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GERT UEDING

Phantastisches Erzählen bei Karl May*



»Zuerst also (...) müssen wir Aufsicht führen über die, welche Märchen und Sagen dichten, und welches Märchen sie gut gedichtet haben, dieses einführen, welches aber nicht, das ausschließen. (...) Von denen, die sie jetzt erzählen, sind (...) die meisten zu verwerfen. - Welche doch? fragte er. - (...) Nun, sprach ich, welche Hesiodos und Homeros und die anderen Dichter uns erzählt haben. Denn diese haben doch für die Menschen unwahre Erzählungen zusammengesetzt und vorgetragen und tragen sie auch noch vor. - Welche aber, fragte er, meinst du, und was tadelst du daran? - Was man, sprach ich, zuerst und vorzüglich tadeln muß, zumal wenn die Unwahrheit nicht sehr schön vorgetragen wird. - Welches nur? - Wenn einer unrichtig darstellt mit seiner Rede von Göttern und Heroen, wie sie geartet sind, wie wenn, was ein Maler malt, dem gar nicht gleicht, dem er sein Gemälde doch ähnlich machen wollte. - Gewiß, sagte er, ist es richtig, dergleichen zu tadeln. Aber wie ist das nur gemeint, und wovon sprichst du? - Zuerst, sagte ich, die größte Unwahrheit (...) hat der gewiß gar nicht löblich gefälscht, welcher gesagt hat, Uranos sollte getan haben, was Hesiodos von ihm erzählt (...). - Nein, beim Zeus, sprach er, auch mir selbst scheint es nicht angemessen, dies zu sagen. - Auch wohl überhaupt nicht, sagte ich, daß Götter Göttern nachstellen und mit ihnen Krieg führen und fechten, wie es ja auch nicht einmal wahr ist (...).«(1)

Sokrates erläutert hier dem Adeimantos seine Kritik an den Götter- und Heldenepen auf seine unnachahmlich besserwisserische Weise, als sei er in Arno Schmidts Schule gegangen. Der Wortwechsel gehört in den größeren Zusammenhang des idealen Staates und der Frage, welche Dichtungen in ihm zuzulassen wären. Wobei Platon, der hier wie auch sonst Sokrates zu seinem Sprachrohr machte (wie der historische Sokrates über dieses Problem gedacht hat, ist ja höchst ungewiß), die Dichter zuletzt aus seinem Staat verbannt wissen wollte. Doch was hat diese immer wieder diskutierte Idee mit unserem Thema gemein -außer der etwas trivialen Hochrechnung, daß auch der >Lügenmay<

Vortrag, gehalten am 31.10.1992 auf dem Symposium der Karl-May-Gesellschaft und des Germanistischen Seminars der Universität Bonn.


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mit seinen Indianermärchen wenig Gnade vor den Augen des >Politeia<-Autors gefunden hätte? Die Beantwortung dieser Frage führt uns sogleich ins Gestrüpp ästhetischer Normen und Normenbrüche, in ein Gemenge unklarer Kategorien, in das auch Karl May noch einige zusätzliche Unklarheiten gebracht und das die Kritik an ihm schon zu Lebzeiten beherrscht hat: »Die Jugend liebt Abenteuer, und wie wir Älteren uns einstmals am seligen Lederstrumpf ergötzten, so wollen wir dem heranwachsenden Geschlecht von heute die Lust an ungewöhnlichen Begebenheiten nicht verkümmern. (...) Das aber, was wir unter gar keinen Umständen schweigend ertragen können, das, was alle sonstigen Eigenschaften des Erzählers Karl May in unseren Augen total entwertet, - das ist der Kultus der Unwahrheit, der in diesen für die deutsche Jugend bestimmten Geschichten betrieben wird. Man verstehe wohl: Würde Karl May die Abenteuer, die er schildert, von Anderen erzählen, oder würde er selbst die Ich-Form, die er wählt, derart begründen, daß sich supponieren ließe, er erzählte bloß wieder, was ein anderer ihm erzählt hat, so könnte man sagen, er ist ein Autor von überreizter Phantasie, aber immerhin ein Autor von Phantasie. Indem er jedoch auch im bürgerlichen Leben die Fiktion festhält und bestärkt, er selber habe das, was er darstellt, erlebt und vollbracht, werden seine Phantasmen zu Unwahrheiten, werden seine Erzählungen unmoralisch im strengsten Sinne dieses vielmißbrauchten Wortes.«(2)

Die Sätze stammen von Fedor Mamroth, dem Feuilleton-Chef der >Frankfurter Zeitung<, und sie zeigen ebenso wie der platonische Dialog vorher die bereits erwähnte Kategorien-Mischung. Ästhetische und moralische, pädagogische und politische Aspekte gehen ungeschieden ineinander über. Was dem einen der griechische Staat, ist dem anderen die deutsche Jugend, tadelt der eine die freie und fiktive Behandlung der Göttersagen, stößt sich der andere an der Authentizitätsfiktion des Erzählten, und auch das religiöse Bedenken teilen beide, denn Mamroth verwirft ebenfalls die »süßlich-frömmelnde Propaganda für den wahren Glauben«,(3) der doch nichts mit diesem selber zu tun habe. Während aber Hesiods und Homers Epen ihrem Kritiker zeigten, daß der Mythos seine kultische Kraft verloren hatte und nur noch als historia akzeptiert wurde, wobei Platon diesen Prozeß der Entmythologisierung umkehren wollte, räsoniert Mamroth darüber, daß die Abenteuerromane vom Schlage Lederstrumpfs bei Karl May zu Phantasmen und Unwahrheiten geworden seien, die mit der »Leichtgläubigkeit von Kindern oder Idioten«(4) rechneten. Beider Argumentationen spitzen sich zuletzt auf diesen Punkt zu: die kritisierten Erzählungen der Dichter enthalten einen Appell an die Phantasie des Lesers, oder allgemei-


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ner: des Adressaten, den sie nicht billigen können, weil er eine frühere Übereinkunft unwesentlich macht und deren Verbindlichkeit außer Kraft setzt. Es lohnt sich, diesen Appellcharakter etwas genauer anzusehen, denn über mehr als zweitausend Jahre hinweg lieferte er den Grund für die Kritik an einer Literatur, die das konventionelle Einverständnis über die Wirklichkeit und Wahrheit widerruft und mit haarsträubenden Geschichten über Uranos und Kronos, Hera und Hephaistos oder Winnetou und Old Shatterhand, Vater Jaguar und Kara Ben Nemsi aufwartet, ohne doch unglaubwürdig zu werden. Aber ist es wirklich die »Leichtgläubigkeit von Kindern oder Idioten«, die dem Heroenkampf um Troja oder dem Freiheitskampf der Dschesidi gegen die Armee des Paschas von Mossul ihre bleibende Wirkung beim Publikum sichert?

Es ist immer Enttäuschung mit im Spiel, wenn Dichter Lügner genannt werden, und zwar im doppelten Sinne, als Entwirrung von Schein und Wirklichkeit und als das Bedauern darüber, daß der Schein keine Realität hat. In der Mentalitätsgeschichte des Lesens repräsentiert dieses Stadium eine vorläufige Stufe, auch wenn sie für viele die höchste darstellt. Jeder Karl-May-Leser kennt sie; er hat sie dann erreicht, wenn er einsieht, daß es diesen Old Shatterhand oder Kara Ben Nemsi, diesen Winnetou oder Hadschi Halef Omar niemals gegeben hat, ihr Schöpfer keine der Gegenden kannte, in denen seine Abenteuer spielen, und also dieses omnipotente Ich, auf das er alle seine Selbstwünsche richtete, keine jener großartigen Taten vollbracht hat, die er voller Verwunderung durch siebzig Bände und mehr verfolgen konnte. Wer an dieser Stelle das Lesen nicht aufgibt, der ist für die Literatur (und die Kunst) gewonnen. »Alle Genüsse sind schließlich Einbildung«, heißt es bei dem vorgeblich realistischen Fontane, »und wer die beste Phantasie hat, hat den größten Genuß. Nur das Unwirkliche macht den Wert und ist eigentlich das einzig Reale.«(5) Arno Schmidt hat dasselbe, allerdings orthographisch etwas anders, ausgedrückt: »Nur die Phantasielosn flüchtn in die Realität; (und zerschellen dann, wie billich, daran.)«.(6) Ob Karl May selber jemals diese wirklich höchste Stufe des Kunstgenusses erreicht hat, ist sicher fraglich, er hätte in seinem Spätwerk (>Ardistan und Dschinnistan<(7)) sonst wohl nicht den fast verzweifelten Versuch unternommen, die Gestalten seiner Phantasie durch nachträgliche Symbolisierung (Halef als »Anima«, die »noch unerlöste und unreife Seele des Ich-Helden«,(8)) zu adeln und ihnen damit so etwas wie eine potenzierte seelische Realität zu verleihen. Wäre er selber auf der Höhe seiner Erfindungen gewesen, hätten ihn die Angriffe Mamroths auch nicht derart getroffen, wie es ja der Fall


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war. Auf der einen Seite war er tatsächlich bis zur tagträumerischen Bewußtheit in die Phantasien seiner Einbildungskraft verwickelt, am Schreibtisch lachte, weinte und stritt er mit den Figuren der Erzählung, in Briefen und Gesprächen verstieg er sich zu den abstrusesten Behauptungen und machte noch 1899 seinem Verleger weis, er sei in den Orient aufgebrochen, um den »ihm befreundeten Stamm der Haddedihn-Araber«(9) zu besuchen - die Suggestivkraft solcher phantastischen Erzählungen flößte dem Kritiker in der >Frankfurter Zeitung<, seinen eigenen Worten nach, »einen geradezu schwärmerischen Respekt«(10) ein.

Andererseits war Karl May viel zu sehr ein Kind seines wissenschafts- und faktengläubigen Zeitalters, um die Vorwürfe der Lüge, Unmoralität und Phantasterei mit Fontaneschem Gleichmut oder Schmidtscher Chuzpe zu quittieren, hatte er sich doch mit aller Kraft und ihm zur Verfügung stehender Kunstfertigkeit bemüht, seine Phantasien wie wirkliche Ereignisse zu beschreiben. Heute weiß man, wie akribisch er seine Abenteuerräume aus geographischen Spezialwerken und authentischen Reiseberichten aufgebaut hat, wie eifrig er Lexika, Wörterbücher und Grammatiken benutzte, damit auch sprachlich alles stimmte, wie häufig er die Modelle für seine Figuren aus dem Kreis seiner Vertrauten, seiner Freunde und vor allem seiner Feinde nahm. Außerdem war es aufmerksamen Lesern schon früh aufgefallen, daß die beliebtesten Landschaftsformationen seiner Romane merkwürdig mit der Szenerie seiner heimatlichen Berge und Täler korrespondieren. »Warum soll Sam Hawkens (...) seine Mary in einem Prärietal unweit vom Rio Pecos und nicht im Lößnitzgrund gefangen haben? Kann die Krokodilshöhle von Maabdah im >Mahdi< oder die Juwelenhöhle des Köhlers Scharka im >Schut< ihr Urbild nicht in jener erzgebirgischen Eisenhöhle bei Hohenstein-Ernstthal haben, die inzwischen längst nach dem Namen Karl Mays benannt worden ist?«(11) So fragte schon der einstige May-Verleger Euchar Albrecht Schmid, Herausgeber der sogenannten Radebeuler Ausgabe und ein Kenner der >Sächsischen Schweiz<, der dort manche May-Landschaften in Natur wiederentdeckte.

Ebenso wie die Legende von Mays Frühreisen nach Amerika und Nordafrika (zwischen 1862 und 1864) zeugen aber alle diese Versuche, seine Romane in der Realität zu verankern, zunächst von dem Mißtrauen gegen die Phantasie, und die nach der Jahrhundertwende einsetzende Anti-May-Kampagne gehört wie die zeitgenössische Schmutz-und Schund-Diskussion der Pädagogen einer geschichtlichen Phase an, in der die Angst vor der Imagination beherrschend wurde. Man braucht


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nur in den >Buddenbrooks< nachzulesen, mit welcher Entschiedenheit künstlerische Neigungen, Sensibilität und Einbildungskraft der offiziellen bürgerlichen Welt nur Dekadenz und Verfall bedeuteten, oder sich der Schwierigkeiten erinnern, auf welche Sigmund Freud mit den Ergebnissen seiner Forschung aus dem Reiche des Traums und des Unbewußten stieß, um sogleich den Kontext vor Augen zu haben, dessen Einfluß auch auf Karl Mays Werk und Lebensschicksal und auf seine Rezeption bis heute entscheidend ist. »Interessant ist«, heißt es 1908 in einem Pamphlet, »daß man bei May auch die Ursache des atavistischen Charakters seiner Schriften feststellen kann. Er machte im frühesten Alter eine schwere chronische Krankheit durch, die offenbar kulturhemmend gewirkt hat«.(12)

Phantasie als atavistische und kulturhemmende Fähigkeit, die zudem moralisch bedenklich erscheint (>Karl May, ein Verderber der deutschen Jugend<, heißt der Titel jenes Pamphlets), der Angegriffene selber war nicht einmal frei von diesem Vorurteil. Im vierten Kapitel seiner Autobiographie schildert er zwei eigenartige Gewächse des Sumpfes seiner Herkunft: »Batzendorf« und »Lügenschmiede«.(13) Er attestiert ihnen vollkommene Nutzlosigkeit und schädlichen Einfluß vor allem bei der Ernstthaler Jugend, was ihn freilich nicht hindert, die beiden Lokale und die dort herrschenden Sitten mit großem Behagen auszumalen.

Batzendorf war eine fingierte Dorfgemeinde, der jeder Einwohner Ernsttals beitreten konnte. Es war ein Jux, aber ein Jux, der häufig zum Ausarten kam. Batzendorf hatte seinen eigenen Gemeindevorstand, seinen eigenen Pfarrer, seine eigene Gemeindeverwaltung, das alles aber von der heiter sein sollenden Seite genommen. Das allerkleinste Häuschen Ernstals, das der alten Gemüsehändlerin Dore Wendelbrück, wurde zum Batzendorfer Rathause erhoben. Eines Morgens stand ein Turm darauf, den man aus Latten und Zigarrenkistchen gezimmert und der alten Dore auf das Dach gesetzt hatte, ohne sie zu fragen. Sie war aber sehr stolz darauf. Die Wirtin zum Meisterhaus war Dorfnachtwächter. Sie mußte die Stunden ansagen und tuten. Jede Behörde und jede Charge war vertreten, bis tief herunter zum Kartoffel- und zum Schotenwächter, auch das alles in das Komische gezogen. Des Sonnabends war Versammlungstag. Da kam die Gemeinde zusammen, und es wurden die tollsten Sachen ausgeheckt, um dann wirklich ausgeführt zu werden: Taufen fünfzigjähriger Säuglinge, Verheiratung zweier Witwen mit einander, eine Spritzenprobe ohne Wasser, Neuwahl einer Gemeindegans, öffentliche Prüfung eines neuen Bandwurmmittels und ähnliche tolle, oft sogar sehr tolle Sachen.(14)

Die andere Sumpfblüte dörflicher Lachkultur verrät vielleicht noch mehr, der Autobiograph hat sie noch detaillierter ausgemalt.

Man nannte sie die Lügenschmiede und ihren Besitzer, den Wirt, den Lügenschmied. Weshalb? Sowohl dem Wirte als auch seinen Stammgästen saß allen der Schalk im Nacken. Ein Anderer konnte öfters dort verkehren, ohne daß er etwas


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davon bemerkte. Aber plötzlich brach es über ihn los, plötzlich, ganz unerwartet und mit einer Sicherheit, der nicht zu widerstehen war. Er wurde »gemacht«, wie man es nannte. Man hatte seine schwächste Seite und seinen stärksten Nagel entdeckt und hing an diesem irgend eine wohlausgedachte Lüge auf, die er glauben mußte, er mochte wollen oder nicht. An dieser Lüge blamierte er sich, mochte er sich noch so sehr dagegen sträuben und mochte er zehnmal und hundertmal klüger sein, als alle die, welche beschlossen hatten, ihn zum Falle zu bringen. Diese Lügenschmiede wurde weithin bekannt. Tausende von Fremden kamen, um da einzukehren, und ein jeder, dem es etwa einfiel, mit dem Wirte und seinen Stammgästen anzubinden, nahm seine Backpfeife mit und zog beschämt von dannen.

Gewöhnliche Gäste kaufte man sich billig. Verlangte Einer ein Glas Bier, so bekam er einen Kognak. Begehrte er einen Schnaps, so erhielt er Limonade. Wollte er einen marinierten Hering essen, so setzte man ihm Kartoffeln in der Schale und Apfelmus vor. Und keiner weigerte sich, dies zu nehmen und zu bezahlen, denn Jeder wußte, die Blamage kommt dann hinterher. Bessere Gäste hatten keine so gewöhnlichen Witze zu befürchten. Die ließ man warten. »Der muß erst noch reif werden,« pflegte der Lügenschmied zu sagen. Und Jeder wurde reif, Jeder, mochte er sein, wer oder was er wollte, ob studiert oder nicht studiert, ob hoch gestellt oder niedrig. Es gab da oft geradezu geniale Witze, immer aber mit einem Einschlag aus dem Gewöhnlichen heraus. Einem Gast, der sich rasieren lassen wollte, wurde gesagt, der Barbier sei nicht zu Hause, sondern er sitze grad hier neben ihm. Dieser war aber kein Barbier, sondern ein Bäckermeister. Er seifte den Betreffenden mit Anilinwasser ein und rasierte ihn, ohne daß einer der Anwesenden eine Miene dabei verzog. Der Rasierte bezahlte und ging dann vergnügt von dannen, vollständig blau im Gesicht. Er konnte sich wochenlang nicht sehen lassen, zur Strafe dafür, daß er in der Lügenschmiede behauptet hatte, er sei gescheidter als alle, ihn könne Niemand foppen.(15)

Ich habe diese beiden Stellen so ausführlich hierhergesetzt, weil in ihnen das Baugerüst von Mays Erzählungen konzentriert und exemplarisch sichtbar wird. Gewiß, ihr Autor hat sie als warnende Beispiele deklariert, dazu bestimmt, seine pseudologischen Leistungen in milderem, weil psychologisch-lebensgeschichtlich plausiblerem Licht erscheinen zu lassen. Er räumt diesen Zweck freimütig ein: Daß meine Gegner es wagen konnten, den Karl May, der ich in Wirklichkeit und Wahrheit bin, in die verlogenste aller Karikaturen zu verwandeln und mich sogar als Marktweiberbandit und Räuberhauptmann durch alle Zeitungen zu schleppen, das wurde zum größten Teil durch die Lügenschmiede ermöglicht, deren Stammgäste gar nicht bedachten, was sie an mir begingen, als sie einander mit immer neuen Erfindungen über meine angeblichen Abenteuer und Missetaten traktierten.(16)

Wahrscheinlich läßt sich nie mit Sicherheit erweisen, inwieweit Karl May mit Batzendorf und der Lügenschmiede in Ernstthal in nähere Berührung kam - doch die nie rastende Karl-May-Forschung mag uns sogar in diesem Punkt schließlich noch mit Überraschungen aufwarten; wie auch immer, man darf die Distanzierung des Autors wohl nicht all-


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zu wörtlich nehmen - sie kommt mir vor wie die wohlbekannten Floskeln, die die Verfasser galanter Literatur als captatio benevolentiae vor oder hinter ihre freizügigsten Ausmalungen setzen, als dienten sie nur der Abschreckung und der moralischen Ertüchtigung durchs schlimme Gegenbeispiel. Karl May benutzt sie zur Entlastung und hat doch damit auch poetologisch höchst eindrucksvolle Bilder für die Eigenart seiner literarischen Produktion gefunden. Wobei man ruhig einräumen mag, daß ihre literarische Modellierung (das Schema der verkehrten Welt, der Verspottung des Dummen, doch auch des Mächtigen und Schlauen), wie man sie in Schwank und Posse findet, von alltäglicher Erfahrung abgeleitet ist - so wie Sebastian Brants >Narrenschiff< geradewegs aus dem heimatlichen Hafen der »Großen Herberge zum Goldenen Löwen« in Straßburg ausgelaufen ist, wo der Dichter 1458 als Wirtssohn geboren wurde. Vom Einfluß des Kneipenlebens auf die deutsche Literatur schweigen die üblichen Literaturgeschichten, das Pfarrhaus steht in höherem Ansehen, aus dessen Perspektive die ganze Welt dann freilich wie des Teufels Wirtshaus erscheint, um an ein höchst populär gewordenes Bild aus Luthers Rhetorik zu erinnern, das auch in Mays Version noch nachklingt.

Damit zurück zum Hauptpunkt. Batzendorf und Lügenschmiede sind phantastische Erfindungen ob nun vorrangig unseres Autors oder seiner Gewährsmänner, Modelle eines Erzählens, das sich nicht an die konventionellen Übereinkünfte hält. Ich will mich nun nicht in die Diskussion eines der schillerndsten Begriffe der gegenwärtigen Ästhetik-Diskussionen vertiefen und verlieren und weder die Definitionen von Caillois(17) und Castex(18) favorisieren, wonach das Phantastische durch den Einbruch des Nichtrealen in die alltägliche Lebenswelt entsteht und eine >rupture<, einen Riß, in der Alltäglichkeit anzeigt - noch möchte ich gar Todorovs(19) These folgen, der in der Unschlüssigkeit des Lesers die Angriffsfläche des Phantastischen erblickte und die phantastische Literatur zu einer überholten Form der Sublimierung verbotener, verdrängter libidinöser Wunschvorstellungen erklärte. Dergleichen Erörterungen machen, mit Stanislaw Lems Worten, »diese Soße noch unverdaulicher«.(20)

Auch die damit zusammenhängenden Gattungsfragen interessieren in unserem Zusammenhang wenig. Das Phantastische ist zunächst wie das Wunderbare, Interessante und Neue, mit denen es zusammenhängt, eine ästhetische Kategorie, deren neuzeitliche Geschichte im 18. Jahrhundert beginnt, die aber, wie das Beispiel Platon deutlich machte, auf eine sehr viel ältere Vorgeschichte zurückblicken kann. Seit Bodmer und Breitinger, erst recht seit der europäischen Romantik, ist »das


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Phantastische nur noch eine Art unter hundert, sich zu spiegeln«,(21) wie das Jean-Paul Sartre ausgedrückt hat - und auf die besondere Art der phantastischen Spiegelung in Mays Werk möchte ich meine Bemerkungen konzentrieren, zunächst ausgehend von den Mustern Batzendorf und Lügenschmiede.

Sehen wir uns ein einschlägiges Beispiel an. Ich bin am ersehnten Ziele angekommen und erblicke eine Stadt von kahlen Felsen umgeben, die wie eine ausgedorrte Leiche in erdrückender Sonnenglut daliegt, kein Lebewesen auf der Straße. Ich trete in das mir als nobelste genannte Hotel, befinde mich in einem Raum, den Hängematten und rohgezimmerte Tische als kombinierten Gast- und Schlafraum ausweisen, der zerlumpte Diener entpuppt sich als Wirt, ich habe Hunger und bestelle etwas zu essen, aber der andere empfiehlt mir zu schlafen, ich habe Durst und will etwas zu trinken, werde aber wieder auf die Hängematte verwiesen, ich will protestieren, werde aber ermahnt, leise zu sein, weil sonst Donna Elvira erwacht, ich lege mich nieder, schlafe fest ein und werde wachgerüttelt, wobei man mir mitteilt, daß es sich jetzt entscheide, ob ich hier bleiben dürfe oder nicht.(22)

Dieses Etablissement steht nicht mehr in Ernstthal, sondern in Guaymas in Mexiko und bildet den Eingang einer Abenteuer-Reise, deren Stationen nicht weniger fremdartig sind; ein Quecksilberbergwerk, die Felsenburg mit ihren labyrinthischen Gängen gehört dazu oder ein Haus des Besuches am Wadi Budawas, in einer dunklen Felsspalte gelegen und plötzlich in einen finsteren Kerker verwandelt. Aber das Muster von Batzendorf und Lügenschmiede scheint durch das fremdartige Ambiente hindurch. Diese Räume sind anders, als sie scheinen, wer sie betritt, kann sich nicht mehr auf seine Erfahrungen verlassen, will er etwas zu essen, bekommt er einen Schlafplatz, statt als Gast begrüßt zu werden, muß er sich einer Prüfung unterziehen, und im Haus des Besuches findet er sich als Gefangener wieder. Wie die von May geschilderte Lügenschmiede nur funktioniert, wenn der, der sie betritt, von den veränderten Koordinaten keine Kenntnis hat, so daß ihm das Phantastische als das Alltägliche, nicht etwa als Ulk oder Maskerade begegnet und die Ent-Täuschung erst nachträglich erfolgt, so muß auch der Romanautor seine Leser »mitten ins Phantastische«(23) (Sartre) versetzen, ohne daß er nach Sinn, Zweck oder Ziel fragt. Eben noch durch ein triviales Dorf spazierend, befindet er sich, kaum hat er die Schwelle überschritten, in einer anderen Welt mit fremden Gesetzen, in der die üblichen sozialen Hierarchien (wie in Batzendorf) oder die Konventionen der Kommunikation und der Weltorientierung (wie in der Lügenschmiede) nicht mehr gelten. Dabei ist die scheinbare Ein-


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bettung dieser Räume in die Koordinaten der von allen geteilten Welt notwendige Voraussetzung für das Gelingen des Spiels: also Tisch und Stühle, Inventar und Bewohner dürfen nicht den Eindruck des Fremden erwecken, um Befremden zu erzeugen. Auf die Literatur übertragen, bedeutet diese Regel, daß sie alle Geschehnisse als wirkliche (zumindest als real mögliche) beschreiben muß. Wer lesend Wielands Abdera betritt, der weiß, was ihn erwartet, nämlich die tollsten und abstrusesten Begebenheiten, wer sich mit Guaymas oder dem Yellowstone-Park konfrontiert sieht, kann nicht sicher sein, was ihm begegnet.

Überlegungen dieser Art waren May - die autobiographischen Kindheitserinnerungen zeigten es - durchaus nicht fremd, wenn er sie auch in einen apologetischen Kontext einblendete. Doch können wir es dahingestellt sein lassen, ob er aus künstlerischem Instinkt oder artistischer Überlegung, aus pseudologischer Erfahrung oder einfach aus der positivistischen Orientierung seiner Zeit heraus die Handlungen seiner Romane und Erzählungen realistisch einfärbte - in jedem Fall handelte er richtig und wahrscheinlich aus einer Mischung all dieser Beweggründe, die sich, nach dem Gesetz der Heterogenie der Zwecke, schließlich zu einer gemeinsamen ästhetischen Endabsicht verbündeten: das Phantastische überzeugend erscheinen zu lassen. Es ist geradezu das Merkmal einer Literatur, die die Konventionen der Wirklichkeit zu überschreiten sucht, daß sie mit realistischen Mitteln arbeitet, also im Stil von Tatsachenberichten mit faktischer Genauigkeit und unter Berufung auf nachprüfbare Quellen (selbst wenn diese fingiert sind) die ungeheuerlichsten Ereignisse berichtet. Hans Holländer hat diesen scheinbaren Widerspruch auf die so paradoxe wie exakte Formel gebracht: »Realismus ist eine Fiktion, die vorgibt, keine zu sein. Daraus folgt seine außerordentliche Bedeutung im Bereich des Phantastischen (...)«.(24) Denn die Techniken zur Beglaubigung einer realistischen Fiktion erweisen denselben Dienst bei der Begründung und Erhärtung einer ganz irrealen Vorstellung. Plan und Kalender, Längen- und Breitengrade, Dokument und Augenzeugnis finden im Bordbuch des Kolumbus ebenso Verwendung wie in den Berichten jenes abenteuerlichen Reisenden, den Thomas Morus von Utopia hat kommen lassen.

In diesen Zusammenhang gehören auch die Bemühungen des späteren Karl-May-Verlags, den Reisephantasien seines Autors durch Kartenwerke, ethnographische Fußnoten und Erläuterungen, auch durch die Frühreisen-Legende nachträglich Realität zu verschaffen, wodurch ironischerweise nur die Täuschung plausibler, aber nicht etwa aufgehoben wurde. Glücklicherweise nicht, wie man hinzufügen muß, wenn


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man an das Exempel von des Kaisers neuen Kleidern denkt. Nackt und bloß stand Karl May vor seinen Lesern wirklich nur einmal, als er sich selber nämlich kostümierte. Das wirkte wie ein Signal und zog seine kunstvollen Veranstaltungen auf die Ebene einer Posse herab. Mamroth kommentierte belustigt: »Von den beiden Ansichtskarten, die der Herr Einsender [zur Verteidigung Mays] uns vorlegt, stellt die eine Herrn May in einem höchst verführerischen orientalischen Kostüm mit der selbstgewählten drolligen Unterschrift >Hadschi Kara Ben Nemsi Effendi< dar (...). Aus dem Inhalt dieser Karte geht bloß hervor, daß der Autor von Radebeul nach Frankfurt gereist ist, was in der Regel nicht mit großen Abenteuern und Gefahren verbunden ist.«(25)

Aus dem historischen Abstand heraus muten uns heute dergleichen Aufgeregtheiten kurios an, und sogar der Redakteur der >Frankfurter Zeitung<, der doch den Stein ins Rollen gebracht hatte, erstaunte zuletzt selber, worauf sich die Diskussion zugespitzt hatte: »Im Vordergrund steht kaum glaublicher Weise die Erörterung, ob seine Münchhausiaden Wahrheit oder Dichtung seien.«(26) So erbittert und hartnäckig wogte der Streit, daß der Verdacht naheliegt, hier stehe etwas ganz anderes auf dem Spiel als nur die wenig überraschende Mutmaßung, Karl May habe sich seine phantastischen Geschichten »nicht bloß in Oberlößnitz bei Dresden, sondern auch in dem lieblichen Radebeul aus den Fingern gesogen.«(27) Auch an dieser Stelle mag der Rekurs auf Batzendorf und Lügenschmiede hilfreich sein. Wer deren Lektion absolviert hatte, berichtet der Autobiograph, war gezeichnet, sei es durch einen Turm auf seiner Hütte oder die blaue Farbe seines Gesichts. Etwas weniger wörtlich genommen, heißt das nichts anderes, als daß die Fiktion die Realität verändert hat. Und offensichtlich handelt es sich bei dieser Veränderung um ein höchst beunruhigendes Geschehen. Wenn wir uns nämlich in das Phantastische eingewöhnt haben, erscheint es uns normal, und was wir zuvor als normal empfunden, tritt uns fremdartig und verschoben entgegen. »Wenn es nicht mehr ganz einleuchtend ist«, schreibt Sartre, »daß man sich jeden Morgen abbürsten muß, erscheint die Bürste als ein undurchsichtiges Gerät, als Treibgut einer verschwundenen Zivilisation.«(28) Die Perspektive aus dem phantastischen Koordinatennetz heraus auf die von allen anderen gelebte Welt verwandelt aber nicht nur einzelne Bestandteile von ihr zu rätselhaften Indizien eines verborgenen Sinns, sondern enttarnt die vorgeblich feste, geordnete, kontinuierliche Wirklichkeit als eine Übereinkunft, als Produkt einer historisch entstandenen, doch jederzeit variablen Verständigung über unsere Erfahrungswelt.


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Diese Beunruhigung bestimmt die Wirkung des Phantastischen auf besondere Weise. Denn wenn künstlerische Produktivität und Kreativität prinzipiell darin besteht, alles Existierende als Spielmaterial neuer Möglichkeiten zu ergreifen, und derart die Irritation des Gewohnten in jeder ästhetischen Erfahrung wirkt, erreicht sie in den phantastischen Zügen der Kunst und Literatur eine besondere Dichte und Qualität. Am konzisesten hat auch sie Sartre getroffen: »Das Phantastische ist unteilbar: es besteht nicht, oder es erstreckt sich auf das ganze Universum; es ist eine vollständige Welt (...).«(29) Karl Mays Geschichten sind nach dieser Idee konstruiert, sie vereint Früh- und Spätwerk, Kolportage und Reiseerzählung. Die >dark and bloody grounds< sind ebenso wie die Wüsten- und Urwaldlandschaften künstliche Aufbauten in sich geschlossener Gegenwelten, ob Batzendorf oder Ardistan und Dschinnistan, der Anlage nach handelt es sich um Weltmodelle, die die Auswahl und die Erklärung sämtlicher Sachverhalte prätendieren. Das braucht keine phantastischen Konsequenzen zu haben und trifft etwa auf den >Wilhelm Meister< ebenso zu. Erst wenn das Deutungsmodell autonom und die Phantasierelationen vollkommen an die Stelle der »Konventionen des Realen«(30) (Holländer) getreten sind, gewinnt die Gegenwelt auch eine phantastische Qualität.

Doch komme ich auf diesen Tatbestand noch in anderem Zusammenhang genauer zu sprechen. Fragen wir uns zunächst, was in der Welt des Phantastischen an die Stelle der geschichtlichen Erfahrungen und sozialen Lebensbedingungen tritt, die in unserem Alltag zur Bewältigung der komplizierten Vorgänge in unserer Lebenswelt dienen. Ich möchte wieder ein besonders eindrucksvolles Beispiel aus Mays Werk in Erinnerung rufen.

Ich befinde mich erst wenige Stunden in einer fremden Stadt, da klopft es an meine Tür, ein fein nach französischer Mode gekleideter Herr tritt ein, begrüßt mich unbegreiflicherweise mit Herr Oberst und stellt mir sein ganzes Geld, seinen ganzen Einfluß zur Verfügung, behauptet, ich müsse ihn kennen, solle ein Papier unterschreiben, das ihn beauftragt, mein Corps mit modernen Spencer-Gewehren zu versorgen. Als der Besucher seinen Irrtum erkennt, verschwindet er unter wüsten Drohungen aus meinem Zimmer. Unter den Empfehlungsschreiben, die ich mit mir führe, befindet sich eines, dessen Versiegelung zufällig gesprungen ist, ich öffne es und lese, daß ich für eine gefährliche Rolle in den kriegerischen Auseinandersetzungen des fremden Landes vorgesehen bin und mein Tod bereits einkalkuliert ist, wenig später werde ich bei meinem ersten Gang durch die Stadt Opfer eines Überfalls.(31)


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Die Stadt ist Montevideo, der Ich-Erzähler wird einmal Charley genannt und gleich zu Beginn seines Aufenthalts durch eine doppelgängerhafte Ähnlichkeit mit Oberst Latorre, dem Anführer einer revolutionären Bewegung, in die unruhigen Verhältnisse Uruguays verwickelt. Doch verdunkelt diese Erklärung die eigentliche Qualität der Szene, die mit mehr oder weniger großer Deutlichkeit in vielen May-Geschichten wiederkehrt. Phantastisch an ihr ist nicht die Großstadt, das Hotel, der Treffpunkt der Yerbateros, sondern das Ich, das in dieser Welt erscheint. Ganz offenbar verbindet es mit seinem Aufenthalt keine besonderen Zwecke, hat nur ein paar Schreiben abzuliefern und fertig.

Fertig? Nein, natürlich nicht, denn im Universum des Phantastischen gibt es nichts Harmloses, nichts, das nur um seiner selbst willen daläge, jedes Ding, jede Gegebenheit ist Träger verborgener, unbekannter Bedeutungen. Das Ich in seiner körperlichen Erscheinung gehört durch Ähnlichkeit einer ganz fremden Zweckreihe an, in der ihm verborgene und gefährliche Funktionen zugedacht sind. Die Briefe, die es zu überbringen hat, sind Botschaften, die es selbst betreffen und aufgrund seiner Eigenschaften (»ein verwegener Kerl, dabei aber stockdumm und vertrauensselig«(32))in eine weitere Mittel-Zweck-Relation bringen. Während seines Besuchs beim Adressaten der Briefe stößt dieses Ich auf eine andere Person, einen zerlumpten Teesammler, wird Zeuge von dessen Demütigung, will sich seiner annehmen und wird sogleich in die Anfänge eines weiteren Abenteuers verwickelt. Und so könnte man fortfahren, die verschiedenen Zweckreihen, ihre Knotenpunkte und Verwicklungen verfolgen und würde ein Netz erhalten, in dessen Maschen sich das Ich zunächst immer aussichtsloser verstrickt.

Das Schema bestimmt auch die Konstruktion aller anderen Abenteuer auf dem Papier, die sich May ausgedacht hat, der Held erweist sich dabei stets als Opfer eines Zufalls, er wird - oftmals zögernd - in ein ihm fremdes Geschehen hineingezogen, reagiert auf die Zumutungen und findet sich, nicht selten erstaunt, in neuen Verhältnissen wieder. Der Ich-Erzähler des >Winnetou<-Romans bekennt zwar: Unerquickliche Verhältnisse in der Heimat und ein, ich möchte sagen, angeborener Thatendrang hatten mich über den Ocean nach den Vereinigten Staaten getrieben,(33) doch wird er Landvermesser für eine Eisenbahngesellschaft, und nur durch das ungeschickte, schließlich verbrecherische Verhalten seiner Gefährten werden die Ereignisse ausgelöst, die ihn durch den Westen Amerikas treiben; und wäre nicht Harry Melton in demselben gottverlassenen Hotel in Guaymas, von dem schon die Rede war, abgestiegen, wer weiß, was aus den deutschen Auswande-


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rern und den Geschwistern Vogel geworden wäre. Eine merkwürdige Passivität kennzeichnet jedesmal das Ich, macht es zum Mittel für fremde Zwecke und widerspricht dem Abenteuer-Klischee, das es doch zugleich für sich reklamiert.

Spätestens an dieser Stelle könnte man einwenden, daß jene phantastische Fremdheit und Marionettenhaftigkeit des Ich doch regelmäßig nur im Anfangsstadium der Erzählung auftritt, daß es immer einen Punkt gibt, an dem es aus seiner Passivität heraustritt und handlungsmächtig wird, ja, daß es seiner Wirksamkeit zu verdanken ist, wenn das Rätsel zum Schluß seiner Lösung zugeführt werden kann. Gerade das rationalistische Erzählmodell, das May bevorzugte, um die Einwände zusammenzufassen, widerspricht der phantastischen Deutung seiner Geschichten am entschiedensten. Und es wäre töricht, diese Schwierigkeit zu übersehen.

Um die Frage zu klären, möchte ich noch auf zwei Romanwerke etwas näher eingehen, die zu den voluminösesten im Œuvre Mays gehören. Ich meine >Das Waldröschen< und >Durch die Wüste< mit seinen Fortsetzungsbänden. Beide Riesenhistorien arbeiten mit dem Rätsel-Lösungs-Schema. In dem einen Fall kulminieren eine geheimnisvolle Familienintrige, Kindsvertauschung, Schatzsuche und andere einschlägige Muster schließlich in der Ergreifung aller Schuldigen, der Aufklärung ungeklärter Abstammungsverhältnisse und einem Hochzeits- und Familientableau, das nur noch Verwandte und Verschwägerte kennt. Der andere Fall ist noch viel spektakulärer, weil er so ganz beiläufig oder vielmehr komisch beginnt, mit einem Religionsgespräch über die Vor- und Nachteile der christlichen und der mohammedanischen Religion, das (fürs erste) plötzlich abbricht, als die beiden Protagonisten in einem ausgetrockneten Wadi der algerischen Wüste die Leiche eines Europäers und nicht weit davon entfernt den Kadaver eines grauen Reitkamels entdecken; womit ein gewaltiges Reiseunternehmen anhebt, das nach über dreitausend Seiten im Kara-nirwan-Khan des Schut an sein Ziel gelangt, wenn der verbrecherische Geheimbund mit seinem Oberhaupt unschädlich gemacht ist. In einem neueren Aufsatz über den Orientzyklus heißt es abschließend: »Obwohl dramatischer Höhepunkt ( ... ) natürlich der Kampf des Helden mit dem Schut und das >gerechte Gericht< ist, das dieser beim tödlichen Sturz in die Felsspalte findet, schließt die große Kriminalgeschichte nicht damit, sondern mit dem Ende der kleineren, die die ganze riesengroße Fahndung am Beginn des Zyklus erst initiiert hat, nämlich mit der Ergreifung des Mörders aus der Sahara, womit der erzählerische Rahmen geschlossen und die umfangreiche Roman


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handlung tatsächlich signifikant in einen Kriminalroman eingebettet ist.«(34)

Die Deutung hat manches für sich, weil sie auf die Reste rationaler Erzählmodelle rekurriert, die May benutzt, doch fürchte ich, daß sie einer Vernünftigkeit aufsitzt, die May in Wahrheit nur noch als ein Zugeständnis an seine Vorbilder zitiert, ohne noch daran zu glauben. Dazu gehört des weiteren das berühmte Spurenlesen, die rationalistische Deutung der Indizien und die waghalsigen Schlußverfahren, mit denen das Ich die Operation seiner Gegner oft, aber durchaus nicht regelmäßig durchschaut. Doch wozu sind sie hier Instrument und Mittel, ist es wirklich auf den Verbrecher und die Wiederherstellung der Ordnung abgesehen? Betrachten wir zur Beantwortung dieser Frage nur einmal kurz das Verhältnis von Mittel und Zweck im Orientzyklus, verfolgen wir den Weg, der in der algerischen Wüste beginnt, nach Tunesien führt, über die Nilgegenden in der Nähe Kairos und die Ufer des Tigris nach Mossul und Amadijah weitergeht, Kurdistan bis zur persischen Grenze durchmißt, nun nach Bagdad und Istanbul führt und in den unzugänglichen Gebirgsgegenden Westalbaniens endet - nur damit ein simpler Mord aufgeklärt, ein Geheimbundführer enttarnt wird? Denken wir an die Fülle von Ab- und Irrwegen, die nichts mit jener rationalistischen Handlungslogik mehr zu tun haben, an die Todeskarawane, die an Bagdad vorbei nach Kerbela zieht, damit dort, in heiliger Erde, das, was von den mitgeführten Toten noch übrig ist, bestattet werde, und die einen unerträglichen Pesthauch der Verwesung um sich verbreitet, der noch lange in der brütenden Hitze über der Landschaft liegt; oder die dunkle Hütte des Kohlenhändlers Junak, wo der alte, abgezehrte Bettler Mübarek todkrank auf seinen Lumpen liegt und in einer nächtlichen Szene von einem Bären erschlagen wird.

Das sind beliebig herausgegriffene Beispiele, die man mühelos vermehren könnte. Sie konterkarieren die ursprünglichen Zweckreihen, und was auf den ersten Blick als Mittel erschien, verselbständigt sich. Die Ratio, die in den Handlungsknoten gewickelt wurde, verflüchtigt sich in einem Netzwerk von Episoden und Botschaften, die für sich weiterwuchern, als gebe es kein gemeinsames Telos, keinen Sinn, der sie verbinde. Die Gerichtssitzungen, die aus Anklägern Angeklagte machen, die Verfolgungsjagden im Labyrinth unterirdischer Gänge, die Entführungen aus Harems- oder Festungshaft - in diesen Geschichten herrscht eine Geschäftigkeit um ihrer selbst willen, ein Mechanismus von Kreuzundquerzügen, der sich selbst in Gang hält, und das Ende scheint künstlich, gewaltsam, aufgesetzt.


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Es bietet sich an, unter diesem Gesichtspunkt auch die fatale Religiosität zu relativieren, von der schon Ernst Bloch vermutete, daß es sich dabei mehr um einen erzählerischen Trick als eine ideologische Botschaft handeln könne.(35) Auch in diesem Punkt möchte ich es unentschieden lassen, ob Instinkt oder Absicht unseren Autor leitete, sicher ist, daß der Inhalt der Botschaft von ihrer gewiß nicht unanstößigen Funktion aufgezehrt wird, nämlich die negativen Protagonisten im Spiel zu behalten. Wobei freilich das Bedürfnis nach Motivation einer phantastischen Erfindung fremd ist, die sie nicht benötigt und von ihr auch gestört wird. Die Topoi des Phantastischen schließen sich in Karl Mays Geschichten, das sei als Zwischenergebnis meiner Überlegungen festgehalten, nicht zu einem konsistent phantastischen Universum zusammen, in dem gerade Begründungslosigkeit das herrschende Prinzip ist. Die Begründungen werden von May zwar ausgehöhlt und ideologisch entleert, doch nicht gänzlich fallengelassen. Das betrifft die Parteinahme für die Indianer ebenso wie den christlichen Sermon der Haupt- und Ich-Figuren.

Karl May, schrieb Bloch in dem schon erwähnten Aufsatz, der ausdrücklich als späte Antwort auf Fedor Mamroths früheren Angriff konzipiert war, Karl May »kolportierte nochmals den Indianerroman aus der Zeit Coopers«,(36) und diese kolportierende Verwandlung der Vorlage bedeutet in einem Zug Entleerung und Funktionalisierung in einem neuen künstlichen Gebilde. Cooper hatte seinen Indianerromanen unübersehbar noch eine politisch-konservative Utopie eingeschrieben, für May spielen dergleichen Gehalte eine untergeordnete Rolle, so daß die Parteinahme für die Indianer aus erzähltechnischen Gründen ganz schnell in die Parteinahme für bestimmte Indianer s t ä m m e umschlagen kann und das Auftauchen von Mormonen oder Armeniern regelmäßig Verräterei oder Verbrechen signalisiert. Die Distanz der Kolportage vom Kolportierten auf der einen und der historische Abstand auf der anderen Seite, der uns von den kollektiven Tagträumen trennt, welche die inhaltliche Konzeption der May-Geschichten ausmachen, haben ihren phantastischen Charakter derart verstärkt, daß wir sie als phantastische Erfindung gleich einem antiken Heldenepos lesen, dessen kultische Unverbindlichkeit schon Platon beklagt hatte. Das ideologisch entsubstantialisierte Abenteuer wird ebenso phantastisch wie die entmythologisierte Götterwelt. Es gibt keine irgend geartete Vernünftigkeit in den Metamorphosen der Handlung, die von Rodriganda nach Mexiko oder Rheinswalden führt, es gibt nur noch Fragmente, Splitter, eine gleichsam kurzatmige Rationalität, die schon komisch wirkt - wenn sich zum Beispiel in einem wundertätigen Amulett ein


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Geldschein oder hinter dem Wahnsinn des Grafen eine Gifttinktur verbirgt.

Es versteht sich, daß von diesem Prozeß der Entleerung auch die Figur betroffen ist, die in den zeitgenössischen Polemiken gegen May die Hauptrolle gespielt hat, das Ich, das als Old Shatterhand oder Kara Ben Nemsi oder einfach namenlos auftritt und das Fedor Mamroth, dem Vorbild des kritisierten Autors diesmal gar nicht so fern, ohne viel Umstände mit Karl May identifizierte. Doch ist dieses Ich bei näherer Betrachtung die künstlichste aller Mayschen Kunstfiguren, auch wenn sie das Gegenteil nahezulegen scheint und ihr Schöpfer in ihre Kostüme geschlüpft ist. In einem Merkmal widerspricht es allerdings, wie erwähnt, den Helden phantastischer Erzählungen, die wir sonst kennen, es ist nicht bloß Mittel fremder Zwecke, sondern erweist sich immer wieder auch auf der Höhe der Handlung, planend, agierend, neugierig, damit als das Gegenbild zu einer phantastischen Heldenfigur par excellence, wie sie Poes Arthur Gordon Pym für die meisten darstellt oder wie sie Jean-Paul Sartre anhand von Blanchot- und Kafka-Texten herauspräpariert hat. »Vom Gerät auf den Menschen wie vom Mittel auf den Zweck verwiesen, erkennt der Leser, daß der Mensch auch nur ein Mittel ist«, resümiert Sartre: »Folglich bietet die Welt des Phantastischen den Anblick einer Bürokratie (...).« Dieser Schluß geht aber an der Mehrheit phantastischer Spielfiguren vorbei, wie eine beiläufige Bemerkung Sartres selber verrät: »niemand«, dekretiert der Kafka-Interpret, »kann in die Welt der Träume eindringen, es sei denn im Schlaf; ebenso kann niemand in die phantastische Welt treten, wenn er nicht phantastisch wird«.(37)

Über den Zusammenhang des Phantastischen mit dem Traum ist sich die einschlägige Forschung bereits lange einig, ob sie sich mit Piranesis >Carceri< oder Poes Erzählungen beschäftigte, doch gibt es eine Nachttraum- und eine Tagtraum-Phantastik mit jeweils bedeutenden Unterschieden. Herrscht in jener die Gewalt undurchschauter, irrationaler Verhältnisse über die Figuren, so phantasiert diese gerade ihre Omnipotenz aus, ängstigt jene mit der Fesselung und Peinigung des Ich, macht sich diese seine Erweiterung vor, erlebt jene ihre Traumwelt als Abstieg in die eigene Innenwelt, so träumt sich diese in Ausfahrt und Auszug hinein. Die Beispiele für weiße Tagtraum-Phantastik sind gewiß ebenso zahlreich wie die ihres dunklen Pendants. Angria und Gondal gehören ebenso dazu wie Mittelerde, und Amadis von Gallien befindet sich auf derselben Seite wie die Romane Lord Dunsanys oder Karl Mays. Wobei sich die Unterscheidung gewiß nicht chemisch rein vollziehen läßt, Anteile von Tagtraum-Phantastik in die nächtliche


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Traumwelt dringen und umgekehrt. Beide, das sei betont, entstehen durch die bewußte Erfindung unrealer Dinge und Verhältnisse, doch die Orientierung der Kunstfertigkeit an der einen oder anderen Traum-Sphäre produziert die Unterschiede.

Diese Überlegungen beantworten freilich nicht die Frage nach der wirklichen Identität jenes Ich der May-Romane, das so viel zeitgenössischen Wirbel verursacht hat. Ein Leser hat sich die Mühe gemacht, nach seiner Lektüre ein Verzeichnis »der Kenntnisse und Eigenschaften dieses modernen Universalgenies« anzufertigen, das Mamroth genüßlich zitiert und das in acht Punkten von außerordentlichen Sprachfertigkeiten bis zu theologischen Kenntnissen reicht? Andere hat das Problem zu den waghalsigsten biographischen, psychologischen, literaturhistorischen oder geistesgeschichtlichen Interpretationen gereizt, doch möchte ich eine Deutung vorschlagen, die ebenso verblüffend und einfach wie modern anmutet. Wollte man wirklich einen Katalog aller Eigenschaften dieser Heldenfigur aufstellen, die zwar unterverschiedenen Masken erscheint, die eine aber immer auf die andere bezieht, also im Orient den Westmann oder im Llano estakado den Kenner der arabischen Wüste und in Südamerika beide hervorsehen läßt, dieser Protagonist in höchster Potenz und allen Sätteln der Welt erschiene auch als die Summe aller möglichen und wünschbaren Eigenschaften: als Planer und Ergründer wie als Täter und Stratege, in Theorie und Praxis gleichermaßen vorbildlich. Es bedarf keiner umständlichen Beweisführung, denn wir haben ihn schließlich in allen Rollen glänzen sehen: als General und Missionar, Arzt und Detektiv, Poeten und Jäger, Nahrungsmittelchemiker und Philosophen, Techniker und Ingenieur, Religionswissenschaftler und Ethnologen - die Reihe ließe sich beliebig fortsetzen, denn ihr Prinzip besteht darin, den Helden jeweils mit den Fertigkeiten, Kenntnissen und Anlagen auszurüsten, die gerade benötigt werden. Wer aber alle Merkmale besitzt, der hat kein einziges, das ihn wirklich unverwechselbar auszeichnete, und ist in Wahrheit ein Held ohne Eigenschaften. Seine angebliche Fülle ist die Leere einer totalen Beliebigkeit, in der wir alles, alle Eigenschaften der Gattung, finden können und daher nichts Individuelles, nur ihn allein Bezeichnendes. Er ist die Entsprechungsfigur zur Leere der Botschaft, und alle anderen Personen erscheinen wie Emanationen seiner selbst, sogar die absolut negativen Helden, diese Protagonisten des Bösen und der Finsternis, sind davon nicht ausgenommen. Ob der Sendador der Südamerika-Romane oder der Schut des Orientzyklus, sie tragen alle auch die Züge ihres positiven Gegenspielers, und der Autor wird nicht müde, auf diese Ähnlichkeiten wie auf sympathetische oder Verwandtschafts-Beziehungen zu verweisen.


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Der Ehrgeiz, das Ganze der Welt anschaulich darzustellen, mit seinen fremden Rändern und abenteuerlichen Zwischenzonen wie auf alten Weltkarten, bezieht auch die menschliche Innenwelt mit ein, deren Gestaltenfülle May auf das Personal seiner Bücher verteilt hat. Gibt es auch nur einen Typus, den er vergessen hätte zu beschreiben - und sei es in karikaturistischer, selbst klischeehafter Verfremdung? Auch von dieser Seite ist der Roman als geschlossene fiktive Gegenwelt wenigstens beabsichtigt, und er konnte seiner Struktur nach nur phantastisch sein, weil sein Autor von Jugend auf in der Überzeugung geschult war, daß dem alltäglichen Wirklichkeitsbild nicht zu trauen ist, daß es sich selber ständig verschiebt, Risse und Sprünge bekommt und eigentlich ein Spielfeld unendlicher Möglichkeiten darstellt, in dem wir uns angewöhnt haben, uns nach einem höchst simplen und eindimensionalen Plan zu bewegen und zu orientieren, den wir Alltag nennen. Diese Fiktion ist eine Wüste anderer Art als jene, durch welche Karl May uns führt, »von der Sonne des Morgenlandes bestrahlt« (Bloch).

Doch auch die phantastische Erfahrung ist nicht ohne Gefahren, und Karl May hat sie auskosten müssen bis zur bitteren Neige. Ich meine die Gefahr, die dem Ich droht, das sich in phantastischen Relationen verliert und an realen Beziehungen immer uninteressierter wird. Es verliert nicht nur die Orientierung in der Konvention, die wir Realität nennen, sondern auch die Versicherungen der eigenen Existenz. Wie die Gestalten seiner Phantasie wird es sich selbst zum Phantom, wandelbar und austauschbar, in einer absoluten Freiheit agierend, die doch nur die Gestalt des Vakuums ist, unverbindlich und leblos. Die Grenzenlosigkeit der Phantasie richtet sich als existentielle Unzuverlässigkeit gegen das Ich, das selber phantasiert wird. Die berühmten Fotografien, die May in den Kostümen seiner Heldenfiguren zeigen, offenbaren auch diesen desolaten Aspekt des Phantastischen, das nur als bewußte Erfindung ein ästhetisches Phänomen bleibt, als unbewußtes Ausagieren die psychische Existenz untergräbt. Beides darf man nicht vermischen, wie es Platon und, auf seine Weise, auch Mamroth und seine späteren Gefolgsleute getan haben, die - intellektuell - in denselben Fehler verfielen, den sie existentiell ihren Gegnern vorwarfen. Wie stark die Verführung, sich aus der von allen geteilten in die eigene phantastische Welt zurückzuziehen, sein kann, lehren die meisten Künstlerbiographien, und selbst von einem so bewußt, so als poeta doctus arbeitenden Schriftsteller wie Jean Paul ist überliefert, daß ihm sein Leben zunehmend gegen die Produktionen seines Genies schal und öde vorkam.(39) Womit wir freilich auch bei einem anderen Thema sind,


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denn zu aussichtslosen Fallen des Ich können Batzendorf und Lügenschmiede nur werden, wenn sie auf dem Elend Ernstthals, nicht auf der Fülle menschlicher Möglichkeiten im sozialen Leben gebaut sind.



1 Platon: Der Staat. Übers. von Friedrich Schleiermacher, bearb. von Dietrich Kurz, Werke Bd. 4. Darmstadt 1973, (377b-378c), S. 157ff.

2 Fedor Mamroth in: Frankfurter Zeitung Nr. 166/1. Morgenblatt. 17. Juni 1899; zit. nach Hansotto Hatzig: Mamroth gegen May. Der Angriff der >Frankfurter Zeitung<. In: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft 1974. Hamburg 1973, S. 122f.

3 Ebd., S. 122

4 Ebd., S. 115

5 Theodor Fontane: Irrungen, Wirrungen. In: Sämtliche Werke. Hrsg. von Walter Keitel. 1. Abt.: Romane, Erzählungen, Gedichte. Bd. 2. Darmstadt 1962, S. 360

6 Arno Schmidt: Abend mit Goldrand. Frankfurt a. M. 1975, S. 133

7 Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXXI, XXXII: Ardistan und Dschinnistan I, II. Freiburg 1909

8 Großes Karl-May-Figurenlexikon. Hrsg. von Bernhard Kosciuszko. Paderborn 1991, S.208

9 Mamroth, 17. Juni 1899, wie Anm. 2, S. 116

10 Ebd.

11 Euchar Albrecht Schmid: Der unterirdische Gang. Bamberg 1984, S. 15f.

12 Friedrich Wilhelm Kahl: Karl May, ein Verderber der deutschen Jugend. Berlin 1908, S.6

13 Karl May: Mein Leben und Streben. Freiburg o.J. (1910), S. 85; Reprint Hildesheim-New York 21982. Hrsg. von Hainer Plaul

14 Ebd., S. 85f.

15 Ebd., S. 87ff.

16 Ebd., S. 90

17 Roger Caillois: Au cœur du fantastique. Paris 1965 - Ders.: Images, images. Paris 1966

18 Pierre-Georges Castex: Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant. Paris 1951

19 Tzvetan Todorov: Introduction à la littérature fantastique. Paris 1970 (dt.: Einführung in die fantastische Literatur. Übers. von Karin Kersten, Senta Metz und Caroline Neubaur. München 1972)

20 Stanislaw Lern: Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen. In: Phaïcon. 1. Almanach der phantastischen Literatur. Hrsg. von Rein A. Zondergeld. Frankfurt a. M. 1974, S.106

21 Jean-Paul Sartre: Situationen. Hamburg 1965, S. 146

22 Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XX: Satan und Ischariot 1. Freiburg 1897, S.3-8

23 Sartre, wie Anm. 21, S. 147

24 Hans Holländer: Das Bild in der Theorie des Phantastischen. In: Phantastik in Literatur und Kunst. Hrsg. von Christian W. Thomson und Jens Malte Fischer. Darmstadt 1980, S. 62f.

25 Mamroth in: Frankfurter Zeitung Nr. 156/2. Morgenblatt. 7. Juni 1899; zit. nach Hatzig, wie Anm. 2, S. 114

26 Mamroth in: Frankfurter Zeitung Nr. 186/2. Morgenblatt. 7. Juli 1899; zit. nach Hatzig, wie Anm. 2, S. 124

27 Mamroth, 7. Juni 1899, wie Anm. 25, S. 114

28 Sartre, wie Anm. 21, S. 153

29 Ebd., S. 144

30 Holländer, wie Anm. 24, S. 64

31 Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. XII: Am Rio de la Plata. Freiburg 1894, S.5-15


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32 Ebd., S. 15

33 Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. VII: Winnetou der Rote Gentleman I. Freiburg 1893, S. 9

34 Walter Olma: Elemente der Kriminal- und Detektivliteratur in Karl Mays Orientzyklus. In: Karl Mays Orientzyklus. Hrsg. von Dieter Sudhoff und Hartmut Vollmer. Paderborn 1991, S. 159

35 Ernst Bloch: Die Silberbüchse Winnetous. In: Erbschaft dieser Zeit. Gesamtausgabe Bd. 4. Frankfurt a. M. 1962, S. 172

36 Ebd.

37 Sartre, wie Anm. 21, S. 149f.

38 Mamroth, 17. Juni 1899, wie Anm. 2, S. 121

39 Vgl. Jean Paul: »Ich bin ein Lebens-Libertin von innen. Denn von außen genoß ich kein Bier, Wein (Weiber auch später nicht), keine Gastmähler, Punsch. Aber meine innern Phantasien und Darstellungen haben mir das äußere Leben abgeflacht und verzehrt, und dies nur, indem ich sie darstellte.« Zit. nach: Wahrheit aus Jean Paul's Leben. Hrsg. von Christian Otto und Ernst Förster. Heft 2. Breslau 1827, S. 30


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