestalte)« (191). In der Illusion des >Silberlöwen< ist die Vergangenheitsbewältigung des Autors, das große Auto da fé,(40) mit dem Entschluß des Ustad beendet, nicht nur die Zeitungen, seine >Schatten<, verbrennen zu lassen, sondern mit ihnen auch seine >Rechtfertigung<, also die Broschüre >»Karl May als Erzieher« und »Die Wahrheit über Karl May«< von 1902, die May nun als verfehlt ansieht.


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IX

Als May den >Silberlöwen< im Januar 1903 unter dem Ansturm der eignisse unterbrach, hatte er das Nachtgespräch eben mit der Vision vom reinigenden Feuer abgeschlossen(41) und dachte gewiß an keine Fortsetzung, denn allzu schmerzlich schon war ihm die Beichte gefallen. Aber als er im Frühsommer den Romanfaden erneut aufgriff, konnte er mit dem Kapitelende nicht mehr zufrieden sein, denn die geistige Auferstehung, auf die hin er doch gebeichtet hatte, war bis dahin nur Geste geblieben, eingefroren vor allem in zwei Momenten, denen dann doch wieder Selbstbezichtigungen folgten: In der ersten Szene wird der von den Feinden totgesagte Ustad höchst theatralisch dadurch zu neuem Leben erweckt, daß er sich mit Kara Ben Nemsi, dem Geist der liebenden Unerbittlichkeit (125), spirituell zu einer höheren Identität von Mensch und Schriftsteller vereinigt; magisch flackerndes Bild dieser Verbindung von realem und idealem Ich, bei der zwei Seelen ... zur Eins zurück sich denken,(42) ist der Austausch einer abgebrannten Kerze durchs Doppelkerzenlicht (126). Als Konsequenz dieser neuen Identifikation Mays mit seiner Ich-Figur steigt Kara Ben Nemsi zum Herr(n) im >hohen Hause< (119) auf, während der Ustad sich am Morgen nach dem Nachtgespräch auf eine Reise zum Schah-in-Schah begibt und damit für längere Zeit dem Romangeschehen fernbleibt. Die zweite, nicht weniger mystische Auferstehungsszene korrespondiert mit dem Gleichnis von Dschanneh, der verlorenen Seele, und wird durch den große(n) Entschluß des Ustad vorbereitet, endlich »eine jener über sich selbst bestimmenden Personen (zu) werden, welche ... dem >dritten Leben< angehören«; Kara Ben Nemsi fordert ihn daraufhin auf, sich seine Seele zu suchen, ohne die auch ein freier Geist »nie den Weg empor zum Geiste aller Geister finden« könne (163), und er selbst mit seinen Seelenaugen (172) ist es dann, der ihm als spiritistisches Schreibmedium den Gottessonnenstrahl im Gedicht (Ich kam zu dir mit meinem Sonnenschein) zurückbringt, so daß der Ustad am ursprünglichen Kapitelschluß ausrufen kann: »Ich weiß es nun: Ich bin vom Tod erstanden... «(43)

Was diesen Auferstehungsszenen noch fehlt oder nur Andeutung bleibt, in der Wiederkehr himmlischer Inspiration und in der Ankündigung des Ustad, fortan nur mit - - - der Geisterhand zu schreiben (168), ist die Neudefinition des Schreibens, ist - in der christlichen Metaphorik Mays gesprochen - die >Himmelfahrt<.(44) Im nachgeschriebenen Kapitelschluß (175, Z. 7 v. u. ff.), der unter dem Eindruck aktueller Angriffe freilich zunächst mit einer neuen Invektive gegen die Feinde


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beginnt, holt May dies nach; vom Balkon des >hohen Hauses< aus, vor dem das Reich der Leser, der scheinbar Unmündigen, liegt und auf die Offenbarung des Morgens wartet, zeigt der beseelte Kara Ben Nemsi dem Ustad, was (er) schreiben (muß) (180) und skizziert dabei ein literarisch-religiöses Programm, das später in den >Briefen über Kunst< theoretisch weiter fundiert wird und als richtungsweisend für Intention, Inhalt und sogar Wirkung des ganzen weiteren Alterswerks gelten darf, als seine vielleicht einzige Konstante. Danach ist der wahre Dichter zugleich auch ein Seher,(45) dem dank seiner Himmelssehnsucht und Phantasie(46) die Tore anderer Welten offen stehen und der sich die schwere, undankbare Aufgabe gestellt hat, himmlisches Geistesleben in die Sprache der irdischen Körperwelt zu übersetzen (183). Natürlich wirkt diese mystisch entrückte Definition, in der die Poesie als etwas Unbeschreibliches und Heiliges (183) verklärt wird, auf uns heute befremdlich und war es auch schon für die Zeitgenossen; immerhin dürfte es nur noch einen wesentlichen deutschsprachigen Dichter dieses Jahrhunderts geben, der in seinem elitären Selbst- und Kunstverständnis hier vergleichbar wäre, nämlich Franz Kafka, für den »Schreiben« ebenfalls eine »Form des Gebetes« war.(47) Daß es ihm nur sehr unvollkommen gelingen werde, das Wesen der Dinge zu offenbaren, wußte May, und er rechnete auch zuverlässig mit der Unvernunft und Feindschaft (184) seiner Leser; Kara Ben Nemsi sagt dem Ustad die negative Reaktion voraus, indem er ihm zugleich ein Beispiel der symbolistischen Schreibweise gibt: »Versuche es, deinen Lesern ins Körperliche zu übersetzen, was Geist, was Seele ist, du wirst die Folgen so schnell an dir verspüren, daß es dir grauen möchte! Zeige ihnen einmal ein volles Menschen-Ich, von dessen Wesen sie trotz aller Psychologie noch keine Ahnung haben. Zerlege es vor ihren Augen in deutliche Gestalten, von denen du glaubst, daß sie sofort verstanden werden müssen - - was wird die Folge sein? Man sieht das nicht, was du beschreibst, und denkt darum, du redest nur von körperlichen Dingen. Das preßt den Blinden jenes Lachen aus, worüber Sehende am liebsten weinen möchten.« (185)

   Karl May ging den Himmelfahrtsweg religiös-visionärer Symboldichtung dennoch bis ans Ende, zwar nicht »vollständig gleichgültig gegen jeden Schmutz«, aber doch »ganz allein, in allertiefster Seeleneinsamkeit, fest, stark, unerschütterlich« (185), wie er es im Nachtgespräch prophezeit hatte: verantwortlich nur Gott und dem Wort. Diese rigorose Haltung sollte noch denen imponieren, die dem Spätwerk blind und taub (183) gegenüberstehen; und wir sollten anerkennen, daß May zwar auch im Alter gewiß kein Schiller und kein Goethe wurde, wie manche Apologeten im Übereifer meinen, dafür jedoch von den


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>Geographischen Predigten< und der Kolportage bis zu seinen späten Utopien einen vielleicht längeren und schwereren Weg gegangen ist als jene von ihm so bewunderten, vom Schicksal weniger geschlagenen Geister.


X

Am Ende der langen Nacht, in der so viel geflackert und irrlichteriert (193) wurde, haben sich die Nebel aufgelöst, der See liegt wie ein klarer Traum, von trüben Schatten rein (191), und von Osten her nähert sich der Morgen, reich an Erkenntnis (193). Das »Morgengrauen im Menscheninnern« (195) - so nennt der Erzähler selbst das Gespräch mit dem eigenen Ich(48) - verwandelt sich in die Erleuchtung des hellen Tages, und diese weicht auch dann nicht, als Kara Ben Nemsi seiner große(n) Müdigkeit (193) endlich nachgeben muß: Am Himmel begannen die Strahlen in goldenen Funken zu blitzen. Dann war es wie ein Meer des Lichtes, welches mich plötzlich über und über umflutete. Nun schloß ich die Augen und schlief ein, doch ohne daß es um mich dunkel wurde. Wie war das sonderbar! - - - (194)



1 Karl May: Notiz aus der Sammelmappe >Wüste<, 1902 (Archiv des Karl-May-Verlags Bamberg)

2 Zeugenaussage Emma Pollmers vor dem Königlichen Landgericht Dresden vom 17.12.1907 (Voruntersuchung gegen May und Gen. wegen Meineides). In: Rudolf Lebius: Die Zeugen Karl May und Klara May. Ein Beitrag zur Kriminalgeschichte unserer Zeit. Berlin-Charlottenburg 1910, S. 57

3 Brief Karl Mays an Felix Krais vom 15.11.1902. Zit. nach Roland Schmid: Nachwort (zu >Im Reiche des silbernen Löwen III<). In: Karl May: Freiburger Erstausgaben Bd. XXVIII. Hrsg. von Roland Schmid. Bamberg 1984, N7

4 Eine editorisch ungenügende Auswahl der Notizen-Konvolute >Schetana<, >Weib< und >Wüste< veröffentlichte Max Finke: Aus Karl Mays literarischem Nachlaß. In: Karl-May-Jahrbuch 1922. Radebeul 1921, S. 42-54.

5 Ebd., S. 47

6 Brief Mays an Krais vom 15.11.1902, wie Anm. 3

7 Seitenangaben in Klammern beziehen sich auf: Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXIX: Im Reiche des silbernen Löwen IV. Freiburg 1903.

8 Der Begriff >Nachtgespräch< stammt von May selbst: er findet sich u. a. in einer chronologischen Auflistung der Tagesereignisse in den zwei Wochen bis zum Wettrennen (Archiv des Karl-May-Vulags Bamberg).

9 Vgl. hierzu Dieter Sudhoff: Karl Mays Großer Traum. Erneute Annäherung an den >Silbernen Löwen<. In: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft (Jb-KMG) 1988. Husum 1988, S. 117-183; auch dieser Begriff stammt aus der in Anm. 8 genannten Wochentagschronik.

10 Brief Mays an Friedrich Ernst Fehsenfeld vom 24.12.1902. Faksimile in: Jb-KMG 1984. Husum 1984, S. 173


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11 Vgl. Christoph F. Lorenz: »Das ist der Baum El Dscharanil«. Gleichnisse, Märchen und Träume in Karl Mays >Im Reiche des silbernen Löwen III und IV<. In: Jb-KMG 1984. Husum 1984, S. 139-166; Hermann Wohlgschaft: »Was ich da sah, das ward noch nie gesehen«. Zur Theologie des >Silberlöwen III/IV<. In: Jb-KMG 1990. Husum 1990, S. 213-264.

12 Hans Wollschläger: Karl May. Grundriß eines gebrochenen Lebens. Zürich 1976, S.132

13 Brief Mays an Fehsenfeld vom 18.7.1903. Zit. nach R. Schmid, wie Anm. 3, N12

14 Karl May: Frau Pollmer. Eine psychologische Studie. Prozeßschriften Bd. 1. Hrsg. von Roland Schmid. Bamberg 1982, S. 897. Als Vorbild solchen >Gedankenverkehrs< nennt May hier die bekannte Fiktion griechischer und arabischer Philosophen, welche ... mit ihrer eigenen Psyche zu sprechen versuchten, um sich selbst kennen zu lernen.

15 Karl May: Bemerkungen zu >Im Reiche des silbernen Löwen<, vierseitiger Foliobogen (Archiv des Karl-May-Verlags Bamberg)

16 Brief Mays an Franz Weigl vom 24.1.1903. Zit. nach Hansotto Hatzig: Karl May und Sascha Schneider. Dokumente einer Freundschaft. Bamberg 1967, S. 41

17 Max Dittrich: Karl May und seine Schriften. Eine literarisch-psychologische Studie für Mayfreunde und Mayfeinde. Dresden 1904. In: Schriften zu Karl May. Materialien zur Karl-May-Forschung Bd. 2. Ubstadt 1975, S. 60

18 Vgl. die im Manuskript überklebte Textvariante, in welcher der Ustad Kara Ben Nemsi zuraunt: »Das ist die, welche man mir ausgeblasen hat. Ich habe sie für Dich von Neuem angezündet. Nun wird sich zeigen, wer und was Du bist.« In: Ulrich Schmid: Das Werk Karl Mays 1895-1905. Erzählstrukturen und editorischer Befund. Materialien zur Karl-May-Forschung Bd. 12. Ubstadt 1989, S. 354. Vgl. auch >Silberlöwe IV< (18).

19 Eine Stelle, an der May den Ustad bekennen läßt, sein eigenes Weib sei sein Schatten gewesen, hat er wieder zurückgenommen. Vgl. ebd., S. 357.

20 Kara Ben Nemsi wird einen ganzen Tag schlafen müssen, um sich von der Überanstrengung zu erholen; seine Langschläfrigkeit, in Mays Chronologie, wie Anm. 8, genau festgehalten, ist auch sonst auffallend: sie ist der Tribut nächtlichen Schreibens.

21 Am gleichen Tag erschien im Koblenzer >Rhein- und Mosel-Boten< Mays Gedicht >Sylvester 1902-1903<, eine lyrische Adaption der Grab-Thematik im Nachtgespräch. Siehe Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft (M-KMG) 22/1974, S. 2.

22 Briefkonzept Mays an Unbekannt vom 31.12.1902. Zit. nach Hans Wollschläger: »Die sogenannte Spaltung des menschlichen Innern, ein Bild der Menschheitsspaltung überhaupt«. Materialien zu einer Charakteranalyse Karl Mays. In: Jb-KMG 1972/73. Hamburg 1972, S. 13

23 In seinen Bemerkungen zum >Silberlöwen<, wie Anm. 15, übersetzt May Dschani mit große.

24 Brief Mays an Richard und Klara Plöhn vom 16.9.1899. Zit. nach Hans Wollschläger/Ekkehard Bartsch: Karl Mays Orientreise 1899/1900. Dokumentation. In: Jb-KMG 1971. Hamburg 1971, S. 181

25 Vgl. U. Schmid, wie Anm. 18, S. 356.

26 Karl May: Auch »über den Wassern«. Mit Anmerkungen von Hansotto Hatzig und Ekkehard Bartsch. In: Jb-KMG 1976. Hamburg 1976, S. 239

27 Das Bild der Ahne, die vom Erzähler strikt negativ bewertet wird, ist ein Beispiel für die assoziative Widersprüchlichkeit des Textes: Nach dem ursprünglichen Gedankengang - vgl. U. Schmid, wie Anm. 18, S. 362f. - war mit ihr in wünschenswerter Konkretion auch Mays Großmutter gemeint, die an frohen Märchen reich war; May erkannte gleich, daß er das Urbild seiner Marah Durimeh nicht desavouieren durfte, im Dschanneh-Wort, die abgeworfenen geistigen Fetzen (172) der Ahne seien Flügel (171) gewesen, ist aber ein isoliertes Rudiment der ersten Idee geblieben.

28 Vgl. z. B. »Karl May als Erzieher« und »Die Wahrheit über Karl May« oder Die Gegner Karl Mays in ihrem eigenen Lichte, von einem dankbaren May-Leser. Freiburg 1902. In: Karl May: Der dankbare Leser. Materialien zur Karl-May-Forschung Bd. 1. Ubstadt 1974, S. 13.

29 Vgl. U. Schmid, wie Anm. 18, S. 384f.


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30 Vgl. Lorenz, wie Anm. 11, S. 145-153.

31 Vgl. auch Mays Brief an Fehsenfeld vom 24.12.1902, wie Anm. 10, S. 171f., wo er den Kolporteur Fischer und - ungenannt - Cardauns in das ehrenrührige Paradies versetzt.

32 Vgl. U. Schmid, wie Anm. 18, S. 360.

33 Karl May: Die Schundliteratur und der Früchtehunger. In: Jb-KMG 1983. Husum 1983, S. 52f.

34 In seinen >Silberlöwe<-Bemerkungen, wie Anm. 15, notierte May zu dieser Stelle: Ustads Werk.

35 Vgl. U. Schmid, wie Anm. 18, S. 361.

36 Vgl. Karl May: Mein Leben und Streben. Freiburg o. J. (1910), S. 151; Reprint Hildesheim-New York 1975. Hrsg. von Hainer Plaul.

37 Finke, wie Anm. 4, S. 53

38 Brief Mays an Franz Weigl vom 24.1.1903, wie Anm. 16

39 Bemerkenswert genug, stellt May sich mit seiner Pressekritik unter den Zeitgenossen an eine Seite mit Karl Kraus.

40 Aus dem von May verworfenen Anschlußtext zu 175. Zit. nach R. Schmid, wie Anm. 3, N10

41 Vgl. ebd., N9f. Der letzte erhaltene Absatz präfiguriert deutlich den tatsächlichen späteren Kapitelschluß; wahrscheinlich existierte allenfalls noch eine weitere Manuskriptseite.

42 Vgl. U. Schmid, wie Anm. 18, S. 358.

43 Zit. nach R. Schmid, wie Anm. 3, N10

44 Vgl. Karl May: Briefe über Kunst II. In: Der Kunstfreund. 22. Jg. (1906), H. 12; Nachdruck: Karl May. Leben - Werk - Wirkung. Eine Archiv-Edition. Hrsg. Ekkehard Bartsch. Abt. I a. Heft 3: Briefe über Kunst. Bad Segeberg 1988 - May paraphrasiert hier die Stadien seiner eigenen künstlerischen Entwicklung analog zum Nachtgespräch.

45 Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXX: Und Friede auf Erden! Freiburg 1904, S. 396f.

46 Vgl. Karl May: Briefe über Kunst V. In: Der Kunstfreund. 23 Jg. (1907), H. 5; Nachdruck wie Anm. 44.

47 Franz Kafka: Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß. Hrsg. von Max Brod. Frankfurt a. M. 1980, S. 252

48 In Mays Bemerkungen zum >Silberlöwen<, wie Anm. 15, findet sich hierzu eine bemerkenswerte Variante: »Wir waren soeben in deinem Innern!« Wenn ein Schriftsteller das aufschriebe, was wir gesprochen haben, so würde er ein Gemälde über das Thema liefern: Morgengrauen im Menschen.


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