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GERT UEDING


Sonntagswelt
Karl Mays Strategien der Affektwirkung*



Claus Roxin gewidmet



Wenn ich mich heute mit einigen Strategien emotionaler Wirkung beschäftigen will, denen Karl May seinen eigentümlichen Erfolg bis in unsere Tage verdankt, so geschieht das auch aus dem besonderen Anlaß dieses Vortrages heraus. Die Karl-May-Gesellschaft selber legt das anschaulichste Zeugnis für jene Affektbindung ab, mit der ihr literarischer Hausherr sein Publikum schon zu Lebzeiten erobert und bei der Stange, also bei Henrystutzen und Silberbüchse, gehalten hat. Ich bin ebenso überzeugt davon, daß die wissenschaftliche Beschäftigung mit Karl May in den meisten Fällen zu denjenigen Verhaltensweisen gehört, mit denen wir auch sonst Gefühlen, Trieben, seelischen Regungen eine logisch-kohärente und den Konventionen des ernsten, erwachsenen Lebens akzeptable Motivation und Lösung unterlegen. ›Rationalisierung‹ hat Freud dies Vorgehen genannt. Das gilt natürlich für viele Forschungen, zumal wenn sie existentielle Fragen berühren und liebhabermäßig, also außerhalb des Berufs, ausgeübt werden.

   Doch stellt die Karl-May-Gesellschaft auch insofern einen Sonderfall dar, als die Gefühlsbindung der Mitglieder an ihren Autor besonders eng, ja innig genannt werden muß. Wir alle lesen ja nicht nur, wenn wir seine Bücher wiederlesen, die uns bekannten Abenteuer ein weiteres Mal, sondern wir lesen zugleich unser erstes Lese-Erlebnis mit: Die Buchseiten werden zu Spiegeln, aus denen uns ein merkwürdiges Doppelgesicht entgegenblickt, unser jetziges natürlich, zugleich auch das etwas verschwommene, aber noch ungebrochene, reine unserer jugendlichen Begeisterung. Daher kommt es, daß wir so empfindlich selbst auf kleine Differenzen untereinander reagieren, wenn sie die Auffassung von Mays Werk berühren, daß wir menschlich-allzumenschliche Züge seiner Person entweder höchst wortreich zu entschuldigen versuchen, bagatellisieren oder mitunter gar heftig abwehren, daß wir schließlich unsere Sympathie auf jene Gewährsmänner übertragen, die unserer gedoppelten May-Perspektive besonders nahe kommen.

   Ich selber gestehe (beiseite gesprochen) gerne, daß für mich, wie für die meisten unter uns, Claus Roxin jene Stellvertreter-Funktion ausgeübt hat,




* Vortrag, gehalten am 25. 9. 1999 auf der 15. Tagung der Karl-May-Gesellschaft in Hohenstein-Ernstthal


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daß sie nicht unwichtig für seine kaum zu überschätzende Wirkung in unserer Gesellschaft war, die er über Krisen und Klippen zu immer neuen und größeren Erfolgen geführt hat, und daß wir seinem Verzicht auf die Wiederwahl mit höchst gemischten Gefühlen, um nicht zu sagen mit größter Abneigung begegnet sind und begegnen. Denn Liebe erzeugt nicht nur Liebe,1 wie Goethe etwas wichtigtuerisch die Allerweltserfahrung beschrieb, sie ist auch, wie er dann schon etwas aufschlußreicher sagt, »immer ein wenig impertinenter Natur«.2 Karl May hat das in seiner vielleicht glücklichsten Lebensepoche sehr reichhaltig erfahren (denken Sie nur an die ›Freuden und Leiden eines Vielgelesenen‹3) - warum soll es Claus Roxin auf andere Weise da besser gehn!

   Mit all diesen Vorbemerkungen befinden wir uns doch schon recht nahe bei unserem Thema. Denn Karl May hat nie ein Hehl daraus gemacht, wie stark sein Bedürfnis nach persönlichem Kontakt und Zuneigung war - in einem seiner bedeutendsten Essays hat Claus Roxin diese Zeugnisse dargestellt und vor allem psychologisch gedeutet, dabei auch jenes Pöllmann-Diktum zitiert, in dem sehr früh schon von der besonderen Bindung zwischen Autor und Leser die Rede ist, die bis heute anhält und wohl auch in unseren Tagen noch so manch absonderliche Blüte treibt: »Ich kenne keinen zweiten Fall«, so der Pater mit größtem Erstaunen, »wo Schriftsteller und Gemeinde einen so geschlossenen Kosmos bilden, wie dies bei May und seinen Lesern zutrifft.«4

   Ich kann mir ersparen, die entsprechenden Belege nochmals aufzuführen, sie sind bekannt und viel dokumentiert. Vielmehr will ich zu der Frage zurücklenken, die ihre literarische Wirksamkeit betrifft. Denn auch wenn diese absonderlichen, ja närrischen Aufschneidereien seelische Bedürfnisse Karl Mays befriedigten - und wir alle wissen, daß selbst ein solider bürgerlicher Lebenslauf, ja gerade ein solcher, es nicht leichter macht, sich so zu nehmen, wie man ist -, bleibt noch ein Rest zur Erklärung übrig. May war zur Zeit seiner wunderlichsten und in ihrer Konsequenz aberwitzigsten Konfessionen längst ein professioneller Schriftsteller, der die Mechanismen seines Gewerbes nur zu gut kannte, als daß er sich ganz ohne literarische Wirkungsintentionen derart selbstvergessen kostümieren konnte.

   Überlegungen dieser Art, die das dichterische Überzeugungs- oder Überredungspotential Karl Mays aufschließen möchten, beschäftigen mich seit einiger Zeit. Immer habe ich Mays Schreibe als Rede empfunden. Er lieferte mir in den kleineren und größeren Verwirrungen meiner Kindheit und Jugend weniger ein Brevier als vielmehr einen Gesprächspartner, manchmal Mentor, dessen Autorität seltsamerweise auch nicht durch die ewige Besserwisserei und penetrante Vorbildlichkeit seines Haupthelden ernstlich beschädigt wurde, die manch anderen Leser geradezu abstoßen konnten. Mir war das Eulenspiegelhafte, Kindlich-Übermütige dieses Träumers aus und nach verlorener Kindheit immer mit einem Augenzwinkern


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begegnet. Ich habe sie wohl ohne weiteres mit den Ruhmredigkeiten des kleinen Hadschi oder des langen Selim auf eine Ebene gestellt und die ernste Miene, das oberlehrerhafte Gepräge als eine Art Buster-Keaton-Trick genommen, dem man amüsiert, manchmal auch etwas gelangweilt zuschaut.

   In Wahrheit gehören auch diese Angebereien, was ich damals noch nicht wußte, zu einem umfassenden literarischen Programm der Leserbeeinflussung. Karl May war zwar - nach dem bekannten Bonmot Blochs - ein »verwirrter Prolet«,5 und ungleichzeitige Motive bevölkerten sein Bewußtsein in kuriosen Verbindungen: erbauliches Christentum und Märchenreste, Mythologeme aus vieler Herren Länder und aufgedonnerte Überbleibsel der idealistischen Philosophie zum Beispiel. Doch seine Bildung (ich habe das in anderem Zusammenhang ausgeführt6) war so seicht nicht, wie man das aus heutiger Perspektive vermuten möchte, auch wenn er sich viele Ideen nicht, wie es mancher Verehrer auch heute noch am liebsten behauptet, aus erster Quelle systematisch erschlossen hat, sie ihm vielmehr auf verschlungenen, kaum noch rekonstruierbaren Pfaden durch die Jahrhunderte zugewandert sind. Daran ist gewiß nichts Verächtliches, wir alle nehmen durch diese Art geistiger Osmose mehr an der Überlieferung teil als durch zielbewußtes Studium und bewußtes Lernen.

   Nicht dies also ist ungewöhnlich; ungewöhnlich ist nur die enorme synthetische Kraft, mit der Karl May das buntscheckige Arsenal seiner Bildung zu einem einheitlichen Erzählkonzept verband. Er ähnelt in diesem Punkt (und gewiß nicht in diesem allein) einem Schriftsteller unserer Tage auf frappierende Weise: Ich meine natürlich Arno Schmidt. Doch während sich der Autor von ›Zettels Traum‹ einem intellektualistischen Literaturkonzept zur Verarbeitung oder genauer: zur Collagierung seiner Kultur-Reminiszenzen verschrieb, vertraute Karl May dem Integrationspotential der Gefühle. Und dies bereits bei der Produktion, wie wir zur Genüge wissen. Er redete und fühlte mit seinen Figuren; die Ausstaffierung seines Arbeitszimmers, seiner Bibliothek mit exotischen Gegenständen hatte nicht nur in der Rolle von Souvenirs seine Besucher zu beeindrucken. Zusammen mit Kaffee und Zigarren und jener merkwürdigen halluzinatorischen Verfassung, die der Schlafentzug hervorbringt, wirkten sie als Stimulanzmittel seiner Phantasie.

   Werfen wir ruhig auch in diesem Zusammenhang einen Blick auf ›Die Freuden und Leiden eines Vielgelesenen‹. Warum reagierte er auf die ihm offenbar so reichlich zuteil gewordenen Zumutungen, Unterbrechungen, Rücksichtslosigkeiten seiner unverschämtesten Anhänger derart zuvorkommend, milde, ja unterwürfig? Und das selbst dann, wenn er schon 24 Stunden lang ohne Schlaf durchgearbeitet hatte? Doch wohl deshalb, weil sie gar nicht störten, weil ihr Auftritt im Gegenteil eine erwünschte Wirkung hatte - nämlich mitzuwirken bei der Herstellung jenes »fast vollkommen intuitiven und unbewußten Zustand(s)«,7 von dem auch Kollegen in anderen


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Etagen der Literaturgeschichte wußten und den sie mitunter durch so handfeste Kuren wie die Einnahme von Alkohol und anderen Drogen zu erzeugen suchten. Marinetti zum Beispiel hat diesen Prozeß sehr anschaulich beschrieben: »Nach einigen Stunden mühseliger und angestrengter Arbeit befreit sich plötzlich der schöpferische Geist vom Gewicht aller Hindernisse und wird gleichsam das Opfer einer merkwürdigen spontanen Auffassung und Ausführung. Die schreibende Hand scheint sich vom Körper zu lösen und sich ins Freie zu verlängern, weit, weit weg vom Gehirn (...)«8 Ernst Jünger schließlich, der sich auskannte, hat die »bloße Bereitschaft, die zum Rausch führt«,9 schon als ausreichendes Narkotikum und Phantastikum erkennen wollen. »Zur Enthaltsamkeit, zum Wachen und Fasten kommt die Einsamkeit, die auch dem Künstler und Gelehrten immer wieder Kraft spendet. Das Anfluten von Bildern in der Thebais: Televisionen, die nicht auf Drogen, geschweige denn auf Apparate angewiesen sind.«10

   Ich halte die Frage für bedenkenswert, ob nicht Karl May seine öffentliche Selbstdarstellung nach 1896, dieses Skandalon seines zweiten Lebens, weniger aus Geltungssucht, weniger zur bewußten Eigenwerbung und schon gar nicht zur Verdeckung alter Straftatbestände in Szene gesetzt hat; ob er nicht seine Aktionen deshalb unternahm, weil man niemandem, auch sich selber nicht, klarmachen kann, daß alle die Beseligungen und imaginierten Herrlichkeiten, die die Askese der unermüdlichen Arbeit und der nächtlichen Einsamkeiten hervorbringt, von dem Augenblick an, da man sie sich auch im Tagleben zunutze macht und andere leibhaftig daran teilhaben läßt, aufhören sollten, erstrebenswert zu sein.

   Aus solchen Erklärungen habe ich schon früher Mays Werk mehr der ars rhetorica denn der ars poetica zugerechnet. Es ist durchaus glaubhaft, was er über seine Produktionsweise schreibt: Ich brauchte nicht ... mühsam nach Sujets zu suchen; ich hatte mir ja reichhaltige Verzeichnisse von ihnen angelegt, in die ich nur zu greifen brauchte, um sofort zu finden, was ich suchte. Und sie alle waren schon fertig durchdacht; ich hatte nur auszuführen; ich brauchte nur zu schreiben.11 Wir wissen, was wir von diesen Verzeichnissen zu halten haben. Für den Kenner rhetorischer Praktiken stellen sie sich schnell als eine Art private Topik, also eine Sammlung von Fundstellen, dar, die entweder zur Ausarbeitung selbständiger Erzählungen oder zu ihrer Anreicherung dienen. Sie entstammen ganz unterschiedlichen Sphären: der Kolportage zumeist, hier und da der eigenen Erfahrung, dem Sprichwortschatz, der Literatur oder Mythologie. Allgemeine thematische Einfälle wechseln mit konkreten Stichworten, bibliographische Notizen mit Personallisten. Das alles ist unsystematisch hintereinandergereiht, dennoch in der schriftstellerischen Arbeit, zumal der eben beschriebenen Prägung, gewiß nützlich: als Merkzeichen und Gedächtnistafel, so daß jedes Stichwort schon für sich genommen ein ganzes Erinnerungstheater in Bewegung setzen kann.

   Aber durchdacht ist da wenig, das meiste dafür derartig ausgiebig und


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ausschweifend durchphantasiert, daß er es tatsächlich nur niederzuschreiben brauchte, als Sekretär der eigenen ungehemmten Rede lauschend. Er hat es selber beschrieben und war sogar noch stolz darauf:


Ich setze mich des Abends an den Tisch und schreibe, schreibe in einem fort, lege Blatt zu Blatt und stecke am andern Tage die Blätter, ohne sie wieder anzusehen, in ein Kouvert, welches mit der nächsten Post fortgeht. An den Stil denke ich dabei gar nicht. Gerade das mag wohl das richtige sein. Ich lasse das Herz sprechen und schreiben [sprechen und schreiben!] und bin stets der Meinung gewesen, daß das, was aus dem Herzen kommt, viel klüger ist als das, was der spitzfindige Verstand erst auszuklügeln hat.12


Wir wollen an diese Sätze denken, wenn wir später im Vorübergehen einen Blick auf die erbaulichen ›Briefe über Kunst‹ werfen. Im jetzt vordringlichen Zusammenhang illustrieren sie sehr treffend Mays Arbeitsweise, gerade weil er sie völlig im Einklang mit sich selber und seinen Adressaten formuliert, also nichts abzuwehren, nichts zu beschönigen hat.

   Diese Beredsamkeit, die aus dem Herzen kommen soll, ist dem Rhetoriker ein geläufiges Phänomen und steht in engem Zusammenhang mit dem Gemeinplatz von der natürlichen Beredsamkeit, die seit 2000 Jahren gegen die ars rhetorica, die Redekunst, ins Feld geführt wird - obgleich sie selber bloß ein rhetorischer Trick ist. Dennoch verfängt er immer wieder, zuletzt noch nach 1945. Karl Mays Überzeugung mag eine Spätblüte pietistischer Gesinnung sein oder einfach ein romantisches oder geniezeitliches Klischee fortschreiben, eines ist sicher: Die Rhetorik des Herzens ist ebenso regelhaft, ebenso künstlich, ebenso persuasiv wie die Rhetorik, die aus Kunstverstand und geregelter Übung folgt - nur gibt sie vor, nichts davon zu wissen. Die Pietisten, die von Herz zu Herz sprechen wollten, benutzten dazu Bilder aus der Alltagswelt, aus ihrer kleinbürgerlichen und landadligen Lebenssphäre; deren Herstellungstechnik war seit den griechischen Rhetorikern des 5. Jahrhunderts dieselbe geblieben. Im übrigen entgingen auch die neuen Metaphern, Gleichnisse, Allegorien nicht dem Schicksal ihrer verworfenen Vorgänger: Sie waren bald ebenso konventionalisiert, erschienen bald als ebenso künstlich und abgegriffen wie vorher jene.

   Doch zurück zum Hauptpunkt. Mays Beredsamkeit, gerade weil sie so natürlich sein und ungeregelt fließen sollte, bewegte sich ungehemmt in den ausgetretenen Bahnen der allergewöhnlichsten Stilart und Stil-Unart. Das kann auch gar nicht anders sein, denn je geringer die selbstkritische Kontrolle ist, desto selbstverständlicher fallen wir in die vorgeprägten Muster unserer sprachlichen Sozialisation. Da brauchen gar keine ausgesprochenen Fehler zu unterlaufen, und entgegen manchem May-Kritiker erstaunt es mich immer wieder, wie gering die Anzahl der mißglückten Bilder oder syntaktischen Mängel wirklich ist, setzt man sie ins Verhältnis zur Masse des Geschriebenen. Die Regel von Mays Prosa ist ein durchaus korrekter, doch glanzloser, etwas umständlicher, manchmal kanzleiartiger Stil wie im fol-


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genden Beispiel: Wer aber glaubte, wir hätten uns in einem Trupp zusammengehalten, der wäre in einem großen Irrtum befangen. Dies zu thun, wäre der größte Fehler gewesen, den man sich hätte denken können. Die erwähnte gedachte Linie lag nördlich, also rechts von uns.13

   Und so weiter. Ernst Bloch war wohl der erste, der eine Erklärung für den merkwürdigen Widerspruch zwischen Stil und Wirkung geliefert hat; ich rufe mir einige zentrale Sätze in Erinnerung: »Auch dem Leser dieser Dinge ist daher nur wichtig, sich fort zu träumen. Kaum nimmt er die Sprache wahr, worin Packendes doch erst gesagt werden muß. Wie die Straße sich unmittelbar in den Jahrmarkt hineinzieht, so sind auch die geschriebenen Buden für Passanten da. Was ›guten‹ Büchern so wesentlich ist: gestaltet zu sein, keinen Stoff ohne Formung darzubieten, das fällt an Kolportage ohne weiteres aus.« - »Nur dann«, so fährt Bloch etwas später fort, »wenn (...) statt erzählter Spannungen und Wunschphantasien wirkliches Leben zu herabgesetztem Preis« gedichtet werden soll, »entsteht verluderte Sprache statt überhaupt keiner Sprache (...)«14

   Bloch formuliert diese suggestiven Thesen, wohlgemerkt, immer im Zusammenhang mit seiner Theorie vom Tagtraum als der Keimzelle und Vorstufe der Kunst. Wie denn nun die Vermittlung geschehen soll, wenn die Sprache ohne Belang dafür ist, interessiert ihn nicht weiter; was uns freilich nicht hindern kann, darüber nachzudenken. Nehmen wir getrost das kleine und so gewöhnliche Beispiel, das ich eben aus dem ersten Band ›Old Surehand‹ zitiert habe, denn gerade aus solchen unspektakulären Passagen besteht schließlich der größte Teil der Abenteuerromane. Unser Autor hat zwei herausgehobene Signalwörter in die fünf Textzeilen gesetzt, und zwar ›Irrtum‹ und ›Fehler‹: Dem ›Irrtum‹ auf seiten der Leser entspräche der ›Fehler‹ auf seiten der Protagonisten. Mehr bedarf es nicht, um diese Botschaft aufzunehmen, uns sogleich in eine Erwartungsspannung zu versetzen, die in der Tat ganz unabhängig von dem stilistischen Rahmen bleibt, der diese Signalwörter präsentiert. Der Gesprächsgestus, mit dem der Erzähler den Leser in den fiktiven Problemlösungsprozeß einbezieht, ist ein Leitmotiv in allen Romanen Mays und gibt den entscheidenden Hinweis auf ihren stilistischen Orientierungsrahmen: die zeitgenössische Alltagsrede. Denn über Signalwörter zu kommunizieren ist nichts Ungewöhnliches - wir alle verfahren beim Sprechen nicht anders und transportieren derart unsere spontanen mündlichen Botschaften. Wir bedienen uns, meist unbewußt, sprachlicher Fertigteile und werden trotz größter Lässigkeit, ja Hemdsärmeligkeit im Gebrauch der Lexik und in ihrer Verknüpfung verstanden, weil auch unsere Adressaten durch Gewohnheit und Automatisierung auf eine solche Sprechweise geeicht sind.

Ich kann es mir nicht versagen, ein weiteres Beispiel aus demselben Zusammenhang von ›Surehand I‹ anzuführen:


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Die der gedachten Linie am nächsten Befindlichen waren Winnetou, Old Surehand und ich, und auch wir ritten nicht neben, sondern so weit entfernt voneinander, daß wir unsre Zurufe grad noch hören konnten. Durch dieses Arrangement [!] war dafür gesorgt, daß die Comantschen uns unmöglich entdecken konnten, außer in dem fast unwahrscheinlichen Falle, daß sie von ihrem Wege sehr weit südlich abgewichen wären.15


Die Leit- oder Sinnwörter auch dieses Textes sind schnell entdeckt, und obgleich der Autor den Sachverhalt wieder höchst umständlich ausdrückt, wird kein Leser daran Anstoß nehmen, solange er den Text nicht bewußt und wider die Absicht auf seine Stilqualität hin wahrzunehmen sucht.

   Es klingt wie ein Paradox, doch wir überlesen tatsächlich die Sprache, weil wir sie rhythmisch lesen, in Sprüngen gleichsam. Wir tasten den Satz nicht Wort für Wort ab, sondern nehmen ihn mit einem Blick auf und verstehen ihn, weil die Signalwörter in uns eine bildkräftige Vorstellung hervorrufen. Dies geschieht um so leichter und selbstverständlicher, je routiniertere May-Leser wir sind, so daß wir noch umstandsloser als in der mündlichen Erzählung das stilistische Arrangement unbeachtet lassen. Der Autor läßt uns über diese Eigenart seines Textes auch nicht im unklaren; er ist, ich sagte es schon, immer als Erzähler gegenwärtig, der in seinem Leser den Gesprächspartner sieht: Wer aber glaubte, wir hätten uns in einem Trupp zusammengehalten, der wäre in einem großen Irrtum befangen.16

   Nach diesen etwas arg technischen, nämlich rhetorischen und rezeptionspsychologischen Überlegungen läßt sich genauer angeben, wie es May gelingt, die Brücke zum Leser zu finden, auch wenn er auf literaturästhetische Mittel den geringsten Wert legt. An ihre Stelle nämlich tritt das Arrangement der Teile zum emotionshaltigen Bilde, zur Affektszene, die er in seinem Text mal hemdsärmelig, mal unnatürlich gespreizt, ein andermal bloß andeutend entwerfen kann, weil der Leser nur die Konstellation in wesentlichen Zügen aufzunehmen braucht, um sogleich ›im Bilde‹ und interessiert zu sein. Beschleunigt wird dieser unkomplizierte Eintritt ins phantasierte Abenteuer davon, daß seine Grenzen nicht mit derjenigen der Bücherwelt Mays zusammenfallen, sondern sich irgendwo in den Weiten der kollektiven und individuellen Tagträume verlieren.

   Das galt zu Mays Zeit noch mehr als heute, denn die von ihm bevorzugten Sujets, das Personal und die Handlungsschemata seiner Bücher bevölkerten in zahllosen Varianten die gedruckten und gemalten Tagträume der Epoche: In der Kolportage, in den Illustrationen der ›Gartenlaube‹ und anderer Familienzeitschriften, in den Gemälden des Hans Makart, den Zeichnungen des Giovanni Segantini und natürlich in den Panoramen, Dioramen und Guckkästen entdecken wir sie in mehr oder weniger gelungenen Bildungen und Nachbildungen. Das exotische Sujet, das Getümmel orientalischer Marktplätze, das undurchdringliche Geflecht des tropischen Waldes, der edelmütige Wilde und der weiße Eroberer, der finstere Sklavenjäger und seine unglückselige Beute: Das Universum dieser Stoffe hatte sich im


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Bewußtsein des Publikums längst in Form fester Landschaften, stehender Schauplätze und Szenarien ausgeprägt. Eine schier grenzenlose Topik von Verpuppungen zeitgenössischer Wunschphantasien: sie waren abrufbar und leuchteten auf, wenn das Codewort nur stimmte.

   Aber damit nicht genug. Karl Mays Werke sind mit der Kultur der Epoche, der sie Entstehung, Gestalt und Wirkung zunächst verdankten, nicht untergegangen, was sie gewiß nicht ihrer ästhetischen Qualität, sondern, mit Bloch zu sprechen, ihrem Traum-Überschuß schulden, dem »populäre(n) Widerschein von Urmotiven der Angst, der Rückkehr, des Muts, der Erwartung, Enttäuschung, Rettung und anderer Erschütterungen des Willenslebens (...)«.17 Auch das ist keine Garantie für die Haltbarkeit. Wenn jener »Urwille der Rettung und des Glücks«,18 den der Philosoph bei Karl May entdeckte, sich für den viel später geborenen Leser nicht mehr aus den unverständlich gewordenen Bildern erschließt, weil sie kein Echo mehr in ihm wachrufen, dann wird er sich den zeitgemäßen und in soviel technisch perfekterer Form präsentierten Verkleidungen seiner existentiellen Interessen und utopischen Wünsche zuwenden. Daß dies nicht - noch nicht - geschehen ist, verdankt May einigen Sicherungen in seinem Werk.

   Karl May hat sein Werk - was ihm nicht selten die ästhetische Kritik verübelte - ganz aufs Prinzip der Wiederholung gestellt. Ob es sich um das Typenpersonal seiner Erzählungen oder ihre Handlungsstruktur, um die moralischen Konstellationen oder die landschaftliche Gestalt handelt - sie wandern, fortzeugend neue Figurationen gebärend, von Erzählung zu Erzählung, von Serie zu Serie weiter und sind auch unter neuen Masken immer wieder schnell zu identifizieren. Wenn man einen Band kennt, kennt man alle - dies geläufige Verdikt über May trifft aber gerade einen Vorzug seines Werks, der immer wichtiger werden wird: Er entgrenzt die Romanwelt nach innen, kompensiert damit den Verlust der Verankerung in der umfassenden Kultur seiner Entstehungszeit und liefert zugleich das Wörterbuch und die Grammatik seiner Kommunikationsformen mit.

   Wiederholung führt zum Wiedererkennen und mündet schließlich in eine Vertrautheit, die das Befremden über die so obsolet erscheinende Fiktion Zug für Zug auslöscht. Wir bewegen uns dann in einem nach außen geschlossenen Universum von kuriosen Wundern und patinierten Schönheiten, als wär's ein Stück unserer Lebenswelt. Diese Selbstverständlichkeit läßt sich vielleicht am besten mit der Bereitschaft kindlicher Leser vergleichen, sich einer künstlichen Welt in ihrer Einbildung anzuverwandeln, ob sie nun aus der Disney-Fabrik stammt, Mittelerde oder Fantasien heißt. Für den Eintritt genügt die Neugier am anderen, fremdartigen Leben, das hier im Gewande der Fiktion ausgebreitet erscheint und in dessen Verästelungen, in dessen Wirrnisse und Kämpfe man sich hineinziehen läßt, weil dadurch auch die Grenzen der eigenen Existenz und oftmals das Gesetz von der Unumkehrbarkeit der eigenen Lebensgeschichte wenigstens für den


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Augenblick überstiegen werden. Den Wunsch nach Dauer, nach Beheimatetsein in dieser Kunstwelt, der so ganz naturgemäß der neugierigen Grenzüberschreitung folgt, vermag nur die Wiederholung (und dies auch nur auf Zeit) zu befriedigen. Mit ihrer Hilfe orientieren wir uns in der Nachahmung einer Welt, deren Original längst der Vergangenheit angehört. Wozu die Vermutung Helmut Schmiedts so schön paßt: daß heute nämlich mehr Leser Karl Mays den Weg zu seinen Büchern über die einschlägigen Filme gefunden haben als umgekehrt.19 Mag dieser Gedanke dem eingefleischten May-Leser angesichts der einfältigen Filmverschnitte auch durchaus widerwärtig sein, eine einigermaßen brauchbare Tourenkarte durch Orient oder Wilden Westen liefern sie wohl allemal.

   Gegen den ziemlich umfänglichen Glaubwürdigkeitsverlust würde freilich auch das buntlackierte Panorama mit Pierre Brice und Lex Barker nichts ausrichten, wenn es denn die Hauptabsicht Mays gewesen wäre, die Verschlingungen seiner Phantasie überhaupt in ein realistisches Verhältnis zu setzen. Der Illusion kommt auch heute noch aus ganz anderer Gegend weitere Rettung. Da ist zunächst einmal der starke Erwartungsaffekt, der von den Bildern dieser Wunschphantasien ausgeht. Biermann und Winter haben vor einigen Jahren das szenische Erzählverfahren Karl Mays beschrieben und eine erstaunliche Fülle an ausdrücklichen Belegen anführen können.20 Kein Zweifel, Mays Imagination ist theatralisch, und er nutzt die von ihm abermals kolportierten Kolportagemodelle ausschließlich zur Gefühlsübertragung, um also seine Gefühle des Leids und der Erlösung zur Geltung zu bringen und sie im Adressaten wirksam werden zu lassen. Und es stimmt ja: Mit unseren Gedanken können wir allein sein, gerade daraus sogar ein heroisches Gefühl der Befriedigung, ja der Erhabenheit beziehen. Was Faust aus seiner Studierstube und ins volle Leben treibt, sind nicht seine Forschungsergebnisse, sondern die Sehnsucht, die uneingelöste Jugend, die Lockung der Sinnlichkeit. Unsere Gefühle verlangen den anderen, wir ersticken an ihnen, wenn wir keine Antwort finden, wir empfinden uns leer und tot, wenn niemand uns Anteilnahme entgegenbringt.

   Wenn es die Sprache war, die, wie eine der ältesten Geschichtsentstehungstheorien behauptet, aus den verstreut, vereinzelt und wild lebenden Menschen soziale Wesen schuf, so läßt sich der Bestand der sozialen Gemeinschaft durch sie, diese Hauptquelle aller Mißverständnisse, Konflikte und Krisen, am wenigsten garantieren. Sensus communis haben die Römer daher jenes gemeinschaftliche Gefühl genannt, von dem aus sich erst die konkreten Handlungsinteressen, Institutionen, Sitten und Gebräuche als gemeinsame Basis erschließen. Um aber auf die szenische Verfassung von Mays Romanen zurückzukommen, so betrifft sie nicht nur die dramatischen Geschehnisse von Überfall, Kampf, Gefangenschaft oder Befreiung, von Gerichtsverfahren und Gewissenskonflikt, auch die Zeremonien der Beratung, die Prozeduren der Belehrung sind in theatralisches Licht getaucht und auf eine emotionale Wirkung aus.


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   Sehen wir uns ein einschlägiges Kunststück an. Old Shatterhand hat soeben von Sam Hawkens seinen Kriegsnamen verliehen bekommen und nimmt zum erstenmal an einer indianischen Beratung, und zwar mit einigen Kiowas, teil. Später kommentiert er die drollig(e)21 Prozedur, die zweifelhaft hintersinnigen Reden und die aufgeräumte Stimmung, in der sich alle befinden.22 Die Versammlung erscheint als - hier komische - Szene, weil der Erzähler sie in Bewegung gesetzt hat. Allein, solch szenische Gestalt darf uns nicht dazu bewegen, seine Romane als eine Art Lesedrama aufzufassen. Das Gegenteil ist der Fall: Die theatralischen Anspielungen, Reminiszenzen, Strukturmomente, die man zweifellos überall reichlich entdecken kann, dienen zwar der Affekterregung, doch werden sie, ähnlich den Dialogen, Streitgesprächen, Reden und Widerreden, allein zur erzählerischen Wirkungssteigerung eingesetzt.

   Das geschieht auch mit den Genrebildern, die sich in Mays Geschichten so reichlich finden, ob es sich um Helmers Home, die Oasenidylle des Bloody Fox oder gar eine Weihnachtsfeier im Wilden Westen handelt. Freilich, anders als in der zeitgenössischen Malerei und Illustrationskunst, geht das Genre in diesen und den meisten anderen Beispielen nicht in Behaglichkeit und heiterer Selbstgenügsamkeit auf. Auch diese Gemütszustände sollen sie gelegentlich hervorrufen (oder wenigstens anspielen), doch die Dauer, auf die das malerische Genre seine anekdotische Bilderzählung stellt, sucht man in ihnen vergebens. Der scheinbar idyllische Zustand ist längst ausgehöhlt, von außen oder innen gefährdet und steht jeden Augenblick zur Disposition. Tatsächlich lösen sich die Genrebilder in der Regel in die Handlung auf, werden Teil ihres beweglichen Ablaufs und nicht selten sogar zerstört. Das gilt noch für den traurigste(n) und langweiligste(n) Ort der Erde,23 den der Erzähler zu Beginn von ›Satan und Ischariot‹ betritt. Seine Verschlafenheit und Verfallenheit offenbaren sich bald als Tarnung: Wie jedermann weiß, hat längst Harry Melton in dieser heruntergekommenen Idylle Quartier genommen, die Satansfigur des Romans, deren Geist der Verneinung den eigentlichen Motor des Geschehens bildet. Diese Methode der Affekterregung, die ganz ambivalente Gemütszustände anspricht, wird von May besonders zur Einleitung seiner Geschichten eingesetzt oder wenn in der Handlung ein neuer Knoten geschürzt werden soll - dann kann sich, wie Winnetous Besuch in Dresden zeigt, sogar die Ruhe des Schriftstellers in seinem heimatlichen Reich unversehens in die reißende Handlung auflösen.

   In allen diesen bisher betrachteten Fällen geschieht die emotionale Stimulierung direkt durch die Handlung und die an ihr beteiligten Figuren. Des näheren betrachtet, entdeckt man schnell die Antithese als das bestimmende Dispositionsschema der Affekte; zur Illustration brauche ich nur einige stereotype Konstellationen ins Gedächtnis zu rufen: die behagliche Ruhe am Lagerplatz und der plötzliche Überfall der Feinde, die freundliche Weite der Prärie und der darin auftauchende fremde Reiter, die schläfrige


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Eintönigkeit der Wüste und die unversehens gekreuzten Spuren - so könnte man fortfahren, und jeder von Ihnen hat natürlich jederzeit mehr Beispiele parat, als ich hier auch nur andeuten kann. Mir kommt es auf die antithetische Struktur an, die ja erst Spannung erzeugt und sich auch in der Konfiguration des Personals widerspiegelt. Deren oftmals schematische Gegensätzlichkeit, so daß sich positive und negative Emotionen wie Abscheu und Bewunderung, Zuneigung und Haß jeweils im Brennpunkt einer Figur konzentrieren, deren Gesinnungen und Handlungen sie erst hervorgerufen haben, diese Schwarzweißmalerei der Charaktere ist oft beschrieben und meist kritisch akzentuiert worden. Nur wenige Personen, wie der Sendador, Old Wabble oder Sans-Ear, tragen den Widerspruch in sich und erregen eher gemischte Gefühle beim Leser.

   Aber das ist nicht alles oder vielmehr, wie ich gleich hinzufügen möchte, das am wenigsten charakteristische methodische Prinzip von Mays Kunst der Affekterregung: Er teilt es schließlich mit allen Autoren von Spannungsliteratur. Eigenartig werden diese durchaus üblichen Erzählstrategien der Gattung erst durch die besondere Bedeutung des Erzählers und die insgesamt kolloquiale Haltung, die eine allgemeine Form seiner Anschauung und Darstellung ist und auch dann die Romanwelt beherrscht, wenn er scheinbar vollständig mit dem Protagonisten, mit Old Shatterhand oder Kara Ben Nemsi, die Identität tauscht. Ich sprach schon in anderem Zusammenhang von der ›Glaubwürdigkeitskrise‹, die die traditionellen Sujets des Abenteuerromans so merkwürdig haltlos, manchmal rührend altmodisch hat werden lassen. Sie waren schon zu Mays Zeit fragwürdig geworden, als er sie abermals kolportierte: gleichsam eine Fiktion in zweiter Potenz schuf. Die zweite und durchaus wichtigere Quelle der Beglaubigung finden wir nun in der Figur des Erzählers selber. Auch sie ist vor allem emotionaler Natur.

   Wann immer in der Literatur ein Autor mit fundamentalen Glaubwürdigkeitsproblemen zu kämpfen hatte, gleichviel ob Form oder Inhalt berührt waren, verwandelt sich der Schriftsteller wenigstens virtuell in einen Redner, denn die Rhetorik ist es, die seit der Antike die Instrumente dafür bereitstellt, einen strittigen oder unglaubwürdigen Sachverhalt in einen allgemein akzeptierten zu überführen, den Dissens in einen Konsens zu verwandeln. Die Rolle des Redners selbst ist dabei von höchster, ja von entscheidender Bedeutung, und auch wenn May selber wohl kaum präzise Vorstellungen oder gar Begriffe von den rhetorischen Überzeugungsmitteln besaß, so gab es doch eine Fülle von Vehikeln, mit deren Hilfe die rhetorischen Ideen durch die Geschichte transportiert wurden.

   Hier mag eine kurze und, wie ich denke, erhellende Abschweifung angebracht sein, weil sie zur Ergründung der persönlichen Wirkung unseres Autors einiges beizutragen vermag. Drei große Klassen von Überzeugungsgründen hat die europäische Redekunst erforscht und für den oratorischen Erfolg nutzbar gemacht: zunächst die Beweisführung durch sachliche, ver-


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nunftgemäße Argumentation. Sodann die Überzeugung durch Gefühlsgründe, also durch affektische Beeinflussung. Als drittes die Glaubwürdigkeit der Person, ihr Ethos, wie der Rhetoriker sagt. Was mit diesem ethischen Überzeugungsmittel gemeint ist, versteht sich freilich nicht von selber, und ich will zur Erläuterung einmal weit zurückgreifend den grundlegenden Gewährsmann, Aristoteles, zitieren:


Durch den Charakter (Ethos des Redners) [erfolgt die Überzeugung, schreibt er im ersten Buch seiner ›Rhetorik‹], wenn die Rede so gehalten wird, daß sie den Redner glaubhaft macht; denn den Tugendhaften glauben wir lieber und schneller - im allgemeinen schlechthin -, ganz besonders aber da, wo keine letzte Gewißheit ist, sondern Zweifel herrscht. Dies aber muß auch durch die Rede gelingen und nicht nur durch irgendeine vorgefaßte Meinung über die Beschaffenheit des Redners, denn es ist nicht so, wie einige Theoretiker (...) behaupten, daß der sittliche Lebenswandel des Redners nichts beitrage zur Glaubwürdigkeit, während doch der Charakter (Ethos) (...) so ziemlich die bedeutendste Überzeugungskraft besitzt.24


Das sind nun äußerst weitreichende Gedanken. Das Zeugnis, so besagen sie, das ein Redner durch die Qualität seines Charakters ablegt, ist für die Überzeugung seines Publikums von entscheidender Bedeutung. Wie zutreffend das ist, belegt unsere politische Erfahrung täglich, das Sprichwort bestätigt sie auf volkstümliche Weise (›Wer einmal lügt, dem glaubt man nicht, auch wenn er jetzt die Wahrheit spricht!‹), und selbst in den sogenannten exakten Wissenschaften ist sie nicht ohne Bedeutung. Allein, Aristoteles macht noch eine merkwürdige Differenzierung, die gerade für mein Thema hoch bedeutsam ist: Er ordnet das Ansehen des Redners, den Ruf, der ihm vorauseilt, demjenigen Ethos unter, das im Kontext der Rede selber zur Erscheinung kommen muß, um beim Publikum verfangen zu können. Es mag einer noch so human gesonnen und wohlwollend eingestellt sein, wenn er in der Rede seine Gegner als Ungeziefer behandelt und jedermann verdächtigt, wird seine ethische Überzeugungskraft nur sehr gering zu veranschlagen sein.

   In zwei von den vier üblichen Teilen einer Rede spielt das Ethos die Hauptrolle: in der Einleitung, in welcher der Redner den Kontakt zu seinem Publikum aufnimmt, indem er sich selber vorstellt; und in der Falldarstellung, im narrativen Teil der Rede also, der insgesamt eine ethos-gerichtete Ausprägung haben und das innere Wesen, die sittliche Beschaffenheit des Charakters in actu zeigen soll.

   Karl May war natürlich nicht der erste Schriftsteller, der sich rhetorische Einsichten dieser Art zunutze machte. Kaum ein europäischer Schriftsteller, der nicht davon profitierte und noch heute profitiert, auch wenn ihm das Bewußtsein der rhetorischen Herkunft vollkommen abgeht. Freilich hat May auf sehr direkte Art davon Gebrauch gemacht und deshalb bei seinen Zeitgenossen derartigen Anstoß erregt - Sie ahnen schon, meine Damen


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und Herren, daß ich den geläufigen Theorien über Mays schauspielerische Selbstdarstellung, die von ihm erzeugte imago seiner Person, eine weitere, nämlich rhetorische, an die Seite stellen möchte. Wie schulgemäß er dabei vorgegangen ist, belegt bereits der Blick auf die Romananfänge, die oftmals das Gespräch mit dem ›lieben Leser‹ ganz wortwörtlich aufnehmen: Lieber Leser, weißt du, was das Wort Greenhorn bedeutet?25 oder: Sollte jemand mich fragen ...26 oder: Wohl die meisten meiner Leser kennen Winnetou ...27 Ein zweiter Weg besteht darin, den Erzähler in einer erwartungsvollen Situation zu präsentieren, wobei die Erwartung dem Leser gilt, die Szene zu ihm hin geöffnet erscheint - dies besonders schön im Südamerika-Roman, der mit einem Zitat beginnt, das, wie sich bald zeigt, aus der augenblicklichen Lektüre des Erzählers stammt: Uebrigens war es nicht nötig, mich länger mit der Lektüre zu beschäftigen. Der Pampaswind hatte nachgelassen, und auf den Straßen entwickelte sich das rege Leben einer bedeutenden Hafenstadt von neuem.28

   Noch im Spätwerk benutzt May diese Methode: Meine Erzählung beginnt in Sitara ...,29 heißt es am Anfang von ›Ardistan und Dschinnistan‹. Das alles sind Romaneingänge, die entweder den Redner als Erzähler einführen und ihn auf direkte Weise in Szene setzen wie einen Gesprächspartner oder dies indirekt, durch Erinnerung an frühere Auftritte im Werk, erreichen. Weshalb ich auch ganz artig Gerhard Neumann widersprechen oder vielleicht besser: ergänzen möchte, der in den Exordialszenen einen »Erkenntnisgestus zur Geltung (gelangen)«30 sah. Denn selbst die sachhaltigen Eingänge, meist geo- oder ethnographische Informationen, beziehen sich auf die Glaubwürdigkeit des Erzählers, sollen ihn als kompetenten Autor und gebildeten Reisenden ausweisen, keinen Abenteurer im gewöhnlichen Sinne, sondern mit dem Bildungsreisenden des 18. und dem Forschungsreisenden des 19. Jahrhunderts verwandt. Ein Autoritätsargument also, das die Erzählerfigur auflädt und aufwertet zugleich.

   Das kolloquial-rednerische Gepräge, das Karl May seinem erzählerischen Ethos gegeben hat, bleibt nun nicht ohne Folgen. Die Leutseligkeit und Vertrautheit, um nicht zu sagen: Vertraulichkeit, womit er in der Rolle des Erzählers seinen Lesern begegnet, wirkt ja wie ein Signal, und wer es aufnimmt, dem wird auch die darauffolgende narrative Rede auf eigene und wohl substantielle Weise beredt. Ihnen, den Lesern, gleichen sich die Extreme im freundlich-gefälligen, großmütig-liebenswürdigen Erzählton aus, der das Klima aller Romane beherrscht und sowohl die oberlehrerhafte Pose des deutschen Helden, den überirdschen Edelmut seines roten Blutsbruders oder die übermäßige Drolligkeit des komischen Personals in sich aufhebt. Über allem schwebt - mit Thomas Mann gesprochen - der gelassene Geist der Erzählung, der der einen Übertreibung augenzwinkernd die andere entgegensetzt und stets um Ausgleich bemüht ist.

   Ich möchte das Mays erzählerisches Charisma nennen. Mit ›Chara‹ bezeichneten die Griechen bereits zu Homers Zeit die Freude, die aus dem


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Wohl der Gemeinschaft folgt, der man angehört, und die Chariten waren Stadtgöttinnen, die das Gedeihen der Gemeinde garantieren sollten. Auf der Agora, dem Versammlungsplatz der Bürger, hatten sie ihren heiligen Bezirk, ihr Ort war also inmitten des Volkes, das sie zusammenhielten. Der Kult der Chariten war offenbar am Phänomen der Entsprechung, der Einheit gegenseitigen Gefallens, orientiert, die noch - sehr viel später - für Aristoteles als Voraussetzung menschlicher Gemeinschaft galt. Schon bei Hesiod tauchen die Chariten in der Begleitung Peithos, der Göttin gewinnender Überredung, auf, ihnen schreibt er die Wirkung des Homerischen, des rhapsodischen Gesanges zu. »Und das Wort lebt länger als die Taten, wenn mit der Chariten gelingenspendender Gunst es die Zunge heraufholt aus dem tiefen Herzen«,31dichtete derart Pindar.

   Das sind alte Geschichten, doch es sind bildliche Fassungen uns ganz vertrauter Phänomene, und sie vermögen auch einiges von den Rätseln zu erhellen, die uns Karl May trotz der Unzahl an Deutungsversuchen immer noch aufgibt. Das Charisma, das ihn zu Lebzeiten und bis heute so angenehm vor seinen Lesern (und vielleicht auch vor Gott) machte, diese höchste und nur wenigen erreichbare Steigerung des rednerischen Ethos war zumindest mitverantwortlich für die Übersteigerung seiner Imago in der ›Old-Shatterhand-Legende‹. Charisma ist, da sprechen alle Zeugnisse, die mythologischen, philosophischen und neuerdings psychologischen, eine einheitliche Sprache - Charisma ist ein Gemeinschaftsprodukt, in der geselligen Praxis der Gegenleistung, gegenseitiger Dankbarkeit und Gefälligkeit aufgehoben, wie die ›Nikomachische Ethik‹ hervorhebt. Die Begeisterung, die alle, den charismatischen Redner wie seine Zuhörer, erfaßt, ist eine Art Rückkoppelungsphänomen, das als erster, und zwar höchst prägnant, wiederum Homer beschrieben hat. »Wisse«, so läßt er am Hofe der Phäaken seinen Helden Odysseus den Gegner abfertigen, »wisse, Gott verleiht nicht alle vereinigte Anmut [charis] / Allen sterblichen Menschen, Gestalt und Weisheit der Rede. / Denn wie mancher erscheint in unansehnlicher Bildung, / Aber es krönet Gott die Worte mit Schönheit, und alle / Schaun mit Entzücken auf ihn; er redet sicher und treffend, / Mit anmutiger Scheu; ihn ehrt die ganze Versammlung; / Und durchgeht er die Stadt, wie ein Himmlischer wird er betrachtet.«32

   Wer als Himmlischer betrachtet wird, mag sich, in der entsprechenden enthusiastischen Stimmung, die er zuvor eigens erzeugt hat, dann auch selber nicht mehr ganz irdisch vorkommen. Alle Zeugnisse von Mays narrativen Selbstüberhebungen, die ich kenne, berichten von ihr als einem Gemeinschaftserzeugnis, sind Folge überbordender Leserverehrung und der Begeisterung der Gemeinde. Wenn wir Bertha von Suttners Bericht über seinen Wiener Vortrag lesen, den er, bereits sehr geschwächt, von Jubel umtost gehalten hat, ahnen wir etwas von der zwingenden Unwiderstehlichkeit, die eine Komponente der alten Chariswirkung war: »Wer den schönen alten Mann an jenem 22. März (...) sprechen gehört, durch ganze zwei Stun-


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den, weihevoll, begeisterungsvoll, in die höchsten Regionen des Gedankens strebend - der mußte das Gefühl gehabt haben: In dieser Seele lodert das Feuer der Güte.«33 Ich will nichts weiter sagen, aber vieles von dem, was wir so im Rahmen unserer Gesellschaft hervorbringen, zeugt noch mehr von der charismatischen Wirkung der Person als von sachlichem Interesse an seinem Werk. Doch kann man beides überhaupt trennen? War es nicht geradezu eine Notwendigkeit, die Identifikation beider Sphären so weit wie möglich zu treiben, um die Worte, wie es bei Homer heißt, mit jener Charis zu ›krönen‹, die ihnen erst die zwingende Anziehungskraft verleiht, die wir alle in unserer frühen und manchmal noch der heutigen May-Lektüre verspürten und verspüren?

   Ich bin nun an dem Punkt meiner Überlegungen angelangt, an dem ich zuletzt auch auf die Frage nach dem Sinn all der in den Büchern ausphantasierten Großveranstaltungen und leibhaftigen Wagestücke seiner Auftritte eine passende Antwort versuchen möchte. May hat sich selber darum bemüht, und von seinen Überlegungen in den ›Briefen über Kunst‹34 aus den Jahren 1906/1907 will ich ausgehen. Einer allgemeinen Einschätzung enthalte ich mich und stimme auch darin mit Claus Roxin überein, daß man sie eher als emotionales Bekenntnis denn als theoretische Anstrengung lesen muß,35 was mir im Kontext meines Themas auch bestens konveniert. Ein Wort nur zu ihrem historischen Topos: Sie sind, gerade auch in ihrer gedanklichen Unschärfe, keine Einzelerscheinung in ihrer Zeit. Die Programmschriften des Fin de siècle, die Gefolgsleute Arnold Böcklins oder Franz von Stucks, aber auch Autoren wie Otto Julius Bierbaum (der Stuck verherrlichte) oder Maurice Maeterlinck sprechen die gleiche Sprache.

   Sofort im ersten Stück bezeichnet May die Kunst als die höchste Verstandes- und die höchste Herzenssache,36 wird sich in den folgenden Episteln dann aber ausschließlich der emotionalen Seite, der des Herzens nämlich, annehmen. Kunsterfahrung erscheint ihm als erlösende Weihnachtserfahrung; Schmerz, Freude und seelisches Miterleben beschreibt er als ihre Wirkung.37 Sie löse die Dissonanzen des Erdenlebens in Wohlklang38 auf; unterm Blick des Künstlers gewinne das Zerstreute Zusammenhang,39 und das Niedrige und Geringe40 verflüchtige sich.

   Der letzte Brief schließlich benutzt wie auch die anderen die Naturmetaphorik, um das Wirken der neuen Kunst zu versinnlichen - es kommt ein regelrechter locus amoenus dabei heraus:


Man braucht sich von der Kunst und ihren Bedingungen keineswegs loszusagen, um neue Quellen springen und neue Wasser stürzen zu sehen. Die Axt schallt durch den Wald. Es wird abgeholzt, und frische Schonungen entstehen. Das düstere Nadeldickicht soll zum hellen Park, zum frohen Laubforst werden. Da sind wohl andere Maße und andere Formen und andere Farben nötig, nicht theoretisch ausgeklügelt und auch nicht konventionell gebieterisch oder gar diktatorisch prahlend, sondern der Natur im innigen und liebevollen Verkehr abgelauscht und der längst ersehnten, segensreichen Zeit entsprechend, der wir entgegengehen.


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   Ich sehe es schon blühen! Nicht nur in Garten, Feld und Hag, auch in der Kunst. Und das gibt dieses Mal ganz andere Knospen als die gewöhnlichen, alljährlichen! Sie sind von ganz besonderer Art und lassen auf Früchte schließen, die vorher nie geerntet worden sind. Und herzerhebend ist dabei, daß es grad an den Stellen am meisten, am schönsten und am hoffnungsvollsten blüht, die man bisher für unfruchtbar, für zurückgeblieben, für inferior gehalten hat.41


Ob der letzte Satz ein Plädoyer in eigener Sache andeutet, bleibe dahingestellt. Eines ist sicher: Man muß schon ein wenig Geschick zur Übersetzung haben, um in allen diesen seelenvollen Konfessionen Mays das Werk widergespiegelt zu finden, das wir kennen, und sei es auch nur das immer etwas verstiegene Spätwerk. Genauer besehen hat er so unrecht nicht, wenn wir nämlich die gesellige, gemeinschaftsstiftende Wirkung der Charis-Kräfte und Emotionen bedenken, von denen ich geredet habe. Einstmals waren wir es selber, die May-Tage als Genußtage empfanden und denen die Lektüre sogar das Krankenbett in einen Vergnügungsdampfer verwandeln konnte. Man war nicht allein, und gerade die Aufregung und Abwechslung, das bunte Treiben auf den imaginierten Bazaren, das Ornament der Verfolgungsjagden, die ausgelassen kolportierte Folklore exotischer Länder und die feierlichen Zeremonien der Freundschaft entwickelten sich weitab von Schule, Familie, Alltag. In der erwachsenen Rezeption, ich sagte es, genießen wir das alles im Abglanz noch einmal mit, diese Sonntagswelt unserer Jugend, die aus den grünen Bänden stieg wie ein heiterer Geist aus der Flasche.

   Ein kleiner Feiertag zumindest öffnet sich aber auch noch dem geschärften Blick, denn nirgendwo im schier endlosen Text der Geschichten bleiben die Dissonanzen bestehen, sie lösen sich auf in der Tonika von Lossprechung, Befreiung und Rettung, die den Grundton aller Abenteuer-Panoramen bilden. Sie zielen auf einen spannungsvollen Ausgleich der Gegensätze. Die »reißende(n) Märchen«42 Karl Mays geben, eben weil sie Märchen sind und reißend, mitreißend dazu, einem Lebensgefühl Raum, dem alle Anstrengung auf dem Papier zur erfüllten Muße wird, weil sie keinem fremden, sondern den eigensten Antrieben entstammt. Der Ernst des Daseins mit seiner umfassenden Fremd-Bestimmung erscheint weit entrückt - im Lese-Erlebnis selber wie im Buch, dem es sich verdankt. Nur manchmal und meist humorvoll wird auf die Gegensphäre des schriftstellerischen Berufes angespielt: als die Anstrengung des Autors, dessen unermüdliche Arbeit an den Wunschphantasien sogar die wirklichen Sonn- und Feiertage erst zu solchen macht, sie nicht bloß als Zeitvertreib zerstreut. Allein, wenn die geliehenen Erbaulichkeiten, die May in seine ›Briefe über Kunst‹ abgefüllt hat, wirklich auf seine Bücher, gerade seine Abenteuerbücher, bezogen werden, gewinnen sie an Aussagekraft. ›Harmonie‹ und ›Wohlklang‹ beschreiben dann erst ein ganz müheloses Lebensgefühl, erweitert mit Freude am bunten Abglanz einer Welt des Ganz-anders-Seins.


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   Warum denn wünschen wir uns in die Bücher zurück, in die wir vor langer Zeit mit heißem Herzen ausgefahren sind? Weil es diesem Schriftsteller mit seiner charismatischen Beredsamkeit immer noch gelingt, uns ein Stück weit ins Freie mitzunehmen, damit wir nicht ganz vergessen, was Lebensgenuß heißen könnte. Auch wenn man seine Geschichten nur noch wie erzählte Kirmesszenen liest, vermitteln sie genau damit noch etwas von der Utopie des Sonntags als dem Jenseits von allen Sorgen des Alltags auf der einen, aller elegischen Buckower Langeweile auf der anderen Seite. In nüchternem Ton und etwas bummlig ausgedrückt hat Moritz Saphir das Vergnügen am sonntäglich glücklichen, weil höchst regen Nichtstun beschrieben: »In einem Zimmer sitzen und doch reisen, ist desto angenehmer, da weder Staub, noch Zoll- und Visitationswesen die Reisenden inkommodiert.«43



1 Vgl. Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Wiesbaden 1955, S. 649 (23. 10. 1828).

2 Ebd., S. 692 (29. 3. 1830)

3 Karl May: Freuden und Leiden eines Vielgelesenen. In: Deutscher Hausschatz. XXIII. Jg. (1897), S. 1-6 und S. 17-21; Reprint in: Karl May: Kleinere Hausschatz-Erzählungen. Hrsg. von Herbert Meier. Hamburg/Regensburg 1982

4 Ansgar Pöllmann: Ein Abenteurer und sein Werk. In: Über den Wassern. 3. Jg. (1910), S. 107 - vgl. Claus Roxin: »Dr. Karl May, genannt Old Shatterhand«. Zum Bild Karl Mays in der Epoche seiner späten Reiseerzählungen. In: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft (Jb-KMG) 1974. Hamburg 1973, S. 40.

5 Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit. Erweiterte Fassung. Frankfurt a. M. 11977, S. 170

6 Vgl. Gert Ueding: »Howgh, ich habe gesprochen«. Beredsamkeit in der Fremde: Mays Rhetorik. In: Jb-KMG 1996. Husum 1996, S. 109-31.

7 Emilio Filippo Tommaso Marinetti: Supplement zum technischen Manifest der futuristischen Literatur. In: Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution. Hrsg. von Umbro Apollonio. Köln 1972, S. 83

8 Ebd.

9 Ernst Jünger: Sämtliche Werke. Zweite Abteilung. Essays V. Bd. 11. Stuttgart 1978, S. 31

10 Ebd.

11 Karl May: Mein Leben und Streben. Freiburg o. J. (1910), S. 205; Reprint Hildesheim-NewYork 21982. Hrsg. von Hainer Plaul

12 May: Freuden und Leiden, wie Anm. 3, S. 18

13 Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. XIV: Old Surehand I. Freiburg 1894, S. 340

14 Bloch, wie Anm. 5, S. 177

15 May: Old Surehand I, wie Anm. 13, S. 340

16 Ebd.

17 Bloch, wie Anm. 5, S. 178

18 Ebd.

19 Vgl. Helmut Schmiedt: Literaturbericht II. In: Jb-KMG 1998, S. 401.

20 Vgl. Joachim Biermann/Ingmar Winter: Die Roman-Welt als Bühne. Szenen, Szenerien und Szenisches bei Karl May. In: Jb-KMG 1991. Husum 1991, S. 213-49.

21 Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. VII: Winnetou der Rote Gentleman I. Freiburg 1893, S. 186


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22 Ebd.

23 Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XX: Satan und Ischariot I. Freiburg 1897, S. 1

24 Aristoteles: Rhetorik. Übersetzung mit einer Bibliographie, Erläuterungen und einem Nachwort von Franz G. Sieveke. München 1995, I 2,4 1356a

25 May: Winnetou I, wie Anm. 21, S. 7

26 May: Satan und Ischariot I, wie Anm. 23, S. 1

27 Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXVI: Im Reiche des silbernen Löwen I. Freiburg 1898, S. 1

28 Karl May: Gesammelte Reiseromane Bd. XII: Am Rio de la Plata. Freiburg 1894, S. 5

29 Karl May: Gesammelte Reiseerzählungen Bd. XXXI: Ardistan und Dschinnistan I. Freiburg 1909, S. 1

30 Gerhard Neumann: »Ich spreche überhaupt alle Sprachen, wie Ihr von früherher wißt«. Die Kunst des Anfangs in Karl Mays Romanen. In: Jb-KMG 1993. Husum 1993, S. 161

31 Pindar: Nem. 4, 5-7. In: Pindar: Dichtungen. Übertragen und erläutert von Franz Dornseiff. Frankfurt a. M. 1965

32 Homer: Die Odyssee. Hrsg. von Eduard Schwarz. Übersetzt von Johann H. Voß. Neuausgabe von Bruno Snell. Berlin 1956, 8, 167ff.

33 Bertha von Suttner: Einige Worte über Karl May. In: Die Zeit (Wien) vom 5. 4. 1912. Reprint in: Ekkehard Bartsch: Karl Mays Wiener Rede. Eine Dokumentation. In: Jb-KMG 1970. Hamburg 1970. S. 80

34 Karl May: Briefe über Kunst. I-V in Der Kunstfreund. 22. Jg. (1906) und 23. Jg. (1907); Reprint in: Karl May: Leben - Werk - Wirkung. Eine Archiv-Edition. Hrsg. von Ekkehard Bartsch. Abt. I, Gruppe a, Heft 3: Briefe über Kunst/Mein Glaubensbekenntnis. o. O. [Bad Segeberg 1988]

35 Vgl. Claus Roxin: Nochmals: Die »Kunst-Briefe«. In: Mitteilungen der Karl-May-Gesellschaft 7/1971, S. 11ff.

36 Karl May: Briefe über Kunst. I. In: Der Kunstfreund. 22. Jg. (1906), S. 153

37 Karl May: Briefe über Kunst. II. In: Der Kunstfreund. 22. Jg. (1906), S. 197

38 Karl May: Briefe über Kunst. III. In: Der Kunstfreund. 22. Jg. (1906), S. 9

39 Karl May: Briefe über Kunst. V. In: Der Kunstfreund. 23. Jg. (1907), S. 91

40 Karl May: Briefe über Kunst. VI. In: Karl-May-Jahrbuch 1920. Radebeul 1919, S. 68

41 Ebd., S. 70

42 Bloch, wie Anm. 5, S. 170

43 Moritz G. Saphir über die Ausstellung der ›Zimmerreisen‹ von Karl Georg Enslen 1827 in Berlin. Zitiert nach: Sehnsucht. Das Panorama der Massenunterhaltung im 19. Jahrhundert. o. O. 1993, S. 207




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